導語：如何才能寫好一篇聲樂教育論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、聲樂教育美聲唱法的發(fā)展歷程

美聲唱法在意大利又稱其為：美歌唱法，其原意是指美好的歌聲，而傳到中國就改稱為美聲唱法。

早在十六世紀，歐洲的意大利就利用其得天獨厚的藝術環(huán)境，使其變成了世界級歌唱家的搖籃。在當時的意大利，就開始了聲樂教育，這為以后的誕生美聲唱法奠定了堅實的基礎，并且為美聲唱法創(chuàng)造了良好的生長環(huán)境。歐洲美聲唱法正式形成還歸結于意大利的歌劇的產(chǎn)生。

在十七世紀，意大利的正歌劇已經(jīng)正式誕生，而到了十八世紀末期，歐洲的聲樂藝術進入了一個歌唱的黃金時代，也就是正歌劇時期的美聲唱法時代。歐洲的美聲唱法是由意大利歌劇藝術演變而來，并且不斷發(fā)展和進步，才形成了現(xiàn)代的美聲唱法。

從十七世紀到十八世紀，美聲唱法漸漸成為歌劇、音樂會、清唱劇等舞臺上常用的唱法，在這之后，音樂界也把它們統(tǒng)稱為美聲唱法。

在這段時期，在歐洲的整個聲樂的表演領域充斥著浪漫主義色彩，當時的藝術家們崇尚美好，要求自由的生活，追求個性解放，這些也影響到了歐洲的聲樂藝術發(fā)展。聲樂經(jīng)過長達一個多世紀的發(fā)展，逐漸形成了現(xiàn)代的相對完整的美聲演唱體系。

二、聲樂教育中西方美聲音樂藝術的融合

目前，中國的聲樂藝術主要是有上個世紀傳入我國的歐洲美聲唱法與中國的傳統(tǒng)音樂相結合而成的，是獨具中國特色的美聲演唱藝術，幾乎完全中國化的美聲演唱。我相信，如果把美聲唱法與中國傳統(tǒng)的唱法相融合，那這種西方的音樂形式在中國就更容易被接受，更容易流傳開來，以此讓這種高雅的音樂藝術離我們不再遙遠。

（一）歐洲美聲唱法的傳入與借鑒

歐洲的美聲唱法在我國要與民族音樂的交融，這就要求在保留歐洲傳統(tǒng)唱法基本特點和一些科學成分的同時，逐步進行融合，使之形成符合我國人民審美情趣的聲樂體系。

從二十世紀三十年代美聲唱法開始傳入我國。尤其是在二十世紀五十年代以來，在老一輩的藝術家（如：郭蘭英、王昆等）的努力下，在保留民族特色的基礎之上，再借鑒學習歐洲的美聲唱法的長處，使我國的聲樂技術有了很大的提高，積極推動了我國的聲樂事業(yè)的發(fā)展。

在此之后的音樂藝術家（如：李雙江、吳雁澤等），在歐洲的美聲唱法基礎之上逐漸完善，逐步形成了美聲唱法的民族審美特征。

這些老一輩的藝術家都有一個共性，就是在美聲唱法基礎上，把民族韻味彰顯的特別的濃烈，這也是他們的演唱能夠得到中國人民喜歡的根本所在。

（二）歐洲的美聲唱法與我國的民族唱法的異同

1、歐洲的美聲唱法最初是源自他們成熟的宗教音樂，而中國的民族音樂開始是源于說唱、山歌，但主要還是來源于民間戲曲。

2、歐洲的美聲唱法的特點要求演唱者的發(fā)聲要自然，聲音要宏亮，這個演唱的音色要美妙而清純，在過程當中要有適當?shù)墓缠Q及連貫音的圓潤，穩(wěn)定的持續(xù)音，巧妙的滑音，特重的起音法，裝飾音以及有規(guī)律的漸弱、漸強等，而中國的傳統(tǒng)民族唱法的演唱特色主要涉及到演唱的共鳴和呼吸，潤色與行腔等，其審美的核心標準是字正腔圓。

3、歐洲的美聲唱法注重演唱的聲音的穿透力及感染力，沒有太多華麗的表演，而中國的民族唱法情感的表達主要是以感動聽眾為目的。

正是有了以上的不同點，使得美聲唱法和民族唱法在音色具有差異性，美聲所表現(xiàn)出來的是高亢、渾厚，而民族唱法說表現(xiàn)出來的是甜美而明亮。

（三）美聲唱法的民族化進程

自從上個世紀美聲唱法傳入中國，由于其科學性很快被國內(nèi)的音樂界的藝術家們所接納并且得到充分認可。在這幾十年的發(fā)展歷程里，它與中國的民族唱法不斷的進行碰撞、滲透、借鑒以及補充，不斷的吸納中國的音樂藝術語言來豐富自己，從而被中國大眾所接受。

1、音色審美上的民族化

美聲唱法的“民族化”問題主要是相對于中國的民族聲樂的發(fā)展而言的，它的民族化主要是在保留歐洲美聲唱法的傳統(tǒng)元素及所有的科學成分的基礎之上，逐漸發(fā)展符合中國民眾的審美情趣的聲樂藝術語言。

在如何體現(xiàn)民族性的上，我認為首先作品本身應該具有民族性，就如用優(yōu)美的聲音說中文和英文一樣的，這種對于聲音的美感是具有共性的。當作品本身的音色審美對于普遍的聽者具有認同性時，這就說明美聲唱法已經(jīng)正式具有民族性。

如：老一輩的藝術家王昆、胡松華等，他們在歐洲美聲唱法基礎之上，融合了民族唱法的審美特征，所以讓他們的演唱風格具有濃烈的民族韻味，這也是他們能夠受到中國民眾所喜歡的原因所在。

2、演唱語言的民族化

民族的語言是一個民族內(nèi)直接交流的方式，它是一個民族的象征。從美聲唱法傳入至今，它一直都在對中國民族語言的韻味美進行著不懈追求。

美聲唱法的民族化，主要體現(xiàn)在演唱中運用本民族的語言韻味來表現(xiàn)，因為民族的特征是以民族語言來體現(xiàn)的。所以，要使西方的美聲唱法更具民族性，就主要表現(xiàn)在其演唱的民族語言韻味表達。既能夠引起中國大眾的共鳴，同時也豐富了中國的音樂藝術語言。

例如我國著名的音樂家吳碧霞，她運用其獨特的藝術感染力，在她所演唱的《春江花月夜》、《洗菜心》等民歌中，表現(xiàn)出特色鮮明、聲音自然以及濃厚民族韻味。在民族語言與美聲的交融中，她做到了把民族的語言韻味融入到美聲唱法中，既豐富了我國的聲樂藝術語言，也推動了我國音樂藝術的進步。

3、情感表達上的交融

中國的民族音樂是以“聲情并茂、以情帶聲”的表現(xiàn)方式，其主要是強調(diào)的以情動人。我們可以把聲腔比作它的軀體，而傳情則是它的靈魂所在，所以，它的演唱基本上都是和表演結合在一起的，力求“聲、位、情、表”的配合，把情感表達到極致。

在現(xiàn)代的美聲唱法中融入傳統(tǒng)的音樂的演唱手法，加入風俗人情特點所表現(xiàn)的感情是細膩含蓄的，其情感的表現(xiàn)方式與傳統(tǒng)的具有相似性，這樣的演唱才真正具有鮮明的民族風格和感染力。例如歌劇《卡門》、《茶花女》等。

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聲樂教育正在以單向度的“老師學生”的傳播路徑走向互動的“老師學生”的雙向路徑，從對音樂的理解轉向師生共同理解與探討對某一音樂作品或知識不斷趨向一致的行進模式，老師由一個“主導的”、“壟斷的”地位轉向一個音樂教學與學習過程中的“先行者”及向“后來者”傳遞“先行者”對音樂的心得，即先行一步而學習、理解的心得體會。音樂的語言與語言的音樂是聲樂教育中不可或缺的兩個方面與重要的特征，兩者的和諧交融方可將聲樂教育推向一個更高質(zhì)量的層次，教師應更多地用音樂的語言去引導學生，而學生則應更多地是用語言的音樂去感悟音樂的本真及在此基礎上收獲快樂與幸福。師生由此而在課堂教學活動中得到“合流”，這種“合流”為以后將課堂延展至比賽的舞臺設置了極好的路徑且打下了堅實的基礎，因為對于作為走向舞臺的比賽者而言，切磋、交流與探討而得到的知識及對知識的理解畢竟比單純地接受式的學習而顯得深刻得多，所以在舞臺上更多體現(xiàn)的是自己與作品的交融及在交融基礎之上的創(chuàng)造性的發(fā)揮與升華，唯有如此，作為一個音樂比賽參與者的角色定位，與其說是一個音樂的表演者，不如說是一個音樂的創(chuàng)造者，因為其較好地完成了作為一個在此刻所承擔的對音樂的“歷史擔當”。

