導(dǎo)語(yǔ)：現(xiàn)實(shí)主義新詩(shī)評(píng)論論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】新詩(shī)大眾化訴求是抗戰(zhàn)時(shí)期新詩(shī)理論批評(píng)的時(shí)代最強(qiáng)音。“激進(jìn)型”、“傳統(tǒng)型”和“綜合型”的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論從不同側(cè)面體現(xiàn)了這種要求?！凹みM(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論主要圍繞朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)、方言詩(shī)、敘事詩(shī)、新詩(shī)的民族形式、現(xiàn)代政治諷刺詩(shī)和“九葉派”等問(wèn)題展開(kāi)過(guò)論爭(zhēng)，在許多問(wèn)題上，表現(xiàn)出“舊錯(cuò)誤和新偏向”。實(shí)質(zhì)上，它們都著眼于新詩(shī)大眾化以及如何更好地為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)與救亡圖存服務(wù)。“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論則潛心于對(duì)新詩(shī)現(xiàn)實(shí)主義精神及其藝術(shù)規(guī)律的探討。而綜合性的“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體之間相生相克。它們共同推進(jìn)了40年代現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論的發(fā)展和深化。

40年代新詩(shī)理論批評(píng)，依然是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義雙峰并峙，且有互滲現(xiàn)象。不像30年代只是純?cè)娕蓡畏矫娴貙?duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行有限的開(kāi)放；40年代中后期“七月詩(shī)派”詩(shī)論與“九葉詩(shī)派”詩(shī)論雙向滲透、交互影響。因此，綜合是40年代新詩(shī)理論批評(píng)最重要的特征。當(dāng)然，它也出現(xiàn)過(guò)偏至，如40年代“激進(jìn)”形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義詩(shī)論。這一切均表明40年代現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的豐富復(fù)雜。正因?yàn)槿绱?，為了梳理出它們?nèi)在的理路和外在的交鋒，我把40年代的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論劃分為“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論、“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論和“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論3種?！咀髡摺織钏钠?/p>

一

所謂“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”，是指40年代那種帶有強(qiáng)烈“左傾”機(jī)械論和庸俗社會(huì)學(xué)成分的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義。它們是40年代新詩(shī)理論批評(píng)的主導(dǎo)力量，其詩(shī)歌信條可以歸結(jié)為5點(diǎn)：1、新詩(shī)是以階級(jí)為基礎(chǔ)，并取決于階級(jí)；2、新詩(shī)是宣傳的武器，政治的“留聲機(jī)”；3、新詩(shī)必須為大眾而寫(xiě)，乃至為大眾所寫(xiě)；4、新詩(shī)的語(yǔ)言必須簡(jiǎn)明易懂；5、詩(shī)歌批評(píng)必須以唯物主義為準(zhǔn)繩進(jìn)行階級(jí)分析。這一派的代表人物有年紀(jì)稍長(zhǎng)的蕭三、黃藥眠等和年紀(jì)稍小的任鈞、勞辛、呂劍和林林等。他們幾乎都是左聯(lián)、“《新詩(shī)歌》派”或“新詩(shī)潮”社成員。他們圍繞著朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)、方言詩(shī)、敘事詩(shī)、新詩(shī)的民族形式、現(xiàn)代政治諷刺詩(shī)、臧克家的《泥土的歌》、何其芳的《嘆息三章》和《詩(shī)三首》、李季的《王貴與李香香》和“九葉派”等問(wèn)題展開(kāi)了一系列的論爭(zhēng)，都著眼于新詩(shī)大眾化以及如何更好地為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)和救亡圖存服務(wù)，在許多問(wèn)題上，表現(xiàn)出了種種“舊錯(cuò)誤和新偏向”。

30年代末期，隨著抗戰(zhàn)的深入，炮彈幾乎炸死了詩(shī)歌，但炸不死的是詩(shī)歌精神；質(zhì)言之，詩(shī)人的個(gè)體抒情喑啞了，個(gè)體風(fēng)格讓位于共同風(fēng)格，詩(shī)歌完全以戰(zhàn)歌的面目唱響全國(guó)，新詩(shī)的大眾化、民族化追尋比以往任何時(shí)候都顯得急迫?？轮倨降热嗽谖錆h、延安等地開(kāi)展朗誦詩(shī)活動(dòng)，使其在一定的范圍內(nèi)迅速發(fā)展起來(lái)。詩(shī)界對(duì)它的研討也變得如火如荼，交點(diǎn)集中在朗誦詩(shī)必備的條件上。比如，常任俠的《論詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》①、錫金的《朗誦的詩(shī)和詩(shī)的朗誦》②和王冰洋的《朗誦詩(shī)論》③等。他們的認(rèn)識(shí)是針對(duì)抗戰(zhàn)以來(lái)的朗誦詩(shī)存在著內(nèi)容抽象化、空洞化，語(yǔ)言書(shū)卷氣、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化等“朗誦詩(shī)性”不足的毛病，而對(duì)癥下藥地提出朗誦詩(shī)應(yīng)具有“可朗誦性”等諸種意見(jiàn)。這其中真正富有學(xué)理性的詩(shī)論有3篇：沈從文的《談朗誦詩(shī)》、朱自清的《論朗誦詩(shī)》和高蘭的《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》。沈從文回顧了朗誦詩(shī)的現(xiàn)展史后指出，“新詩(shī)要在朗誦上成功，韻即或可以放棄，平仄即或可以不談，至少作者必須弄明白語(yǔ)言文字的慣性”④。他強(qiáng)調(diào)朗誦詩(shī)應(yīng)該具有自由美、散文美。朱自清認(rèn)為，“要將詩(shī)一概朗誦化很難”⑤，有許多白話詩(shī)就不適宜朗誦；在新詩(shī)史上，朗誦詩(shī)只有獨(dú)立而非獨(dú)占的位置。高蘭既是當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的朗誦詩(shī)人，又是朗誦詩(shī)理論最權(quán)威的代表。他既研閱了中外朗誦詩(shī)理論，又根據(jù)自己創(chuàng)作和朗誦詩(shī)的實(shí)踐，提煉出了關(guān)于朗誦詩(shī)的理論。因此，其說(shuō)服力是顯而易見(jiàn)的。高蘭長(zhǎng)篇大論地追述了詩(shī)朗誦淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)以及在現(xiàn)代中國(guó)凋敝的原因。他認(rèn)為，朗誦詩(shī)要在意義、內(nèi)容和形式上，根據(jù)新時(shí)代的緊迫要求來(lái)改造自己，使之在語(yǔ)言、內(nèi)容上口語(yǔ)化、通俗化，并一定要有韻律；只有這樣才“用詩(shī)來(lái)號(hào)召人民大眾、組織人民大眾，使他們每個(gè)人都面向著這民族解放的戰(zhàn)爭(zhēng)，而貢獻(xiàn)出他們所有的力量”⑥。倒是李廣田的態(tài)度顯得寬容一些。他認(rèn)為，“朗誦詩(shī)是詩(shī)的一種，除朗誦詩(shī)外，還有非朗誦詩(shī)，朗誦詩(shī)不一定好，不能朗誦的詩(shī)也不一定全壞”⑦。

1938年，田間、柯仲平等人受馬雅可夫斯基的“羅斯塔之窗”的啟發(fā)而在延安發(fā)起了街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)、墻頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)，隨后，在敵后抗日根據(jù)地和國(guó)統(tǒng)區(qū)也風(fēng)行開(kāi)來(lái)。其實(shí)，“左聯(lián)”成立后，瞿秋白就提出過(guò)“街頭文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，丁玲也提倡過(guò)“墻頭小說(shuō)”，還有人提倡過(guò)“街頭劇”⑧。它們都是在抗戰(zhàn)的時(shí)代要求下提出的。隨著抗戰(zhàn)的發(fā)展，像朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)一樣，與此唇齒相依的街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)也得到了深入發(fā)展。當(dāng)時(shí)，圍繞高崗的《街頭詩(shī)小匯》，在華東地區(qū)的報(bào)刊上，引發(fā)過(guò)一場(chǎng)關(guān)于街頭詩(shī)的論爭(zhēng)。比如，正方認(rèn)為街頭詩(shī)具有良好的社會(huì)作用；而反方認(rèn)為街頭詩(shī)僅僅是些標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，并且認(rèn)為對(duì)街頭詩(shī)的大力提倡會(huì)導(dǎo)致“一些人們走上偷工減料的路子”⑨。這種看法未免絕對(duì)化了些。還是胡風(fēng)明智。他雖然反對(duì)“左傾”機(jī)械論，但他并不一味地反對(duì)標(biāo)語(yǔ)口號(hào)入詩(shī)。他說(shuō)，“例如，‘打倒日本帝國(guó)主義’這喊聲，只要是被豐滿的情緒所擁抱的意志突擊底爆發(fā)，不用說(shuō)是可以而且應(yīng)該在詩(shī)里出現(xiàn)的”⑩。

其實(shí)，有關(guān)文學(xué)與政治關(guān)系的論爭(zhēng)，在“左聯(lián)”成立前后就激烈地展開(kāi)過(guò)。比如，一開(kāi)始，魯迅、茅盾就不滿意于后期創(chuàng)造社、太陽(yáng)社成員把文學(xué)當(dāng)作“純宣傳”的武器及其百談不厭的自我陶醉的主題，因?yàn)樗麄儾徽嬲靼住靶挛膶W(xué)的讀者是誰(shuí)”；雖然，魯迅后來(lái)也通過(guò)“自我教育”，漸漸改變了先前對(duì)革命文學(xué)的偏見(jiàn)，與他們達(dá)成了和解；但這并不意味著魯迅就放棄了對(duì)文學(xué)內(nèi)在價(jià)值的維護(hù)。又如，在“左聯(lián)”7年發(fā)生的5次論爭(zhēng)中，不管是內(nèi)部的還是外部的，也都是圍繞著文學(xué)和政治的關(guān)系展開(kāi)的。左聯(lián)幾乎是一味地強(qiáng)調(diào)（盡管沒(méi)有強(qiáng)制推行，李歐梵稱之為“軟”姿態(tài)(11)）文學(xué)的組織性和“黨性”原則。但在今天看來(lái)，似乎當(dāng)年“自由人”、“第三種人”對(duì)文學(xué)和政治關(guān)系的認(rèn)識(shí)更科學(xué)些，因?yàn)樗麄冊(cè)瓌t上并不反對(duì)文學(xué)的政治目的性，但他們反對(duì)為了追求文學(xué)的政治目的性而犧牲文學(xué)的真實(shí)性。實(shí)質(zhì)上，所有這些論爭(zhēng)都是在爭(zhēng)論政治目的和文學(xué)真實(shí)孰重孰輕的問(wèn)題。不過(guò)，在提倡朗誦詩(shī)和街頭詩(shī)的人看來(lái)，大敵當(dāng)前，詩(shī)歌的政治目的，詩(shī)歌大眾化成為抗戰(zhàn)詩(shī)歌壓倒一切的頭等大事。所以，他們都把這類詩(shī)歌當(dāng)作一項(xiàng)政治任務(wù)、中心工作來(lái)做。在朗誦詩(shī)和街頭詩(shī)之后加上“運(yùn)動(dòng)”，足見(jiàn)其政治性、群眾性之強(qiáng)勁。延安時(shí)期的艾青，也傾向于詩(shī)歌的“運(yùn)動(dòng)”。他站在維護(hù)街頭詩(shī)“運(yùn)動(dòng)”意義的立場(chǎng)上，寫(xiě)作了一篇重要的帶有再宣言和再動(dòng)員性質(zhì)的詩(shī)論《開(kāi)展街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)——為〈街頭詩(shī)〉創(chuàng)刊而寫(xiě)》。整篇文章由19段詩(shī)話組成，每一段詩(shī)話宛如一句標(biāo)語(yǔ)口號(hào)；而這種詩(shī)話文體本身就像標(biāo)語(yǔ)口號(hào)那樣富有鼓動(dòng)力量。同30年代太陽(yáng)社成員那樣，首先，艾青再次重申詩(shī)歌是“革命事業(yè)里的宣傳與鼓動(dòng)的武器”，“大眾的教育工具”，“新的社會(huì)的每個(gè)成員的日常需要”；接著，提出“把政治和詩(shī)緊密地結(jié)合起來(lái)，把詩(shī)貢獻(xiàn)給新的主題和題材：團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)建國(guó)，保衛(wèi)邊疆，軍民合作，交公糧，選舉，救濟(jì)貧民……以及‘今年打垮希特勒，明年打垮日本鬼’，整頓三風(fēng)，勞動(dòng)英雄×××，模范工人趙占魁……等。使人們?cè)谠?shī)里能清楚地感到大眾生活的脈搏”；同時(shí)，批評(píng)了以往“那些紳士、教授、詩(shī)人們”詩(shī)歌里的頹廢主義、神秘主義和色情主義，要讓詩(shī)從舊的桎梏里解脫出來(lái)，“要改變?cè)姷纳a(chǎn)方法——把詩(shī)從小手工業(yè)的形式中突破出來(lái)”，“讓詩(shī)站在街頭”，“面向大眾”，“發(fā)動(dòng)更多的人為它而努力。這運(yùn)動(dòng)包括任何新的形式、新標(biāo)語(yǔ)、明信片詩(shī)、用新詩(shī)題字、用新詩(shī)寫(xiě)門(mén)聯(lián)”；總之，“與其‘纖弱’毋寧‘粗糙’”(12)。實(shí)質(zhì)上，40年代的朗誦詩(shī)和街頭詩(shī)主要特色就是這種因其激進(jìn)而帶來(lái)的“粗糙”。對(duì)此，主張它們的人，恰恰是為這種“粗糙”而自豪而歡呼，并認(rèn)為這是其生命力強(qiáng)盛的重要表征；而批評(píng)它們的人，指責(zé)的正是它們這種從內(nèi)容到形式上的“粗糙”，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這不是藝術(shù)，更談不上藝術(shù)生命力。只強(qiáng)調(diào)朗誦詩(shī)和街頭詩(shī)的“力”，而忽視乃至鄙視它們的“美”，顯然是偏至的表現(xiàn)。