聲樂教育與聲樂比賽都是展露心跡與個人情感驅(qū)動的不可或缺的雙輪。聲樂教育與聲樂比賽的成功取決于聲樂教育與聲樂比賽的主體施動者對其所處語境下音樂元素與音樂本真的深刻洞徹與現(xiàn)實體驗。思緒終止的卡點，便是音樂飛揚的起點，同時也是聲樂教育與聲樂比賽發(fā)揮作用的地方。聲樂教育對聲樂比賽起著關鍵性的作用，也是在聲樂比賽中詮釋的藝術真諦的不可或缺的重要因素。但是由于受應試教育的影響與教育者本身條件的局限，對聲樂的教育往往囿于對聲樂技能的傳授、對聲樂流行性因素與風格和內(nèi)容的追逐，往往有意或無意地造成嚴重缺乏對聲樂受教者學生自身條件與興趣的認知，嚴重缺乏對聲樂作品本身所處語境的關注，嚴重缺乏對音樂作品所傳遞出的文化的感知與洞徹，嚴重缺乏對聲樂本身所承載的“以人為本”的聲樂的歷史擔當，往往出現(xiàn)為了音樂而音樂，即為了功利的音樂而進行功利的音樂教學。由此從某種程度上來說，正確的聲樂教育是正確的“載滿”聲樂比賽內(nèi)容的這艘藝術帆船駛向正確彼岸的“壓艙石”與“指南針”！

音樂比賽中的舞臺效果絕不僅僅是局限于音樂性，而是融合了音樂性、藝術性與文化性等多種因素于一體對音樂受眾者甚至對音樂表演者而言同樣造成的視覺、聽覺、思想、觀念上的沖擊與震撼。表演者的舞臺應是融合了音樂的文學與音樂的要素于一體的舞臺，舞臺不是目的，而是通向本真音樂的方式與途徑，舞臺是有期限且會隨著音樂比賽的完結而告一段落，而舞臺上折射與反應的音樂文化與藝術影響卻是永無謝幕和終結之時，且對音樂教育的反思也將是長期的。聲樂教育并非單純地以語言為主的藝術教育，而是將語言、音樂、表演三者有機融合的藝術教育，這就意味著教育者根據(jù)具體的教育語境，即教授內(nèi)容的藝術元素、受教者、教授的方法而因地制宜采取不盡一致的教育過程，在這些過程中，有的語言教育的比重較大，有的則側重于音樂教育或表演內(nèi)容，不一而足。但是在聲樂比賽中，其情形卻與聲樂比賽有不同之處，更側重于以歌唱語言和以節(jié)奏、旋律、器樂音響等來傳遞音樂創(chuàng)造者對音樂的詮釋、理解給受眾者，而表演（此處僅指單純的表情與形體上的表演）則往往退居次要位置，但這并不意味著其不重要或被加以忽視。不難看出，語言、音樂、表演等要素都對聲樂教育與聲樂比賽的成功實施發(fā)揮著關鍵性的作用，不可忽視。但由于聲樂比賽與聲樂教育二者的差異，也必然會導致語言、音樂、表演等這些因素的運用的技巧及程度上不盡相同，需要聲樂的施教者、受教者及聲樂比賽的表演者針對其作品的不同而采取不同的方法，當然，這必將是一個長期探索的艱辛歷程。

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從宏觀的聲樂藝術角度來講，一切人聲歌詞中所蘊含和所要表現(xiàn)的思想與情感都要通過音樂載體和高水準的歌唱技術相結合才能完美實現(xiàn)，對于任何形式的聲樂藝術而言高水平的歌唱技術和扎實的音樂素質(zhì)都是缺一不可的。聲樂是一門綜合性極強的音樂表現(xiàn)藝術，它包括了音樂、文學、表演等諸多方面，對于一向注重聲情并茂的我國民族聲樂來說更是如此，因此也就要求民族聲樂專業(yè)學生在學習過程中必須要具備全面綜合的素質(zhì)和能力。無論從任何角度來講，聲樂都完全屬于音樂的范疇，但在我們的實際教學工作中所存在的問題是很多學生基本都處于“重技術，輕音樂”的“一條腿走路”的狀態(tài)，這對于我們高等民族聲樂教育和民族聲樂藝術事業(yè)的發(fā)展和進步都是十分不利的。這并不是要否定技術的重要作用和價值，歌唱技術是實現(xiàn)音樂表現(xiàn)的手段，而音樂所蘊含的思想和情感則是音樂表現(xiàn)的目的，“手段”和“目的”二者都是不可或缺的，但很多學生，包括教師在實際的教學過程中不自覺的將“手段”當成了“目的”，而卻忽視了民族聲樂演唱的真正“目的”所在，這也不符合聲樂藝術的本質(zhì)發(fā)展規(guī)律。因此我們常常會聽到一些學生或民族聲樂歌手在演唱時雖然具備良好的音色和音響，卻欠缺音樂情感的表達和傳遞，總是讓人感覺意猶未盡，不盡如人意。雖然我們的在我們的傳統(tǒng)民族聲樂審美體系中的確一向非常重視技術的運用，但同樣不能改變技術“手段”與音樂“目的”的“本末”關系。對于已經(jīng)進入高等教育學科設置的，更具時代性、科學性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、學術性、藝術性的新民族聲樂或現(xiàn)代民族聲樂來說更是如此，而作為民族聲樂演唱人才的高等民族聲樂教育則更應該對音樂素質(zhì)對于我們的民族聲樂教學的重要價值與意義有一個深刻、全面的理解、認知與掌握。這樣才能保證我們民族聲樂演唱人才的質(zhì)量和民族聲樂舞臺的藝術品質(zhì)。正如之前提到的，聲樂是最具綜合性的音樂表現(xiàn)形式，因此要想真正演唱好一首專業(yè)的民族聲樂作品同樣不能僅僅局限于技術的層面，要在具有良好歌唱技術的基礎上，將歌唱技術與音樂表現(xiàn)有機的、完美的融合在一起，從多方面入手，做到面面俱到，才是真正完美、專業(yè)的演唱。主要包括以下兩個層面：首先，對聲樂作品作者的了解，包括詞曲作者及他們所生活的時代背景、社會背景和詞曲作者的藝術風格與藝術個性。只有他們有一個完整深入的理解和掌握才能從客觀的角度入手，深入理解作者及他們創(chuàng)作作品所要表現(xiàn)的思想和情感。第二，對聲樂作品的音樂類型、音樂風格的了解。這其中包括調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍、節(jié)奏類型、速度要求、旋律及伴奏的和聲特點、曲式結構等方面。這就涉及到了民族聲樂專業(yè)學生在學習中必須具備，但又有所欠缺的音樂素質(zhì)的兩個層面：音樂理論類知識與音樂技能類知識。高校學生的音樂素質(zhì)主要包括音樂理論類知識和音樂技能類知識兩個層面，音樂理論知識包括音樂史、音樂美學、音樂賞析等文字類音樂理論；音樂技能類知識包括樂理、視唱練耳、和聲、曲式、復調(diào)等技術性較強的音樂素養(yǎng)。

音樂素質(zhì)對于民族聲樂專業(yè)學生的重要性在于，首先，我們必須深刻、清晰的認識到，當前我們高等教育學科序列中的現(xiàn)代民族聲樂或稱為新民族聲樂藝術意境是一種高度專業(yè)化、科學化，規(guī)范化、系統(tǒng)化、學術化的人文藝術類學科，無論是其演唱方法還是聲樂作品都承載著大量的人文與審美內(nèi)涵。從音樂理論的角度來講，我們的現(xiàn)代民族聲樂中既包含我國傳統(tǒng)民族音樂的文化內(nèi)涵，同時又包含著西洋美聲唱法的審美特質(zhì)，因此，專業(yè)、完美的民族聲樂演唱絕不膚淺的停留在音色和音響的層面，更重要的是要從深層次的文化與審美內(nèi)涵去理解和詮釋民族聲樂藝術。

第二，從演唱方法的角度來說，我國傳統(tǒng)民族聲樂中所蘊含的文化內(nèi)涵、審美特質(zhì)及其總體歌唱理念是現(xiàn)代民族聲樂專業(yè)學生必須深入、全面理解和掌握，這也是最基本的前提和基礎，而在此基礎學生還必須對現(xiàn)代民族聲樂中所包含的西洋美聲唱法的文化背景、審美取向，尤其是其歌唱理念與技術規(guī)格有所了解，同時學生還應對現(xiàn)代民族聲樂的產(chǎn)生和發(fā)展軌跡及其特有的東西方音樂融合的藝術特質(zhì)有一個全面深入的認知，這樣才能從根本上理解我們的現(xiàn)代民族聲樂唱法。從具體的聲樂作品來講，正如之前所提到的，我國的民族聲樂藝術已經(jīng)早已被列入我國高等教育學科序列多年，具有極強的專業(yè)性、學術性、科學性與規(guī)范性，這些不僅體現(xiàn)在演唱理念、演唱方法和演唱規(guī)格上，而更加鮮明的體現(xiàn)在民族聲樂的作品中。當前我國的民族聲樂作品無論是從體裁、形式還是內(nèi)容上都更豐富、更全面、更復雜，承載的文化與藝術含量也更大，從形式上來說不僅僅只有藝術歌曲，還有歌劇詠嘆調(diào)，及近幾年興起的以傳統(tǒng)文學為素材的清唱劇作品等等，這就要求學生在演唱這些作品時必須對這些體裁的藝術特征與審美特質(zhì)都要有一個全面深入的了解和掌握。同時聲樂作品的主題和內(nèi)容也更加豐富。當前我國的民族聲樂作品的題材呈多元化發(fā)展的趨勢，已經(jīng)不僅僅只局限于曾經(jīng)的政治體裁、歌頌祖國之類，同時還有愛情題材、文學題材、歷史題材、地方題材、民族題材甚至國際風格等等，與曾經(jīng)單調(diào)的“頌歌”相比如今的民族聲樂作品無疑包含了更多的文化、藝術與審美內(nèi)涵，因此學生如果要想真正完美準確的演唱這些作品，對這些音樂理論全面深入的了解、認知和掌握是最基本也是最重要的前提。聲樂是既抽象又具體的音樂表現(xiàn)形式，只有全面深入的了解和掌握這些聲樂作品中具體的音樂細節(jié)才能真正的理解作品；才能在演唱中做到有的放矢的運用歌唱技術；才能表現(xiàn)出其中所蘊含的深層次的，看似抽象的思想與情感，帶給觀眾一種由內(nèi)而外散發(fā)出的真正的美的感受和體驗，同時也更有利于學生自身的藝術二度創(chuàng)作，將自身的思想、情感和審美觀融入到作品當中，表現(xiàn)出自身的藝術魅力，同時也為作品本身增光添彩。如果說音樂理論對于民族聲樂學習者或歌手是一種深層次的、內(nèi)在的底蘊積淀，會對學生演唱產(chǎn)生潛移默化的影響的話，那么這種厚積薄發(fā)的藝術魅力和藝術價值必須通過音樂的載體或音樂的語匯來表現(xiàn)出來，也就是說民族聲樂的任何深層次的文化內(nèi)涵、審美特質(zhì)、藝術魅力、藝術價值都要通過具體的聲樂作品、具體的音樂形式、具體的旋律、具體的節(jié)奏表現(xiàn)出來，而音樂素質(zhì)的另一層面，具體的音樂基礎技能知識的重要性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.基礎樂理知識與視唱聽音對于民族聲樂專業(yè)學生的重要性

如果提到樂理知識也許很多人會不以為然，甚至認為是小題大做，但事實上這恰恰是很多民族聲樂專業(yè)，甚至包括其他聲樂專業(yè)學生所欠缺的。這一點在我們民族聲樂專業(yè)學生中表現(xiàn)的非常突出，基本的樂理知識和視唱聽覺能力是掌握其他基礎音樂技能知識的最基本前提和基礎，但很多學生都不能熟練的閱讀五線譜，有些甚至根本不識五線譜，并且這些人決不占少數(shù)。很多學生甚至有一種錯誤的觀念，認為只要掌握了歌唱方法、技術，能夠完整的演唱歌曲就是掌握了民族唱法的真諦，這種對于民族聲樂的認知是完全錯誤的，也不利于學生水平歌唱水平的全面提高。誠然，民族聲樂作品教材存在大量的簡譜記譜有其一定的歷史原因，在現(xiàn)代民族聲樂問世之初，很多聲樂作品的音樂結構或音樂形式都較為初級，技術含量偏低，因此初級的簡譜完全能夠完整的記錄這些作品。但隨著我國民族聲樂藝術的進步和發(fā)展，民族聲樂作品幾乎含概了所有聲樂創(chuàng)作的類型，如歌劇、清唱劇等等，都非常復雜化、專業(yè)化，因此，毫無疑問，初級的簡譜記譜已經(jīng)不能滿足這些作品所承載的音樂含量，同時大量的五線譜記譜的民族聲樂教材也開始大量的出現(xiàn)，越來越占據(jù)民族聲樂教材整體的主流，要想演唱好這些作品就必須具有較高的閱讀五線譜、理解五線譜的能力，這也就要求學生必須要具有扎實的樂理知識基礎和視唱及聽辨能力。

2.和聲知識對于民族聲樂專業(yè)學生的重要性

正如之前提到的，民族聲樂作品形式的豐富、專業(yè)化程度的提高都對民族聲樂專業(yè)學生的專業(yè)學習提出了更高、更全面的要求。我們必須要讓學生清醒深刻的認識到這樣一個聲樂藝術的原理，聲樂作品，尤其是專業(yè)化程度較高的聲樂作品，它們既是由一個個的音符所組成的，同時又不是由單獨的音符組成的。任何單獨的音符獨立的出現(xiàn)時都不具有任何意義，只有多個音符組合出現(xiàn)，形成一種連續(xù)的并列關系才能構成真正的音樂，這種音符之間的并列關系就是和聲。也許很多學生只要一聽到和聲二字很可能馬上會下意識的想到和弦，或和聲只存在于鋼琴伴奏中，但卻忘記了和弦又分為立體和弦和分解和弦，和聲關系不僅僅存在于鋼琴伴奏中，同樣存在于歌曲的旋律當中，存在與每個小節(jié)、每個樂句、每個樂段之中，越是專業(yè)水平較高的、藝術水平較高的聲樂作品越是如此。因此，要想真正理解一首優(yōu)秀的民族聲樂作品就必須對和聲知識有一個全面深入的了解和掌握，只有這樣才能準確深刻的理解一首聲樂作品的樂思，才能更準確深入的去詮釋作品。

3.曲式分析對于民族聲樂專業(yè)學生的重要性

民族聲樂作品創(chuàng)作專業(yè)化水平的提高必然帶來音樂結構，也就是曲式結構的豐富和復雜化。當前我們的很多民族聲樂作品已經(jīng)完全不是早期“頌歌”時期簡單，甚至幼稚的曲式結構，很多都具有精巧曲式結構構思，結構完整甚至龐大的聲樂作品。這一點在民族聲樂的歌劇詠嘆調(diào)作品、清唱劇作品及藝術歌曲作品中表現(xiàn)的尤為突出和明顯。要想演唱好這些作品就必須具有一種視角開闊的音樂大局觀，這樣才能在演唱曲式結構復雜或龐大的作品時做到精心布局，從容的、有的放矢的完整演唱和詮釋作品。如果只從曾經(jīng)的民族聲樂中“頌歌”類作品的角度來講的確不需要太多的曲式的知識與曲式分析的能力，但面對日益發(fā)展和進步的專業(yè)化的民族聲樂創(chuàng)作作品，我們必須做到與時俱進，這樣才能更好的演唱新時期的這些藝術水平、音樂層次與規(guī)格都更高民族聲樂作品。

4.民族聲樂專業(yè)學生還應對復調(diào)有所了解

復調(diào)音樂(polyphony)是與主調(diào)音樂(homophony)相對應的概念。主調(diào)音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構成的。復調(diào)音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨立性（或相對獨立）的旋律線，有機的結合在一起（同時結合或相繼結合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動，展開所構成的多聲部音樂。復調(diào)音樂在我國早就存在于民間音樂中。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂中的戲曲、曲藝音樂，宗教音樂等都存在著大量復調(diào)音樂形態(tài)（有其以襯腔式支聲復調(diào)為多見）。20世紀以來，在東西方文化的交融中，歐洲復調(diào)音樂作品及其技術理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結合，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)中國社會風貌的作品，形成了自己的新音樂傳統(tǒng)。事實上早在20世紀上半頁，我國的音樂先驅(qū)們在民族聲樂作品的創(chuàng)作中就開始嘗試復調(diào)技法，如賀綠汀、冼星海等人的音樂創(chuàng)作。當時創(chuàng)作的很多作品都極具專業(yè)性和藝術性，但1949年以后，隨著社會環(huán)境的變化，民族聲樂作品的創(chuàng)作完全進入一種業(yè)余的狀態(tài)，沒有任何專業(yè)性、音樂性、藝術性可言，復調(diào)，這一重要的音樂創(chuàng)作和表現(xiàn)技法當然也更無從談起。隨著近幾十年來社會的進步和發(fā)展，人們思想與精神層次的提高，我國越來越多的作曲家們開始在民族聲樂作品的創(chuàng)作中運用復調(diào)技術，這也極大的提升了民族聲樂作品的專業(yè)性與藝術魅力。雖然復調(diào)技術在當前的民族聲樂作品中運用還不夠廣泛，但這種發(fā)展的趨勢卻是顯而易見的。易未雨而綢繆，當前我們民族聲樂專業(yè)的學生必須要重視復調(diào)課程的學習，這樣才能提高自身的藝術與審美層次和規(guī)格，為真正走上社會的大舞臺做好準備。二、我國高等專業(yè)藝術院校中民族聲樂專業(yè)學生音樂素質(zhì)欠缺的具體表現(xiàn)當前我們的民族聲樂專業(yè)學生音樂素養(yǎng)的欠缺則呈現(xiàn)出“全方位”的態(tài)勢，首先是音樂理論知識的欠缺。民族聲樂專業(yè)的學生不僅要對我國的傳統(tǒng)藝術理論有一個全面深入的了解和掌握，同時還要對西洋美聲唱法及其它唱法的相關音樂理論有所認知。同時必須指出的是進入21世紀以后，世界藝術多元化發(fā)展，我們的民族聲樂藝術也自然不可避免，要想更好的適應社會發(fā)展的需求，民族聲樂專業(yè)學生還要對其他聲樂藝術種類有所了解和涉獵，這就對民族聲樂專業(yè)學生的音樂理論水平提出了更高、更全面的要求。但現(xiàn)實的情況是很多學生不僅對西洋美聲唱法的相關理論知之甚少，同時對本民族的傳統(tǒng)民族聲樂也不甚了解，更不用說其他種類的聲樂藝術了。這也就造成很多學生在演唱作品時雖然技術上乘，但缺乏一種內(nèi)在的底蘊和美感。其次，當前很多學生還沒有及時的扭轉自己的觀念，不注重音樂技能知識的學習，這就使很多學生的音樂技能知識極度匱乏，甚至空白，也就直接造成學生練習作品時不能做到準確、全面、細致、深入，演唱也自然就會流于淺薄。在演唱藝術水準、專業(yè)水平較高，音樂結構復雜或龐大的作品時表現(xiàn)的尤為突出、明顯。