至于在朗誦詩(shī)和街頭詩(shī)的藝術(shù)形式上，有不少左翼詩(shī)人主張創(chuàng)作敘事詩(shī)，還有人主張寫(xiě)作方言詩(shī)（如沙鷗）。從全局來(lái)看，這些問(wèn)題都是屬于新詩(shī)民族形式的理論建設(shè)范疇。1940年，在《新民主主義論》里提出，“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式”。由此，圍繞什么是民族形式的“中心源泉”問(wèn)題，在文藝界引發(fā)了一場(chǎng)論爭(zhēng)。向林冰等人認(rèn)為，民間形式是民族形式的中心源泉，以此否定新文學(xué)的成就(13)。而與之相對(duì)的是葛一虹等人所堅(jiān)持的觀點(diǎn)：他們認(rèn)為民族形式的源泉在五四新文學(xué)和西方現(xiàn)代文學(xué)那里(14)；他們的偏至在于沒(méi)有看到新文學(xué)存在嚴(yán)重脫離群眾的弊端。其實(shí)，新詩(shī)界早就探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題。換言之，是新詩(shī)界開(kāi)展的關(guān)于詩(shī)歌民族形式的論爭(zhēng)，也是引發(fā)向林冰派和葛一虹派對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行總體思考的誘因之一。而這是學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期所沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的問(wèn)題。比如，1939年底，蕭三就發(fā)表了《論詩(shī)歌的民族形式》。他認(rèn)為，新詩(shī)最大缺點(diǎn)就在于它的“歐化的，洋式的”新形式，而這不是中國(guó)的民族形式；因此，新詩(shī)的出路就在于要建設(shè)屬于它自己的民族形式；由此，他提出了新詩(shī)民族形式的“中心源泉”在古典詩(shī)歌形式和民間形式中(15)。我們可以將其視為向林冰派觀點(diǎn)的先聲。針對(duì)蕭三否定新詩(shī)到新形式的觀點(diǎn)，黃藥眠和力揚(yáng)先后發(fā)表文章予以回?fù)?，認(rèn)為新詩(shī)的民族形式就是自由詩(shī)的形式(16)；“應(yīng)該把‘五四’運(yùn)動(dòng)以來(lái)詩(shī)歌的收獲，以及世界文學(xué)所給予我們的豐富遺產(chǎn)放在民族形式的源泉里面去”(17)。這也可以看成是葛一虹派觀點(diǎn)的源頭。隨后，郭沫若、潘梓年、光未然、茅盾也加入到論爭(zhēng)中來(lái)。他們幾乎都站到了黃藥眠、力揚(yáng)和葛一虹等人一邊，批評(píng)蕭三、向林冰等人把民族形式理解成狹隘的民族主義。

回望文學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，30年代末，圍繞《華威先生》引發(fā)過(guò)一場(chǎng)關(guān)于暴露與諷刺的論爭(zhēng)。持肯定態(tài)度的有茅盾的《暴露與諷刺》，沙介寧的《論文藝上的消毒與肅奸工作》，盧鴻基的《我談暴露和諷刺》，吳組緗的《一味頌揚(yáng)是不夠的》和張?zhí)煲淼摹蛾P(guān)于〈華威先生〉赴日——作者的意見(jiàn)》等。而持否定意見(jiàn)的有林林、冷楓等人，他們認(rèn)為這是出家丑，是“滅自己的威風(fēng)，長(zhǎng)他人的志氣”；它容易被侵略者當(dāng)作“反宣傳的資料”，而且在抗戰(zhàn)時(shí)代，“頌揚(yáng)光明方面，較之暴露黑暗方面，向來(lái)得占主要地位”(18)。也許是肯定暴露和諷刺的輿論占了上風(fēng)，加上國(guó)統(tǒng)區(qū)光明與黑暗交會(huì)的嚴(yán)重現(xiàn)實(shí)，為諷刺詩(shī)鋪好的產(chǎn)床，提供了其萌生的空氣、陽(yáng)光和土壤；這一切鼓舞了現(xiàn)代諷刺詩(shī)人，在40年代中后期創(chuàng)作了大量的諷刺詩(shī)。它們有以臧克家的《寶貝兒》、《生命的零度》和袁水拍的《馬凡陀的山歌》、《馬凡陀山歌續(xù)集》等十幾種現(xiàn)代諷刺詩(shī)集為代表，形成了一股現(xiàn)代諷刺詩(shī)熱潮。特別是，針對(duì)《馬凡陀的山歌》和《寶貝兒》，左翼理論界展開(kāi)了一場(chǎng)現(xiàn)代諷刺詩(shī)美學(xué)的論爭(zhēng)。呂劍、勞辛、徐遲、洪遒等幾乎都是持肯定意見(jiàn)(19)，其中以勞辛的文章最有見(jiàn)地。他指出，當(dāng)社會(huì)太黑暗時(shí)，諷刺詩(shī)“不能從正面去攻擊”，要從“最脆弱的側(cè)翼進(jìn)軍”；要“從一種表象的事件透入到事件的本質(zhì)；而且在表現(xiàn)時(shí)，要注意諷刺與滑稽、幽默之間的美學(xué)分野”(20)。徐遲在肯定《馬凡陀的山歌》具有批判現(xiàn)實(shí)主義精神的同時(shí)，也批評(píng)了它流露出來(lái)的自然主義傾向(21)。對(duì)此，我曾經(jīng)做出過(guò)如下的申述：“‘山歌’發(fā)表后，馮乃超、默涵、李廣田、潔泯、金大鈞等人紛紛撰文予以評(píng)價(jià)，由此在國(guó)統(tǒng)區(qū)引發(fā)了一場(chǎng)詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)，默涵認(rèn)為它代表了詩(shī)歌的正確方向——面向人民和人民結(jié)合的方向。金大鈞認(rèn)為：‘從袁水拍到馬凡陀，窄小的嗓門(mén)宏亮起來(lái)，這總是可喜的’。在一片贊譽(yù)聲中，以潔泯為代表對(duì)‘山歌’還是有微詞的。他嗔怪袁水拍不該‘把‘風(fēng)格’一股腦兒交給了民歌’。又，根據(jù)穆仁回憶：‘當(dāng)時(shí)，‘七月派’一些詩(shī)人對(duì)《馬凡陀山歌》有看法，認(rèn)為它常套用‘小寡婦上墳’之類的民間曲調(diào)填詞的作法，是迎合小市民趣味，是品位不高的詩(shī)歌創(chuàng)作傾向’。筆者以為，由‘山歌’引發(fā)的詩(shī)歌‘方向之爭(zhēng)’與‘雅俗之爭(zhēng)’，是‘山歌’影響之大的表現(xiàn)：具體到‘馬凡陀山歌’自身而論，它不但不是馬凡陀在詩(shī)創(chuàng)作上的滑坡，相反它卻為中國(guó)新詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)與現(xiàn)代諷刺詩(shī)的武出式品格的成型作出了巨大的正面貢獻(xiàn)”(22)。