二、關于在實際教學過程中解決民族聲樂專業(yè)學生音樂素質(zhì)問題的幾點建議

1.民族聲樂的專業(yè)教學模式

更類似于我國傳統(tǒng)的“師徒”關系，與一般文理科專業(yè)相比，某種程度上民族聲樂專業(yè)從本科學習階段就已經(jīng)完全是“導師制”模式。因此專業(yè)教師對學生的專業(yè)學習有著最直接也最重要的影響。因此首先專業(yè)教師自身必須對音樂素質(zhì)的重要性作用和意義有清醒的認識和足夠的重視，并要在日常的教學中采用多種手段和方式有目的的去培養(yǎng)和提高學生的音樂素質(zhì)。

2.配套音樂課程要更具針對性

當前雖然大部分專業(yè)院校對音樂素質(zhì)的相關課程都較為完備，但仍存在著一定的問題。最突出的表現(xiàn)就是很多課程都欠缺一定的針對性，尤其對民族聲樂專業(yè)學生來說。由于民族聲樂專業(yè)“融匯中西”、“中學為體、西學為用”的特殊藝術特征與審美特質(zhì)也必然對學生的音樂素養(yǎng)提出更高、更全面更具針對性的要求。但反觀我們大部分音樂高等院校中很多基礎音樂課程都是所有專業(yè)一起共同授課，這實際上并不利于學生將所學知識有效的應用于自身的專業(yè)學習和提高。因此，我們在條件允許的情況下應盡量爭取音樂基礎課程不同專業(yè)分別授課的教學模式，這樣就能夠使音樂基礎素質(zhì)課程的教學更具針對性和目的性，也能夠使學生更好的“學以致用”，提高學習效率，更好的促進專業(yè)水平的提高和進步。

3.民族聲樂專業(yè)考試模式

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一、是應當把教管能力建設和聲樂基本能力同等重視、對等開展

幼兒園所需要的師資力量是具有多面手實力的幼兒教師，因為，從目前的情況來分析，幼兒園的體制絕大部分為私營性質(zhì)，是由民間人士投資興辦的。為此，幼兒園的盈利性質(zhì)的意味很濃，雖然國家的各級幼教管理部門對于幼兒園是嚴格管理的，有固定的管理規(guī)范和常規(guī)的嚴格的管理活動，但私營幼兒園對幼兒的保教能力和實力與公辦的大興幼兒園有差異，尤其在對幼兒教師的使用上會盡量控制人數(shù)，以降低管理成本，他們所需要的就是能管、會育、善教的具有綜合性能力的幼兒教師，以教師的全才來彌補教師數(shù)量的不足。所以，如果我們把對高師學前專業(yè)學生的聲樂教學方式，還是從培養(yǎng)專業(yè)型人才的角度出發(fā)，那么就是在誤人子弟，就是在浪費資源，應當下大決心走出這個誤區(qū)。我們對高師學前專業(yè)的學生的培養(yǎng)目的，是培養(yǎng)出合格的追求優(yōu)秀的學前教育的老師，這是我們的立足點和出發(fā)點。在開展配套性的兒童心理知識教育、兒童管理知識教育、相應的文化科教育的基礎上，在進行必要的聲樂知識培育的前提下，在進行聲樂教學時就應當從符合兒童欣賞能力的角度出發(fā)，開展對學生的聲樂教學，著重培養(yǎng)學生們的兒童聲樂教學能力。比如說，我們應當教會學生們怎樣運用符合兒童欣賞能力和接受能力的方法，來幫助兒童掌握需要學會的兒歌，這就要求學生們應當掌握理解兒歌的旋律、節(jié)奏，掌握用兒童樂意接受的肢體語言開展和兒童們的交流。如果學生們不能夠掌握這樣的技巧，而是不考慮受課者的情況，一味地采取毫無特點的方法進行和孩子們的教學交流，那么效果是可想而知的了。比如，在教孩子們說唱兒歌時，教師采取美聲、搖滾等方法就會不大適應，如果孩子們不被嚇哭，就會對說唱兒歌產(chǎn)生恐懼和厭學心理，甚至會被孩子們當成是“狼外婆來了”，這就是所謂的“對牛彈琴”。

二、是高師院校要加強對學前專業(yè)聲樂教學能力的培養(yǎng)，給他們提供更多的實踐教學的機會

篇5

一、目前我國高職聲樂教育存在的主要問題

想要做好高職聲樂教學，提高教學效率，做好職業(yè)化教育，就要準確找到聲樂教學在現(xiàn)代化教學背景下存在的主要問題。第一，教學內(nèi)容單一。據(jù)調(diào)查研究表明，現(xiàn)如今的高職聲樂教學內(nèi)容只是在單一的沿襲本科教學內(nèi)容，教學形式枯燥，教學內(nèi)容傳統(tǒng)。此外，教學情況無法與社會實際相結合，缺乏創(chuàng)新性。第二，教學設置不科學。教學設置是課堂有效教學的前提，是提升教學效率的關鍵。目前的高職院校聲樂教學在課程和科目設置上都不夠完善，忽視了學科教學與專業(yè)人才培養(yǎng)的緊密性，教學脫離實際，無法滿足社會用人標準，缺乏職業(yè)化眼光。第三，教學設備過于落后。與普通教學科學相比，聲樂教學對教學設備具有更高的要求，它不僅需要專業(yè)的教學場所，還要配備與聲樂有關的教學樂器、可以進行對照的大鏡子等等。只有最先進的音樂設備，才能提高教學的實效性，提升學生的職業(yè)化能力。

二、如何在當前形勢下做好高職聲樂的職業(yè)化教學

在上述內(nèi)容中，我們已經(jīng)清晰直觀的看到了高職聲樂教學存在的主要問題。想要有效提升教學效率，就一定要找到最有效的方法開展職業(yè)化教學，培養(yǎng)社會需要的高素質(zhì)人才。

（一）制定與職業(yè)化教學相關的聲樂教育計劃教學計劃是教師開展教學的基礎內(nèi)容，是根據(jù)學生的學習實際制定的教學策略。高職聲樂教學一定要根據(jù)專業(yè)特點，制定有針對性的計劃。在具體教學方案制定之前必須要充分調(diào)研市場，明確各單位對聲樂畢業(yè)生專業(yè)能力的需求，結合教學時間、學習能力等編制科學的教學手段，并在計劃制定中融入職業(yè)化需要，培養(yǎng)出社會需要的高質(zhì)量、高素質(zhì)人才，實現(xiàn)職業(yè)化教學目標。

（二）教學內(nèi)容和教學模式與職業(yè)化要求相契合“職業(yè)化教育”是市場經(jīng)濟運行下勢必要推行的教學形式，它符合社會的用人新標準。為了提高高職院校聲樂畢業(yè)生的就業(yè)率，各學校一定要完善教學內(nèi)容，選擇科學的教學模式，并將它們與職業(yè)化要求相契合。具體而言，教學內(nèi)容在傳統(tǒng)學習形式的基礎上，還要不斷創(chuàng)新，增加不同聲樂的唱法。在教學模式上也要積極創(chuàng)新，不拘泥于一種形式，將現(xiàn)代化設施運用到實際教學之中，調(diào)動學生的學習積極性，倡導職業(yè)化教學。

（三）教與學都要跟隨職業(yè)化教學趨勢在教育教學過程中，學生是教學的主體，教師是教學的主導者，兩者相輔相成，互為表里。職業(yè)化教學的實現(xiàn)勢必要以這兩方面主體為核心，提高教學的實效性。對此，高職聲樂教師要積極改變自己的教學方法，調(diào)研市場現(xiàn)狀，根據(jù)學生的學習特點和興趣制定職業(yè)規(guī)劃，在教學中融入職業(yè)取向。學生也要明確職業(yè)化教學的發(fā)展趨勢，結合社會實際提升學習效率，找到高效學習的新方法，變被動學習為主動學習，使教與學都更具針對性。

（四）強化實踐教學聲樂教學職業(yè)化教育的實現(xiàn)不僅要以職業(yè)化教學內(nèi)容、教學計劃的制定為基礎，還要堅持完善實踐教育，建立實訓基地，重視社會實踐。高職院校聲樂教師要帶領學生進行實地學習，讓他們多接觸社會，調(diào)整學習心態(tài)，與用人單位多加聯(lián)系，關注社會需求，并進行自我完善，找到最有效的對策提升自我，提高職業(yè)素養(yǎng)。

結束語

篇6

1聲樂教育現(xiàn)狀分析

從現(xiàn)狀分析，聲樂教育已經(jīng)成為高校藝術教育不可或缺的一部分，而隨著高校人數(shù)的不斷遞增，聲樂教育面臨著極大的挑戰(zhàn)，這不僅體現(xiàn)在教師的儲備上，還表現(xiàn)在教學器材的應用上，更重要的是學生水平能力有著很大的差異性，這在某種層面上給教育教學工作帶來極大的困難，從而導致高校聲樂教育面臨極大的挑戰(zhàn)，針對這種現(xiàn)狀，高校聲樂教育必須尋求改革，以期達到最佳的教學效果，從而促進學生藝術氣質(zhì)得以提升。

2優(yōu)化高校聲樂教育的具體策略

2.1改進教學理念

近些年來，我國高校教育教學工作取得了較好的成績，這不見體現(xiàn)在文化課的建設上，而表現(xiàn)在藝術教育層面上，從而促使學生綜合素養(yǎng)得以改善，聲樂作為藝術教育的一部分已經(jīng)引起高校的關注，并在教學理念上得以創(chuàng)新。很多高校開始重視聲樂課程教學，并且將全新的教育理念融入其中，這使得高校聲樂教育迎來新的發(fā)展階段，在豐富學生業(yè)余生活的同時，促使學生藝術修養(yǎng)得以改善，從而健全對學生綜合能力的培養(yǎng)。除此之外，在教學過程中，教師還借鑒其他國家的教學理念及方式，從某種意義上來說促進聲樂教育課程實效性的實現(xiàn)，從整體角度提升學生綜合素養(yǎng)。

2.2強化作品內(nèi)涵理解

高校聲樂教育改革對教師提出更高的要求，他們在教學活動開始之前需要做好充足的準備工作，深入挖掘作品本身的獨特性，從而明確作品的情感基調(diào)。對于作曲者來說，他們處于不同的時代背景，且每個人的人生經(jīng)歷不同，所以他們的情感基調(diào)有著加大的差異性。這需要教師花費更多的時間去理解與領悟，并且思考如何向?qū)W生傳遞思想感情，讓學生了解作品本身需要傳遞的情感，而且彰顯作品風格，從而幫助學生能夠了解作品本身的風格，這對于聲樂知識的掌握是非常有利的一面。只有這樣，聲樂教育才能真正達到良好的教學效果，且彰顯作品真實性與完整性，學生能夠輕松自如的駕馭作品，同時具有極強的感染力，具有震撼力。從整體角度分析，教師的教學觀念非常重要，這在某種層面上決定了教學的走向，在教學過程中，教師要充分發(fā)揮學生學習主體的作用，而教師在教學過程中起到一定的指導作用，真正體現(xiàn)出學生主人翁的地位。

2.3增加學生興趣

都說“興趣是最好的教師”，因而教師在教學過程中需要注重培養(yǎng)學生的學習興趣，以興趣推動教學活動必然會獲得良好的教學效果。興趣激發(fā)學生學習的動力，以往的教學主要是以填鴨式為主，而基于興趣層面的教學必然會使課堂教學氛圍較為融洽，對于教師而言需要不斷完善教學內(nèi)容，并且運用靈活多變的教學形式，抓住學生好奇心，從而激發(fā)學生內(nèi)心的求知欲，掌握新的技能。興趣教育在實施過程中會面臨極大的挑戰(zhàn)，基本樂理部分相對來說比較容易，但是相對復雜的音樂鑒賞具有一定的難度，所以在教學過程中，教師要篩選與學生生活聯(lián)系密切的內(nèi)容作為教學部分，“接地氣”的內(nèi)容往往能夠達到最佳的效果，并搭建起學生與教師溝通的橋梁，增強學生學習主觀能動性，讓聲樂教學變得生動有趣，充滿“人情味”，這也有助于教學獲得最好的效果。

2.4加入實踐教學內(nèi)容

實踐教學內(nèi)容的增加對理論知識的學習有極大的幫助作用，強化學生表演的欲望，每位學生都具有自身的獨特性，且表揚模式大相徑庭，教師應該對學生的閃光點給予重視及發(fā)掘，在教學設計過程中，盡量篩選適合學生個性的教學模式，增加實踐教學內(nèi)容，這對于教師教學能力的提升也是有極大的幫助，并且考驗教師的教學技能，使其不斷完善自身的知識儲備及教學經(jīng)驗。高校聲樂教育可以幫助學生增強藝術修養(yǎng)，對學生綜合能力的提升也是益處多多，因而聲樂教育應當重視實踐教學環(huán)節(jié)，采取相應的措施去優(yōu)化教學活動，比如學分制、獎勵措施等，從而促使學生對聲樂教育的興趣不斷遞增，并且能夠為學生提供更寬闊的舞臺進行表演，讓他們感受到聲樂教育帶給他們的快樂，享受成功的喜悅，由此可以看出實踐活動的展開對聲樂教育來說是非常重要的舉措，豐富的舞臺表演經(jīng)驗，與此同時對學生性格的形成也有極大的幫助，由此可以看出，舞臺表演實踐的推行是非常必要的，教師要根據(jù)教學的具體情況采取恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式，這樣不僅能夠增強聲樂教學的實際效果，更能讓學生從中收獲掌聲與成功，這正是聲樂教育帶給學生的真實的體驗過程。所以教師在聲樂教學中應該為學生提供展現(xiàn)自我的舞臺，并且為學生給予有效的教學建議，優(yōu)化教學活動。

3結語

總體來說，高校聲樂教育面臨極大的教學弊端必須予以及時的改善，為學生提供良好的學習氛圍及環(huán)境，從而推進教學活動取得更理想的效果，提升學生藝術修養(yǎng)。本文中簡要概述了當前高校聲樂教育存在的弊端，并提出優(yōu)化的教學策略以提升高校聲樂教育質(zhì)量。

作者:趙妍 單位:河南科技學院藝術學院

參考文獻

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[2]毛亞雄.關于改進高校音樂教育專業(yè)聲樂教學的幾點探討[J].音樂時空,2014(02).

[3]初冠楠.淺談高校音樂教育專業(yè)聲樂教學改革[J].大眾文藝,2014(17).

篇7

一、高師音樂教育專業(yè)聲樂課堂教學的實效性

課堂教學屬于聲樂學習的主要方式，其中包含技術訓練、音樂作品理解、人文知識普及、藝術家演唱觀摩、曲目選擇及檢驗教學成果等內(nèi)容，故在高師音樂教育專業(yè)聲樂課堂教學中，需注重所有教學內(nèi)容的實效性。

（一）人文知識普及

音樂教育專業(yè)聲樂教學需加大對學生的人文知識普及，從聲樂作品中獲取人文知識。但聲樂作品內(nèi)的人文知識比較復雜多樣，僅靠聲樂教師傳授，學生無法領略到人文知識的全部內(nèi)涵，因此，可通過中西音樂史、音樂欣賞和音樂美學等與聲樂教學相關的教學科目，幫助學生全面、透徹地理解和掌握音樂中的人文知識。同時音樂教師需減少音樂技術類訓練，增加音樂的綜合素養(yǎng)知識教學，以提高高師音樂教育專業(yè)聲樂課堂教學效率。