如果上文所提到的幾種現(xiàn)代詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)中的“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”還有不少學(xué)理性的、有價(jià)值的東西值得我們學(xué)習(xí)的話，那么《新詩(shī)潮》社在1948年中下旬對(duì)“九葉派”的攻擊，所表現(xiàn)出來(lái)的極端“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”就只有惡毒幫派的烏煙瘴氣！他們痛罵《中國(guó)新詩(shī)》派與北平“沈從文集團(tuán)”的聯(lián)系是“從南到北的才子才女的大會(huì)串”(23)；在對(duì)“九葉派”詩(shī)人進(jìn)行政治上的攻擊的同時(shí)，還對(duì)“九葉派”詩(shī)歌進(jìn)行任意歪曲，乃至斥為反動(dòng)文藝。

二

盡管在現(xiàn)代中國(guó)，從意識(shí)形態(tài)的角度出發(fā)，人們將西方現(xiàn)實(shí)主義曲解為揭露了資本主義的腐朽沒(méi)落，總是“浪漫”地對(duì)待西方現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人；但是，我在這里所講的“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”，指的卻是反浪漫主義的藝術(shù)原則。40年代，在“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”的喧囂聲里，一批現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論家，仍然耐著寂寞，從各自的詩(shī)歌理想出發(fā)，潛心于對(duì)新詩(shī)現(xiàn)實(shí)主義精神和藝術(shù)規(guī)律的探求，對(duì)推進(jìn)40年代新詩(shī)現(xiàn)實(shí)主義理論的發(fā)展和深化，起到了功不可沒(méi)的歷史作用。他們就是朱光潛、朱自清、李廣田、鐘敬文等。

不像“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”直接從正面急切地談?wù)撔略?shī)大眾化，“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”是從側(cè)面深入而沉穩(wěn)地進(jìn)入此領(lǐng)域，在許多方面大異其趣。比如，詩(shī)論家的身份發(fā)生了很大變化?！皞鹘y(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論家大多是五四文學(xué)先驅(qū)、大學(xué)教授、人文主義學(xué)者，而不是革命家、政治家、左翼詩(shī)人。又如，他們力避單一地看待新詩(shī)與現(xiàn)實(shí)、新詩(shī)與歷史之間的復(fù)雜關(guān)系，對(duì)“身份學(xué)”、“立場(chǎng)學(xué)”、“時(shí)代論”等階級(jí)觀點(diǎn)保持高度警覺(jué)，更多地從新詩(shī)本體論出發(fā)去看待新詩(shī)大眾化等命題；既看重普及又重視提高，這就防止了把新詩(shī)大眾化引向“粗鄙化”的可能。再如，這些新詩(shī)理論批評(píng)呈現(xiàn)客觀的、質(zhì)樸的風(fēng)格，不像“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論大多呈現(xiàn)主觀性、隨筆化的形態(tài)，因此，他們更具有理論力量。而且，它們的成果通常是以學(xué)術(shù)專著的面目出現(xiàn)，可見(jiàn)它們的學(xué)理性、體系性和邏輯性很強(qiáng)；他們重視歷史依據(jù)、理論支撐和智力支持。從新詩(shī)大眾化的角度看，他們從以下幾個(gè)層面展開(kāi)了務(wù)實(shí)的探尋。

一、把新詩(shī)大眾化與新詩(shī)的音樂(lè)性、抒情性聯(lián)系起來(lái)考察。這以朱光潛為代表。他的《詩(shī)論》主要從社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)史、文藝心理學(xué)、音韻學(xué)等方面來(lái)建構(gòu)他的詩(shī)歌美學(xué)體系。他談到了詩(shī)的起源、諧隱、境界、表現(xiàn)、節(jié)奏、聲韻，詩(shī)與散文、詩(shī)與畫(huà)等一系列詩(shī)學(xué)命題。詩(shī)歌的音樂(lè)性問(wèn)題是其主要論題之一。他認(rèn)為詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈本是混合的，韻和頓對(duì)新詩(shī)很重要。這就比那些純粹從朗誦的角度去談朗誦詩(shī)的言論更深入，更有說(shuō)服力，也更富啟迪作用。與詩(shī)歌音樂(lè)性密切相關(guān)的是詩(shī)歌的本質(zhì)性問(wèn)題。他說(shuō)：“詩(shī)的境界是情趣與意象的融合?！?24)當(dāng)時(shí)不少抗戰(zhàn)詩(shī)類似政治標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，一味發(fā)展新詩(shī)的敘事功能，而嚴(yán)重匱乏詩(shī)歌抒情這一本質(zhì)性特征。所以，把新詩(shī)大眾化與新詩(shī)的音樂(lè)性、抒情性結(jié)合起來(lái)研究，不但取到了糾正時(shí)弊的效用，而且使新詩(shī)大眾化深入到新詩(shī)本體論層次?？傊旃鉂摰摹对?shī)論》對(duì)于新詩(shī)的文體和美學(xué)建設(shè)具有重要的理論指導(dǎo)價(jià)值。

二、把新詩(shī)大眾化與新詩(shī)現(xiàn)代化聯(lián)系起來(lái)研究。這以朱自清為代表。他的《新詩(shī)雜話》就是講“新詩(shī)的現(xiàn)代化”(25)。他考察了新詩(shī)從五四到30年展的路向，得出了新詩(shī)從說(shuō)理向抒情發(fā)展的結(jié)論。其實(shí)，到了抗戰(zhàn)，敘事性已經(jīng)成為新詩(shī)主要的美學(xué)追求。他認(rèn)為新詩(shī)要向外國(guó)詩(shī)歌形式學(xué)習(xí)，新詩(shī)不必取法歌謠，但“不妨取法于歌謠”。這種謹(jǐn)慎地對(duì)待新詩(shī)向民間詩(shī)歌學(xué)習(xí)的態(tài)度，可以看出朱自清在新詩(shī)民族形式建設(shè)問(wèn)題上開(kāi)放而又猶豫的心態(tài)。也就是說(shuō)，朱自清沒(méi)有因?yàn)樾略?shī)的現(xiàn)代化而去否棄新詩(shī)的大眾化。這與袁可嘉用“新詩(shī)的戲劇化”來(lái)框定“新詩(shī)的現(xiàn)代化”的西方模式完全不同。袁可嘉是想通過(guò)“現(xiàn)實(shí)、象征、玄想”去實(shí)現(xiàn)新詩(shī)的現(xiàn)代化。它與40年代新詩(shī)大眾化訴求是沒(méi)有多大聯(lián)系的。同時(shí)，朱自清還從內(nèi)容上肯定了格律詩(shī)派、象征詩(shī)派和現(xiàn)代詩(shī)派為擴(kuò)大詩(shī)的感覺(jué)天地所做出的貢獻(xiàn)，也就是說(shuō)，朱自清是從形式和內(nèi)容兩方面來(lái)研究新詩(shī)現(xiàn)代化的。朱自清沒(méi)有把新詩(shī)大眾化局限在一個(gè)很狹隘的區(qū)間，而是把新詩(shī)放在現(xiàn)代性的平臺(tái)上去考量新詩(shī)的普及與提高問(wèn)題。

三、把新詩(shī)大眾化與新詩(shī)的西方文學(xué)資源結(jié)合起來(lái)探討。這以李廣田為代表。像劉西渭詩(shī)論那樣，李廣田的詩(shī)論也屬于印象主義式詩(shī)歌理論批評(píng)。他最有名的詩(shī)論專著是1943年出版的《詩(shī)的藝術(shù)》。該書(shū)除序言外，只有5篇文章。在序言中，他聲明自己的基本詩(shī)觀——“我以為那最好的作品應(yīng)當(dāng)是內(nèi)容與形式的一致”。這就是他所說(shuō)的“詩(shī)的藝術(shù)”的精髓。第一篇文章《論新詩(shī)的內(nèi)容與形式》，在承認(rèn)新詩(shī)內(nèi)容與形式之間的辯證關(guān)系的前提下，突出了形式對(duì)新詩(shī)尤為重要。他所謂的新詩(shī)形式，指的是作品的技巧即章法、句法、聲韻、格式、用字等。當(dāng)然，這并非形式主義的純技巧論。他主張的是那種“有意味的形式”。其實(shí)，他的提出也是對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌過(guò)分注重內(nèi)容而輕視形式的一種反撥與校正。正是用這樣的評(píng)價(jià)尺度，他充分肯定了卞之琳的《十年詩(shī)草》在“格法與韻法”上所表現(xiàn)出來(lái)的高超技巧；他將馮至和德語(yǔ)詩(shī)人里爾克進(jìn)行比較，充分肯定馮至的《十四行集》；他說(shuō)，馮至的十四行詩(shī)“像一個(gè)水瓶，可以給那無(wú)形的水一個(gè)定形，像一面風(fēng)旗，可以把住些把不住的事體。而十四行體，也就是詩(shī)人給自己的‘思，想’所設(shè)的水瓶與風(fēng)旗”(26)。李長(zhǎng)之贊揚(yáng)李廣田的這本詩(shī)論集是上乘的、好的批評(píng)集，“文字因樸素、暢達(dá)而可讀”(27)。

四、把新詩(shī)大眾化與新詩(shī)的人民性勾連在一起。這方面以鐘敬文為代表。他將民俗學(xué)研究與新詩(shī)研究結(jié)合起來(lái)。1942年出版的《詩(shī)心》就是這方面的代表。他提出“情緒動(dòng)力學(xué)”這個(gè)詩(shī)學(xué)概念，認(rèn)為它“是打開(kāi)詩(shī)歌修辭的奧秘的一把鑰匙”。他認(rèn)為情緒性是詩(shī)歌的本質(zhì)。在我看來(lái)，他主張的情緒性實(shí)質(zhì)上就是詩(shī)歌的抒情性。而這種情緒性又要求具有真實(shí)性和時(shí)代性。在這一點(diǎn)上，鐘敬文與朱光潛具有默契而相通的地方。鐘敬文主張?jiān)姼璧娜蝿?wù)在于傳達(dá)真實(shí)或真理；同時(shí)，他批評(píng)了對(duì)待新詩(shī)形式的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：冶容派和毀容派；并在此基礎(chǔ)上，肯定了《王貴與李香香》表達(dá)出的“人民意識(shí)”和“創(chuàng)立了一種詩(shī)歌的新型范”，當(dāng)然，也指出其缺乏靈動(dòng)性和主動(dòng)性。(28)在這里，我們又一次看到新詩(shī)大眾化的難度，其實(shí)，新詩(shī)大眾化與新詩(shī)人民性具有天然的聯(lián)系。如何恰當(dāng)?shù)靥幚砗脙烧咧g的結(jié)合點(diǎn)，又體現(xiàn)了新詩(shī)大眾化的限度，這也是新詩(shī)理論界一直爭(zhēng)論不休的話題。不管怎么說(shuō)，鐘敬文的新詩(shī)理論批評(píng)畢竟也為新詩(shī)民族形式建設(shè)提供了理論方面的支持。

五、把新詩(shī)大眾化與“苦吟”的態(tài)度貫穿起來(lái)。這以臧克家為代表。他更多地從自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而得出來(lái)創(chuàng)作心得。比如，1942年臧克家出版了《我的詩(shī)生活》(29)。他所主張的“堅(jiān)忍主義”，具有“苦斗”、“苦死了也不抱怨”的清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神。我們不妨稱為“堅(jiān)忍主義的現(xiàn)實(shí)主義”。早年，臧克家就提出過(guò)詩(shī)人要“以多少人的苦樂(lè)為苦樂(lè)”和農(nóng)民式的“苦吟”(30)的寫(xiě)詩(shī)態(tài)度。40年代他又強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要提高修養(yǎng)，因?yàn)椤耙粋€(gè)作品就是一個(gè)人格”(31)；最后落實(shí)到他所主張的真善美統(tǒng)一的詩(shī)歌美學(xué)原則上(32)。當(dāng)時(shí)，不少大眾化的抗戰(zhàn)詩(shī)歌，對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)相當(dāng)?shù)母」饴佑?，缺少沉入到生活去的耐心和勇氣。臧克家的“?jiān)忍主義”克服了抗戰(zhàn)時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域到處彌漫的客觀主義和公式主義。在這一點(diǎn)上，臧克家與胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”不謀而合。此外，臧克家農(nóng)民式“苦吟”的創(chuàng)作態(tài)度，表明了新詩(shī)大眾化的難度。這說(shuō)明新詩(shī)大眾化并非輕而易舉！