（二）教學曲目選擇

對于聲樂教學的教學曲目選擇，需遵循兩個原則：一是母語作品的主導性：音樂教育專業(yè)的聲樂教學曲目需以傳承傳統(tǒng)文化為宗旨，發(fā)揮出“母語”傳承我國文化的載體作用。中國作品曲目的體裁需突出戲曲和中國民族歌劇等，以提高學生的演唱能力，從而弘揚我國優(yōu)秀的民族文化，培養(yǎng)學生的愛國情操；二是小組課曲目選擇的可行性：小組課是高師聲樂教學中比較靈活的上課形式，在小組課上，教師可讓學生自主選擇學習的曲目，以激發(fā)學生的自主學習意識，并培養(yǎng)學生獨立演唱或小合唱的能力。

（三）考核方式的多樣性

課堂教學成果的檢驗需在不限曲目、不限演唱方式的情況下，讓學生自主發(fā)揮，使其能展現(xiàn)階段性聲樂學習優(yōu)勢。聲樂教學考核可采取多種方式，如采取獨唱、二人合唱和多人分聲部演唱等，調(diào)動學生多元化考核的思維，將考核當作個人才藝的展示方式，以激發(fā)學生的聲樂學習積極性。

二、高師音樂教育專業(yè)聲樂教學實踐鍛煉的多元性

（一）舞臺實踐

高師音樂教育專業(yè)的學生，一定要具備一定的舞臺表演能力，才能在畢業(yè)后勝任中小學音樂教師這一角色。因此，高師院校需為學生提供舞臺實踐的機會，除了校園演唱外，還可鼓勵學生走出校園，在更大的舞臺上展現(xiàn)自己。如安排學生參加各種聲樂大賽、電臺傳媒、節(jié)目錄制、重大節(jié)日演出等，讓學生積累演出經(jīng)驗，并培養(yǎng)學生的舞臺活動的組織能力。

（二）教學基地實踐

教學基地實踐是考驗和鍛煉高師音樂教育專業(yè)學生的表演功底、綜合聲樂素養(yǎng)、歌唱技能等的場地。在直接參加課堂互動教學和組織課外活動的過程中，學生不但能將所學的專業(yè)知識、聲樂教學模式、課外舞臺實踐經(jīng)驗等進行有序整合，還可在音樂世界中盡情表現(xiàn)自己，發(fā)揮自身優(yōu)勢，展現(xiàn)自身才華。同時在教學基地實踐課程中，帶隊教師需不間斷地參與到課堂教學和課外活動，通過聽課、課外指導等方式，全面觀摩每位學生的實踐狀況，發(fā)現(xiàn)學生實踐中存在的不足，并幫助其克服困難，不斷取得進步。

三、結語

篇8

19世紀意大利學派杰出的聲樂教育家弗•蘭佩爾蒂曾說過“一個歌唱者身上即使集中了為取得高度藝術成就所必須的天賦資質(zhì)，但他若沒有掌握正確的咬字技巧，他仍會感到自己無活動能力，而且永遠不可能達到完美的境地。”①民族風格或民族化問題雖然包括很多內(nèi)容，但它的中心問題仍是語言問題。而語言問題的基礎就是聲樂語言的學習和訓練。

準確地說“臺詞”也好，“聲樂語言”也罷都是語言藝術，但是側重不同?！芭_詞”最終要塑造鮮活的人物，“聲樂語言”要字字珠璣，腔圓字正，充分表達歌曲的意境。每每提及聲樂，人們往往想到的都是演唱一首首藝術歌曲，其實作為專業(yè)的藝術院校應當教會學生樹立更遠大的目標，也就是說能演唱單曲并將單曲唱好是必須的，作為一名歌唱演員最終還是要走向歌劇舞臺，具備通過歌唱的方式塑造人物的能力。一個民族聲樂演員必須具備全面完整的表現(xiàn)舞臺藝術語言的技能與技巧，具有豐富的舞臺藝術語言的修養(yǎng)。把聲樂語言基礎課僅僅局限在一般的“正音”范圍顯然是片面的。

在聲樂語言教學中應當重視呼吸訓練

(一)聲樂語言教學中呼吸訓練的重要性

提起語言課的訓練手段，大家印象最深的可能就是繞口令。而對于聲樂學習，我認為在基礎階段必需要使學生清楚人體的發(fā)聲結構，并要扎實呼吸訓練。正確的呼吸也是歌唱發(fā)聲的動力和基礎，是歌唱藝術表現(xiàn)的重要手段之一。發(fā)聲的準確與否、音質(zhì)的優(yōu)劣以及歌曲情感的表達是否準確到位，也都是與呼吸緊密相連的。

“如果學生具有好聽的嗓音，但他不想按藝術的規(guī)則去訓練他，不想透徹地掌握呼吸方法，那么他永遠也不能使得自然慷慨賜予他的這些寶貴條件輝煌地顯露出來，他不會成為一個具有風雅趣味的歌唱家，而只是一個叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是屬于意識范疇之內(nèi)的，是一種帶有目的性與技巧性的呼吸。它相對于生活呼吸而言具有更強的變化性，因為歌唱是為了表達一定的情感，是唱給別人聽的。演唱者在演唱時所面對的是廣大的觀眾，需要將自己的歌聲傳達到每一位聽眾的耳中。因此，這就要求演唱者的聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度與色彩的變化，而且還要有長時間的演唱能力，以及能夠根據(jù)歌曲演唱內(nèi)容的不同需要，不斷地調(diào)整聲音的高低、長短、強弱、音色等的變化。這一切都是需要氣息作為強有力的物質(zhì)基礎。因此，歌唱呼吸作為一種特殊的藝術手段與技術手段，有其自身特有的一套規(guī)律。那么在教學中不僅要強調(diào)它的重要性還要設置出切實可行的辦法使學生掌握呼吸的這套規(guī)律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的藝術就是呼吸的訓練。③

（二）關于胸腹聯(lián)合呼吸

胸腹聯(lián)合式呼吸是一種綜合運用胸腔、橫膈膜和腹腔肌肉來共同控制氣息的呼吸方法。歌唱中的胸腹聯(lián)合式呼吸方法，是建立在人們的自然生理機能狀態(tài)上的。從生理機能看，人體本身為這種歌唱呼吸準備了有利的條件。因此，也可以說胸腹聯(lián)合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地發(fā)揮人體的技能。它同時也是被目前中外聲樂界公認并普遍采用的、科學的、合乎生理規(guī)律的一種呼吸方法。其特點在于：

第一，由于它既具有胸式呼吸的靈活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同時它還能夠使上下各腔體有機地聯(lián)系起來，因而它能夠全面地調(diào)動人體各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋間肌、橫膈膜和腹肌等相互配合，協(xié)同來完成控制氣息的任務。在某種程度上也可以說，它起到了承上啟下的作用。

第二，由于吸氣時下降橫膈膜和張開肋骨同時并用，這樣就會使胸腔全面擴大，氣息容量也得到了增強。

第三，這種呼吸方式也使控制氣息的能力得到了加強，呼氣變得更為自然均勻、有節(jié)制，并能夠合理而有效地控制聲音的高、低、強、弱及色彩的變化。

第四，它還可以讓演唱者明顯地體會到呼吸的支點問題，使演唱者的音域得到進一步的擴大，并使高、中、低三個不同的聲區(qū)獲得整體的平衡與統(tǒng)一。這同時也就為演唱者在表現(xiàn)音樂作品時提供了更為良好的聲音效果與空間范圍。通過對以上幾種呼吸形式的初步認識，我們不難看出，當今世界上學習聲樂的人為何大多推崇胸腹聯(lián)合式呼吸法，因為它既克服了胸式呼吸法氣息過淺的毛病，又克服了腹式呼吸法氣息過僵、過死的弱點。

與此同時，胸腹聯(lián)合部位的肌肉組織是很容易被人們操縱的，并有很大的彈力和伸縮性，是儲存大量氣息的理想?yún)^(qū)域，也是使氣息強化的理想部位。此外，在氣息的儲存與控制上，這個部位比腹式部位更加靈活并富有彈性，比胸腔部位也更優(yōu)越，不會出現(xiàn)由于強化氣息的彈力而導致的喉部諸多肌肉組織的過度緊張，以致影響聲音的質(zhì)量。因而胸式呼吸與腹式呼吸如果單獨地應用于我們演唱當中，顯然是不合適的。而只有把這兩者有機地統(tǒng)一起來，使其相互作用、相互聯(lián)系，才能有助于我們獲得良好正確的演唱方法。

（三）具體呼吸訓練方式

著名的聲樂教授郭祥義先生曾撰文指出：“歌唱中的問題一般都出在呼吸上，氣息上的問題有都集中在吸氣上；吸氣上的問題都出在上一句唱完馬上抬胸吸氣……因此唱歌的人應當懂得一個規(guī)律：歌唱時，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低?！雹芫唧w到教學中我覺得幾種可行的辦法是奏效的。

提醒學生注意兩種狀態(tài)。我們將其稱為“基狀”及“肌狀”。⑤“基狀”即是“基本狀態(tài)”，要求學生自然站立，兩腿開立與肩同寬，兩臂自然下垂“；肌狀”即是“肌肉狀態(tài)”，要求提顴肌，松頰肌，下顎微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩頸松弛，牙舌喉均放松。