總之，朱光潛純粹的詩(shī)歌美學(xué)批評(píng)、朱自清的新詩(shī)現(xiàn)代化走向批評(píng)、李廣田的印象主義新詩(shī)理論批評(píng)、鐘敬文將新詩(shī)研究和民俗研究結(jié)合在一起的新詩(shī)理論批評(píng)、臧克家的“堅(jiān)忍主義現(xiàn)實(shí)主義”新詩(shī)理論批評(píng)等這樣一些“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論，比較起“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”新詩(shī)理論批評(píng)來(lái)，更多地做到了從詩(shī)歌本體和詩(shī)歌美學(xué)方面來(lái)研究新詩(shī)，研究新詩(shī)的大眾化、民族化與現(xiàn)代化，使得40年代現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌理論批評(píng)呈現(xiàn)出沉著、扎實(shí)和穩(wěn)健的風(fēng)格，取得了豐碩的成果。

三

學(xué)術(shù)界把胡風(fēng)的文藝?yán)碚撆u(píng)稱之為“體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”(33)。所謂“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”，是指創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體之間相生相克、融合、擁合，化合，“藝術(shù)家深入了對(duì)象內(nèi)部，也使對(duì)象侵入藝術(shù)家內(nèi)部”(34)；就詩(shī)歌而言，就是“詩(shī)是作者在客觀生活中接觸到了客觀的形象，得到了心底跳動(dòng)，于是，通過(guò)這客觀的形象來(lái)表現(xiàn)作者自己的情緒體驗(yàn)”(35)。胡風(fēng)既不滿意于30年代“左聯(lián)”嚴(yán)重的客觀主義和公式主義，又不滿意于語(yǔ)絲—論語(yǔ)派純粹的主觀主義、性靈主義、趣味主義，并說(shuō)這兩者是“同源異流”。胡風(fēng)是傾向五四新文學(xué)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的。因?yàn)楹L(fēng)的“體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”是要同庸俗現(xiàn)實(shí)主義作斗爭(zhēng)。而且在“兩個(gè)口號(hào)”論爭(zhēng)中，他始終站在了魯迅、馮雪峰所主張的“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”一邊，并于1936年在魯迅的授意下、在馮雪峰的倡議下，撰寫(xiě)并發(fā)表了宣言性質(zhì)的《人民大眾向文藝要求什么？》，使“兩個(gè)口號(hào)”的論爭(zhēng)正式登場(chǎng)，也使“左聯(lián)”內(nèi)部的分裂公開(kāi)化。而且以周揚(yáng)為代表的左翼客觀主義不接受胡風(fēng)把“主觀戰(zhàn)斗精神”和客觀現(xiàn)實(shí)生活統(tǒng)一的主張?？傊L(fēng)“體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”“詩(shī)論底中心問(wèn)題”是，“詩(shī)底特質(zhì)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)關(guān)系的藝術(shù)家底主觀表現(xiàn)，藝術(shù)家對(duì)于客觀對(duì)象所發(fā)生的主觀的情緒波動(dòng)，主觀的意欲；這和以把握對(duì)象真實(shí)為目的的小說(shuō)戲劇等不同。所以，是詩(shī)不是詩(shī)，不能僅僅從文字方面去判斷，應(yīng)該看那內(nèi)容所表現(xiàn)的是不是作者底主觀情緒。當(dāng)然，還應(yīng)該進(jìn)一步看那情緒是不是真實(shí)的，是不是產(chǎn)生在對(duì)于對(duì)象的正確的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上面”；“這是詩(shī)論底中心問(wèn)題，新詩(shī)運(yùn)動(dòng)只有圍繞著這個(gè)中心理解才能夠展開(kāi)”(36)。由此，我們可以看出胡風(fēng)“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論的綜合性特征。有了這個(gè)“中心”觀念，胡風(fēng)就拿它作為詩(shī)歌理論批評(píng)的武器，展開(kāi)一系列批評(píng)：1、批評(píng)徐遲的“抒情的放逐”(37)，認(rèn)為抗戰(zhàn)的敘事只能導(dǎo)致客觀主義的冷漠；2、批評(píng)當(dāng)時(shí)流行的“詩(shī)的形象化”詩(shī)觀，因?yàn)楹L(fēng)認(rèn)為并非每首詩(shī)都要具有可見(jiàn)可觸的事象，而且詩(shī)創(chuàng)作不能從抽象到具體，也就是說(shuō)，不是先有了某種理念然后再將其化為形象(38)，如果是那樣的話，詩(shī)歌就會(huì)淪落為“空洞的叫喊，灰白的敘述”。由此，胡風(fēng)反對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作論里通常出現(xiàn)的一個(gè)頑疾——題材決定論(39)；3、以艾青、田間為個(gè)案，進(jìn)一步在新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域找出較好體現(xiàn)自己詩(shī)學(xué)理想的創(chuàng)作；尤其對(duì)田間進(jìn)行了長(zhǎng)線研究；因而，田間的詩(shī)歌很好地體現(xiàn)了胡風(fēng)的“到處有生活”和“精神奴役創(chuàng)傷”的觀點(diǎn)?？傊?，由于個(gè)人思想和歷史的背景，胡風(fēng)在建國(guó)后遭遇到周揚(yáng)等人的圍攻，并最終在50年代中期變本加厲地上綱為震驚海內(nèi)外的所謂的“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”事件，當(dāng)時(shí)，左翼詩(shī)歌界容易犯的毛病是，每個(gè)人都把自己看成是最革命的，并以此去否定異己的存在，乃至還借助現(xiàn)實(shí)的政治力量去鏟除對(duì)方。但是，胡風(fēng)的詩(shī)學(xué)觀始終是融合著社會(huì)的、歷史的和美學(xué)的諸種因素的。從這里，我們進(jìn)一步看到，“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”的有益成分的吸收；同時(shí)，反過(guò)來(lái)它又影響到左翼革命詩(shī)歌的創(chuàng)作，使它們盡可能地克服早期抗戰(zhàn)詩(shī)歌常常犯的“左傾”幼稚病。

在新詩(shī)方面，阿垅是胡風(fēng)文藝思想最忠實(shí)的追隨者和光大者。從他1939年寫(xiě)作的第一篇“片論體”詩(shī)論《〈他死在第二次〉片論》到1954年出版詩(shī)論著作《詩(shī)是什么》，阿垅寫(xiě)作了大量的詩(shī)論，約140萬(wàn)字。因此，他是中國(guó)新詩(shī)理論批評(píng)史上寫(xiě)作詩(shī)論最多的詩(shī)論家。阿垅的詩(shī)學(xué)觀念也是一元論的。他既不同于20-30年代的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)觀，也不同于40年代“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)觀和“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)觀。他強(qiáng)調(diào)“人，生活，詩(shī)，風(fēng)格，是一元的”(40)；“內(nèi)容與形式是一元的”(41)。阿垅提出，寫(xiě)詩(shī)的首要條件就是要靠鮮活的跳脫的感覺(jué)。用他自己的話來(lái)說(shuō)，就是詩(shī)人“要有感覺(jué)，善于感覺(jué)，豐富的感覺(jué)，廣泛的感覺(jué)，新鮮的感覺(jué)，美好的感覺(jué)”(42)。其次，詩(shī)人還要對(duì)這些感覺(jué)抱有巨大的熱情；“詩(shī)是強(qiáng)的、大的、高的、深的情感，這個(gè)情感對(duì)抗觀念也對(duì)抗形象”(43)。他說(shuō)的“對(duì)抗”類似于胡風(fēng)說(shuō)的“克服”(44)。阿垅詩(shī)論在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌情緒的時(shí)代性、人民性、社會(huì)性和普遍性的同時(shí)，也注重詩(shī)歌情緒的個(gè)體性、特殊性和豐富性。這就是他倡導(dǎo)的“典型情緒說(shuō)”——“詩(shī)的問(wèn)題是典型的情緒問(wèn)題；不是形象，不是‘形象化’，不是人物和景色底畫(huà)面的展開(kāi)的問(wèn)題”(45)。阿垅所說(shuō)的“典型的情緒”相當(dāng)于胡風(fēng)所說(shuō)的“情緒體驗(yàn)”(46)。而這種“典型的情緒”又是指“鋼鐵的情緒”、“暴風(fēng)雨的情緒”、“彩虹和青春的情緒”(47)。這與上文所講的鐘敬文的“情緒動(dòng)力學(xué)”大同小異。顯然，阿垅詩(shī)論也是使現(xiàn)實(shí)主義深化的詩(shī)論。艾青也是這方面的代表詩(shī)論家。1941年出版的《詩(shī)論》，就詩(shī)與時(shí)代、宣傳，詩(shī)的散文美等問(wèn)題，用詩(shī)話的體式進(jìn)行了詩(shī)意的表述。有人認(rèn)為它是“新文學(xué)誕生以來(lái)，最具創(chuàng)見(jiàn)的一部詩(shī)論，直接展示了詩(shī)人心靈的深度與廣度”(48)。我覺(jué)得，艾青詩(shī)論的閃光之處有二：1、他說(shuō)的“一首詩(shī)的勝利，不僅是那詩(shī)所表現(xiàn)的思想的勝利，同時(shí)也是那詩(shī)的美學(xué)的勝利”；2、他提倡的明朗、簡(jiǎn)潔、樸素、單純、清新和含蓄的新詩(shī)“散文美”的美學(xué)觀點(diǎn)。至于艾青像臧克家一樣，提出在新詩(shī)里真善美的辯證統(tǒng)一(49)，對(duì)于新詩(shī)而言，這類提法是空泛的，大而無(wú)當(dāng)、含糊其詞。

胡風(fēng)、阿垅和艾青既是優(yōu)秀詩(shī)人，又是富有創(chuàng)見(jiàn)的詩(shī)論家。他們是用來(lái)自他們心靈體驗(yàn)來(lái)寫(xiě)作“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論的；因而，也是很可靠的、有效的。這就從“主觀戰(zhàn)斗精神”的高度進(jìn)一步豐富了40年代新詩(shī)大眾化的命題。

總的看來(lái)，“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論聲勢(shì)最大，“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論姿態(tài)最沉穩(wěn)，而“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論魅力最強(qiáng)；它們之間的差異和關(guān)聯(lián)，使得40年代新詩(shī)大眾化問(wèn)題呈現(xiàn)復(fù)雜的面貌。

四

現(xiàn)在，有不少人認(rèn)為，40年代文藝思潮的主流是七月派和九葉派之間并峙和互滲。殊不知，這種觀念因其做法的簡(jiǎn)單、粗暴而導(dǎo)致了偏識(shí)。其實(shí)，40年代文藝思潮的主流面貌應(yīng)該是“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”、“激進(jìn)的現(xiàn)代主義”、“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”和“綜合的現(xiàn)代主義”四者之間的論爭(zhēng)與激蕩。其中，“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論“人多勢(shì)眾”，在力量和影響上，始終占上風(fēng)；為建國(guó)后的文藝進(jìn)一步走向本質(zhì)化、乃至同質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)主義做了有力的鋪墊。

概言之，40年代新詩(shī)理論批評(píng)經(jīng)歷了從偏至到綜合的過(guò)程。所謂“偏至”，是指“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”和“激進(jìn)的現(xiàn)代主義”各執(zhí)一端、黨同伐異并百談不厭地談?wù)撝髯宰晕姨兆淼恼擃}。所謂“綜合”，是指“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”和“綜合的現(xiàn)代主義”對(duì)外對(duì)內(nèi)的雙重超越。而“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”和“傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義”在此期也表現(xiàn)了一定的綜合趨勢(shì)，并最終為“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”和“綜合的現(xiàn)代主義”的雙重超越提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和動(dòng)力支持。

在認(rèn)識(shí)文學(xué)理論時(shí)，我們一定要排除將理論上的力量混同于現(xiàn)實(shí)上的力量之誤識(shí)。比如，40年代的現(xiàn)代主義詩(shī)論，應(yīng)該說(shuō)，它的理論是最具理論魅力的，但實(shí)際上它當(dāng)年所產(chǎn)生的歷史影響比起40年代的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論來(lái)要小得多！而且，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論的歷史影響深廣。同時(shí)，我們要警惕新詩(shī)理論批評(píng)領(lǐng)域里反復(fù)出現(xiàn)的“泛大眾化”或“去大眾化”的偏激的錯(cuò)誤傾向，適度地處理好新詩(shī)理論批評(píng)里的身份學(xué)、政治學(xué)、民族學(xué)和時(shí)代精神論與新詩(shī)大眾化之間的關(guān)系，盡力兼顧新詩(shī)大眾化與新詩(shī)現(xiàn)代化之間互動(dòng)關(guān)系；只有這樣我們才有可能科學(xué)地切入我們所要探討的話題，才能使新詩(shī)大眾化的討論在“對(duì)話”的意義上真正展開(kāi)。