歌唱中的氣息不能到達位置原因并不在氣息本身，而是歌唱動力器官不協(xié)調(diào)所致。例如，歌唱的腔體沒有打開，上口蓋沒有提起，使通道不暢；發(fā)聲中沒有上哼下探，站姿不正確等。因此，在呼吸訓練之初必須強調(diào)這兩種狀態(tài)，通過訓練使學生能達到一種下意識的準備狀態(tài)，也為他們的歌唱打好基礎。

一點要領：使氣息慢慢進入猶如聞花香，直到兩肋打開，好似皮球脹滿，控制五秒再慢慢呼出。注意這里面提到的脹滿狀態(tài)實際上是一種橄欖球的狀態(tài)，經(jīng)常有一些同學在練習過程中將胃部漲得很大，這是錯誤的，因為這種訓練方式是為了提高肋間肌、橫膈膜的伸縮控制力，胃部鼓起，氣息并沒有到達肋間及丹田。在具體操作過程中，有一點也是必需要注意的，在聞花香之前，要強調(diào)可以很自然地把氣息吸到較深的部位，這也是合乎歌唱呼吸的要求的。在體驗這個方法時，一是要注意控制氣息的速度，既不要吸得過于急速，也不要吸得過于緩慢。如果吸得過快，就會使氣流因過分地沖擊鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得過慢，就會造成氣流的淺而散。

用“打哈欠”的方法來體會一下吸氣的感覺。在聲樂教學中這種方法之所以被人們廣泛地接受和運用，就在于這種方法完全符合歌唱呼吸的要求。因為人們在打哈欠時全身是處于一種最為自然的狀態(tài)。在打哈欠時人們都會有一種軟腭上提、喉頭向下、聲帶張開、口腔向上打開，同時胸部與兩肋向外擴張，膈肌隨之緩緩下降的自然動作。正是這些最為自然的動作，才能把我們的呼吸器官調(diào)整到最佳的歌唱狀態(tài)當中，為獲得良好的吸氣習慣與狀態(tài)，而且還能為我們掌握良好的聲音位置、音色以及獲得良好的共鳴提供了正確而科學的方法。

用“哭泣”的方法也是同樣可以體會到吸氣的感覺。在這里面需要強調(diào)的是，不能口鼻并用，因為長時間的口腔快速吸氣，會導致訓練者喉頭有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病幾率。這種訓練方法有助于其克服胸部緊張與聲音缺乏彈性的毛病。當人們哭泣時，下面的幾對肋骨會自然地擴張，而上面的幾對肋骨也會相應地擴大，同時整個胸腔的長度也在不斷地增加，這就自然地為氣息的深度與飽滿提供了最佳的生理狀態(tài)，同時也為我們歌唱的質(zhì)量奠定了一個良好堅實的物質(zhì)基礎。

生活中的呼吸與歌唱中的呼吸是有著很大差別的。這是由歌唱的藝術特點所決定的。演唱者為了掌握持久、勻稱、優(yōu)美的聲音，就必須學會持續(xù)、平穩(wěn)、有節(jié)制、規(guī)律地控制氣息。因此控制呼氣的節(jié)奏，是這一階段的要義。在呼氣時，一定要注意吸氣后不要馬上吐氣，而仍要有意識地保持吸氣的狀態(tài)，以免氣息流失掉。呼氣的關鍵在于能否對氣息的正確控制和保持。同時，控制呼氣的力量也要適度。如果“保持”的力量過大，就會把氣息壓在下面，致使氣息不能順暢地呼出；如果“保持”的力量過小，呼吸便保持不住，氣息就很快地耗盡，也就沒有了支持，聲音就變得干澀，缺少穿透力。例如，我們在拉小提琴時，如果手中弓的力量太大，拉出來的聲音就很嘈雜，聽起來也是雜亂無章、不悅耳的。又如，當我們手中握著一捧沙，攥得過緊，沙反倒會從指間溢出。從上述的兩個例子中，我們可以得知在氣息的控制與保持上，應堅持適度的原則。只有這樣，才能做到既保持住了氣息，又使氣息的呼出顯得勻稱、自然、流暢。

擴充詩詞朗誦的訓練容量

詩詞屬韻文。詩詞語言精煉，意境深邃。一首好詩使人感到韻味濃郁，詩意盎然，往往是由于它創(chuàng)造出了生動感人的意境。除無詞的聲樂作品之外，其他各種體裁的聲樂作品本身就是詩詞與音樂的有機結合。詩的語言形象為音樂創(chuàng)作提供了藝術構思的基礎。詩的內(nèi)容、形式、結構、韻律、節(jié)奏對音樂的表現(xiàn)有著十分重要的作用。因此聲樂語言要想達到藝術的層面，必須要掌握表現(xiàn)語言的能力，否則聲音或其他條件再好也無濟于事。18世紀德國瓦格納派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾論述：“許多人認識不到，他們應當首先有這樣的老師教會他們的朗誦法：這些教師能夠向他們表演怎樣把元音發(fā)得純美，把輔音發(fā)得正確而清楚，以使那些字有適當?shù)囊?。任何人當他對本國語言一無所知——更不用說當他在說話時有許多可怕的毛病的時候，怎們能期望用外國語歌唱呢？我贊成把朗誦的學習當作一切歌唱的預備課來學。沒人認識到：它將使歌唱教師的工作變得多么簡單和有效?！雹拚蛉绱?，訓練說話的聲音，使其能夠正確地、清楚地朗誦詩歌而不感到吃力，應當把其做為聲樂語言訓練的主要學習內(nèi)容。

意境是詩的靈魂。意境就是指作品中描寫某種事物所達到的藝術境界，即形象鮮明，情景交融，使讀者如臨其境，在思想感情上受到強烈的感染。將詩詞的意境之美深刻理解了，在演唱過程中才能夠建立起內(nèi)心的表演信念，眼神和肢體才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，創(chuàng)作之初僅是一首小詩，后成為歌劇《再別康橋》的選曲。桃花/那一樹的嫣紅/像是春說的一句話/朵朵露凝的嬌艷/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的勻的吐息/含著笑/在有意無意間/生姿的顧盼/看/那一顫動在微風里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇邊/一瞥/一瞥多情的痕跡!這是一首清新淡雅的小詩，很多學生在演唱這首歌曲時只關注了演唱的技巧，而忽視了對作品的理解與表達，往往看見他們的眼神是空洞無物的，你從演唱中很難看出桃花開在哪里，他要通過演唱表達一種怎樣的情緒。

（一）教會學生把握詩詞語言的目的性

“詩言志”，“在心為志，發(fā)言為詩”，志，就是作品的主題思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文學作品是在自己世界觀的指導下對所反映的生活的評價。作家寫作總是要有目的，通過對事物的闡述、描繪，表達自己對事件的態(tài)度。因此，我們拿到作品，首先要了解作者的創(chuàng)作意圖闡明什么思想，宣揚什么，批評什么等。對以上這些問題有了明確的認識，才能使自己的思想感情產(chǎn)生共鳴，把作者的語言化為自己的感受。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內(nèi)容，把對作品的理解變?yōu)樽约旱难菡f愿望，隨著理解的不斷深入，產(chǎn)生一種躍躍欲試再創(chuàng)作的欲望。對主題的分析，不可能一次完成，而是在創(chuàng)作過程中不斷地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是為了更好地表達。

（二）使學生會理清作品層次

生活中說話也好，作家寫作也好，往往不是把思想和盤托出，內(nèi)在的思想活動要比說出來的話豐富得多。很多優(yōu)秀的作品，都是語言精煉、含蓄，以一當十，使人感到言有盡而意無窮，許多深刻的含意并沒有寫在面上，而是隱藏在字里行間，暗示其中，耐人尋味，發(fā)人深省。這種言外之意，弦外之音，恰恰正是語言的思想實質(zhì)所在。所以，我們必須深入挖掘、探討語言的內(nèi)在含意，反復推敲，找出那激發(fā)作者發(fā)表某些思想的真正意圖，這樣，說的時候，語言就有了內(nèi)在根據(jù)，做到心中有數(shù)。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內(nèi)容，把對作品的理解，變?yōu)樽约旱谋磉_愿望，隨著理解的不斷深入，產(chǎn)生一種躍躍欲試再創(chuàng)作的欲望。

（三）教會學生如何構建內(nèi)心視像

我常常和同學們交流，當前奏響起時實際上你已經(jīng)進入表演。你在前奏里看到什么，將直接影響到你如何張嘴歌唱。生活中，每當我們講述經(jīng)歷過的某件事或所熟悉的某個人，這些人和事就像放電影一樣，重新在腦子里浮現(xiàn)。這些形象是隨著人的思維活動而自然產(chǎn)生的，是具體、生動、豐富的，這就是表演術語中所說的“內(nèi)心視象”。