注釋：

①常任俠：《論詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，載1938年《抗戰(zhàn)文藝》第3卷第12期。

②錫金：《朗誦的詩(shī)和詩(shī)的朗誦》，載1938年《戰(zhàn)地》第1期。

③王冰洋：《朗誦詩(shī)論》，載1939年1月15日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》第33期。

④沈從文：《談朗誦詩(shī)》，載1938年10月1日至10月5日《星島日?qǐng)?bào)·星座》。

⑤朱自清：《論朗誦詩(shī)》，見(jiàn)《雅俗共賞》，觀察社1948年5月版。

⑥高蘭：《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，載1943年《時(shí)與潮文藝》第4卷第6期。

⑦李廣田：《詩(shī)與朗誦》，見(jiàn)《論文學(xué)教育》，上海文化工作社1950年5月版。

⑧胡紹軒：《街頭劇論》，載1939年2月《文藝月刊·戰(zhàn)時(shí)特刊》第2卷第11、12合刊。

⑨參見(jiàn)洛?。骸蛾P(guān)于街頭詩(shī)的一場(chǎng)論爭(zhēng)》，載1990年《江西文史資料》第3期。

⑩胡風(fēng)：《關(guān)于創(chuàng)作發(fā)展的二三感想》，載1938年3月1日《七月》1集4期。

(11)李歐梵：《文學(xué)潮流（一）：追求現(xiàn)代性(1895-1927)》，見(jiàn)費(fèi)正清主編的《劍橋中華民國(guó)史(1912-1949)》第一部，上海人民出版社1991年版。

(12)艾青：《開(kāi)展街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)——為〈街頭詩(shī)〉創(chuàng)刊而寫(xiě)》，載1942年9月27日《解放日?qǐng)?bào)》。

(13)向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，載1940年3月24日《大公報(bào)·戰(zhàn)線》；向林冰：《民間形式的運(yùn)用與民族形式的創(chuàng)造》，載1940年4月1日《中蘇文化》第6卷第1期。

(14)葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所謂的“民間形式”嗎？》，載1940年4月10日《新蜀報(bào)·蜀道》。

(15)蕭三：《論詩(shī)歌的民族形式》，載1939年6月25日《文藝突擊》新1卷第2期。

(16)黃藥眠：《詩(shī)歌民族形式問(wèn)題之我見(jiàn)》，載1940年1月5日－6日《救亡日?qǐng)?bào)》。

(17)力揚(yáng)：《關(guān)于詩(shī)的民族形式》，載1940年《文學(xué)月報(bào)》第1卷第3期。

(18)林林：《談〈華威先生〉到日本》，載1939年2月22日《救亡日?qǐng)?bào)》。

(19)參見(jiàn)呂劍：《聽(tīng)馬凡陀》，見(jiàn)《詩(shī)與斗爭(zhēng)》，香港新民主出版社1948年1月版；勞辛：《〈馬凡陀的山歌〉和臧克家的〈寶貝兒〉》，載1947年《文藝復(fù)興》第3卷第4期；洪遒：《向馬凡陀學(xué)習(xí)》，載1946年《文萃》第1卷第48號(hào)。

(20)勞辛：《〈馬凡陀的山歌〉和臧克家的〈寶貝兒〉》，載1947年《文藝復(fù)興》第3卷第4期。

(21)徐遲：《論袁水拍的詩(shī)》，載《新華日?qǐng)?bào)》1947年1月5日。

(22)楊四平：《中國(guó)新詩(shī)學(xué)》，作家出版社1999年版。

(23)張羽：《南北才子才女的大會(huì)串》，載1948年《新詩(shī)潮》第3期。

(24)朱光潛：《詩(shī)論·詩(shī)的境界——情趣與意象》，重慶國(guó)民圖書(shū)出版社1942年版。

(25)朱自清：《新詩(shī)雜話》，作家書(shū)屋1947年版。

(26)李廣田：《詩(shī)的藝術(shù)》，重慶開(kāi)明書(shū)店1943年版。

(27)李長(zhǎng)之：《詩(shī)的藝術(shù)》，載1945年3月15日《時(shí)與潮文藝》第5卷第1期。

(28)鐘敬文：《詩(shī)心》，桂林詩(shī)創(chuàng)作社1942年8月刊行。

(29)臧克家：《我的詩(shī)生活》，重慶學(xué)習(xí)出版社1943年版。

(30)臧克家：《新詩(shī)問(wèn)答》，載1934年《太白》第2卷第3期。

(31)臧克家：《〈十年詩(shī)選〉自序》，見(jiàn)《十年詩(shī)選》，現(xiàn)代出版社1944年版。

(32)臧克家：《詩(shī)》，載1947年《中學(xué)生》6月號(hào)。

(33)嚴(yán)家炎：《教訓(xùn)：學(xué)術(shù)領(lǐng)域應(yīng)該“費(fèi)厄潑賴”》，載1988年《文學(xué)評(píng)論》第5期。

(34)(44)胡風(fēng)：《人道主義和現(xiàn)實(shí)主義的道路》，見(jiàn)《逆流的日子》，希望出版社1947年版。

(35)(46)胡風(fēng)：《略觀戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的詩(shī)》，載1939年1月28日《抗戰(zhàn)文藝》3卷7期。

(36)高荒（胡風(fēng)）：《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》，載《文學(xué)》5卷6期。

(37)徐遲：《抒情的放逐》，載1939年7月《頂點(diǎn)》創(chuàng)刊號(hào)。

(38)胡風(fēng)：《關(guān)于詩(shī)的“形象化”》，見(jiàn)《在混亂里面》，重慶生活書(shū)店1945年版。

(39)胡風(fēng)：《關(guān)于題材，關(guān)于“技巧”，關(guān)于接受遺產(chǎn)》，見(jiàn)《在混亂里面》，重慶生活書(shū)店1945年版。

(40)阿垅：《風(fēng)格片論》，見(jiàn)《詩(shī)與現(xiàn)實(shí)》，五十年代出版社1951年版（下同）。

(41)阿垅：《詩(shī)是什么·后記》，上海新文藝出版社1954年版（下同）。

(42)阿垅：《敏感片論》，見(jiàn)《詩(shī)與現(xiàn)實(shí)》。

(43)阿垅：《什么是感情》，見(jiàn)《詩(shī)是什么》。

(45)阿垅：《關(guān)于形象》，見(jiàn)《詩(shī)是什么》。

(47)阿垅：《形象再論》，見(jiàn)《詩(shī)與現(xiàn)實(shí)》。

(48)司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史》（下卷），昭明出版社1975年版。

(49)艾青：《詩(shī)論》，桂林三戶圖書(shū)社1941年版