因此要教會學生們在拿到歌詞之初，必須先建立內(nèi)心視象，令作品的藝術形象在我們心中活起來，心中有形才能言之有形。為此，我們必須反復認真地研究作品，從字里行間找出事物的特性。例如《你是這樣的人》這首歌：這首歌曲飽滿深情地贊美了鞠躬盡瘁死而后已！在歌唱家戴玉強演唱這首歌曲時，大屏幕不斷閃回的工作、生活畫面，音容笑貌如此親切，歌唱家在演唱中字字珠璣令人動容。在欣賞這首歌曲的時候你可以真切地感受到戴玉強對歌曲的理解非常深刻，而對于二度創(chuàng)作的表現(xiàn)基調(diào)也把握得恰如其分。

講述一個人，就要去揣摩這一具體人的外形和精神，他的舉止言談，內(nèi)心感情，行為邏輯，熟悉他就像熟悉生活在自己周圍的人一樣。這樣，在進行藝術創(chuàng)作時，才能說得具體、生動、形象鮮明。設身處地就是感受的過程，當然，這個“感受”絕不是一種主觀的空想，它基于平時對生活的觀察、體驗，有賴于對作品的深入研究，對作品體會得越深刻，所產(chǎn)生的感情也就越強烈。詩詞在藝術形式上的顯著特點是：音韻和諧，節(jié)奏鮮明，這也是詩詞區(qū)別于其它文學樣式的基本特征。詩詞是最富于音樂性的語言藝術。換而言之，歌詞與詩詞實則同出一轍，都要講究格律，主要是押韻、平仄、對仗等方面。

（四）教會學生朗誦中的表現(xiàn)力技巧

拿到詩歌也好，歌詞也罷，在文中要畫出輕重強弱，找準重音。生活中我們?yōu)榱税岩痪湓捇蛞患抡f清楚，往往把主要的詞加以強調(diào)，以此引起對方的注意，使對方了解其意。語言中的輕重強弱，可以說是在每句話里都存在的，對語句的重音不能簡單地理解為只是加重，強調(diào)的方式是多種多樣的。加重增強音可以達到強調(diào)的目的，有時放輕減弱，同樣也可以突出重點。在需要強調(diào)的詞的前后運用停頓，也是一種方式，具體問題，具體解決。

篇9

關鍵詞：高師院校教學改革聲樂教材

教材是體現(xiàn)一定教學內(nèi)容與思想的載體，是師生教學活動的主要工具和基本依據(jù)；是教學理論發(fā)揮功效與實踐媒介；是理論與實踐相結合，全面提高教學效率與質(zhì)量的關鍵因素。教材建設是一項宏偉復雜的系統(tǒng)工程，既要涉及教育外部，又要涉及教育內(nèi)部；既涉及各個學科問題，又涉及教學心理領域；既有科學求真問題，又有技術革新與美學意義；既有理論探索問題，又有實踐問題；既有教與學的問題，又有管理的問題；既包括教材的自身建設問題，又包括教材的教學工作；既有教材的研制問題，又有教材的出版發(fā)行問題。那么，如何加強高師的教材建設，編寫出適合學生身心發(fā)展，滿足教學和社會需要，突出高等師范教育特點的教材，這是高師院校目前急需解決的問題。

一、高師院校聲樂教材建設存在的主要問題

近年來，隨著我國教育改革的不斷深入，我國高等師范教育發(fā)展進入到一個新的發(fā)展時期。學校的規(guī)模更大了，數(shù)量少了，專業(yè)設置多了，辦學條件更好了和招生人數(shù)更多了。然而，作為高師院校基本建設之一的教材建設，卻滯后于高等師范教育發(fā)展的步伐，以至于許多高師院校的學生缺乏適用的教材，這勢必影響高師院校的教育質(zhì)量，也不利于高師教育的進一步發(fā)展。主要問題有以下幾個方面：一是有些教材建設發(fā)展緩慢，教材的編寫組織管理不力，以致高師教材不能自成體系；二是有些教材內(nèi)容陳舊，缺乏科學性、先進性與針對性；三是由于一些教材的缺乏，有些院校不得不采用一般本科院校的教材，而這些教材往往與學生的能力、要求不相符合，與實際不相符；四是有少數(shù)教師不愿選用高師教材。許多高校教材的選擇權在教師，教師使用老教材駕輕就熟，而使用新的高師教材往往要受到一些主客觀條件的限制。有些院校選用的聲樂教材是由教師根據(jù)個人的演唱特點及欣賞習慣自選出來的，以一對一的單兵訓練方式教學；有的教材將聲樂理論、聲樂教育理論與歌曲集混合編排，有的教師對聲樂教學中民族唱法與美聲唱法有自己的取舍與偏愛，這些因素增加了教材內(nèi)容選用的隨意性。由于兩種唱法教材的使用缺乏必要的系統(tǒng)性，造成有些學生只學技巧，不愛學文化的現(xiàn)象，這與高師音樂人才的培養(yǎng)規(guī)格、培養(yǎng)目標、知識能力的結構很不一致。這樣，必然導致教材無法貼近高等師范教育的培養(yǎng)目標和規(guī)格的實際。

二、聲樂教學改革與教材建設探索

（一）針對學生的不同特點，探索出一條符合高師音樂專業(yè)特點的教學方法

廣東外語藝術職業(yè)學院音樂系聲樂教研室的老師經(jīng)過長期的努力，探索出了一條符合高師音樂教學特點的聲樂教學道路，摸索出符合高師音樂專業(yè)特點的教學方法。如針對學生的程度和嗓音特點的不同，課時分配和授課形式也有所不同，采用分級教學的手段來制定具體的教學目標，從而達到“上不封頂，下要保底”（通過聲樂四級考試的要求）的量化標準的教學改革目的，促使每一位學生完成學分。教學當中采取集體課、小組課、個別課相結合的授課方式，把聲樂技能訓練、演唱、作品講解、分析研究、理論知識、教學方法融為一體，達到了課程的整合。然而，在教學過程中仍然存在著一些亟待解決的問題，其突出表現(xiàn)在教材不夠規(guī)范、進度不夠明確、考核不夠嚴格等方面。這些問題存在，涉及傳統(tǒng)教學模式本身，一定程度上束縛了聲樂教學質(zhì)量的提高，對教學有著不容忽視的消極影響。隨著教學規(guī)范化要求日益廣泛地得到重視，教學的量化管理和教材的系統(tǒng)、規(guī)范已成為不容忽視的問題，這要求每位教師在執(zhí)行教學的過程中，既要把教學大綱、教材、教學進度表、教案、授課內(nèi)容保持一致，又要求老師們在教學思想上、教學方法上、教材選用上、考試形式上施行行之有效的改革，從而達到人才培養(yǎng)的目標。

聲樂教學要遵循其教學規(guī)律、教學目的、教學方法，根據(jù)學生的知識結構、年齡等因素，突破“聲樂教學有法而無定法”的模式。聲樂教師要設計以學生為主體的聲樂教學大綱、聲樂教學計劃，教師要選擇接近學生性格的曲目，能使其很快地進入“角色”，從發(fā)聲練習中有意地從情緒上引導學生，從歌唱站姿、呼吸、打開喉嚨、共鳴、咬字、吐字、聲情并茂等方面對學生進行引導，培養(yǎng)學生良好的歌唱意識、創(chuàng)造能力和舞臺表現(xiàn)能力，創(chuàng)造性地發(fā)揮他們的想象力與歌唱技巧，增強對作品的想象、理解能力，使技巧與情感和諧地融合在一起，表達真實自然的歌唱情感。這樣，通過挖掘培養(yǎng)學生的歌唱情感，為學生提供富有創(chuàng)意的課堂設計和生動豐富的教學內(nèi)容，不斷更新教學理念，推出如“啟發(fā)式”“生成式”“互動式”等多種教學模式，遵循教學相長的原則，提高了學生的音樂文化素養(yǎng)，使每位學生都能有所獲、有所得。

（二）根據(jù)學生的不同水平，探索出一條符合高師音樂專業(yè)特點的考核方式

聲樂分級教學不以年級劃分教學進度，聲樂考核不以年級區(qū)分專業(yè)水平，而以學習程度劃分等級，體現(xiàn)循序漸進教學要求的規(guī)定曲目的程度分級教學、分級考核。該教學模式按學生的程度和聲音條件，劃分為女高音、男高音、女中音、男中（低）音，民族女高音及民族男高音六大聲部八個級別，每個級別、各個聲部均按4首中國作品、4首外國作品的標準來制定曲目，力求教學作品在聲樂教學中具有代表性和典范性。這是制定分級教學規(guī)定曲目的基本原則。作品的遴選，著重注意選擇高師音樂專業(yè)聲樂教學經(jīng)常采用的優(yōu)秀中外傳統(tǒng)民歌、藝術歌曲及歌劇選曲。這些作品經(jīng)歷長期教學實踐的驗證，表現(xiàn)了鮮明的專業(yè)特征和突出的教學價值，較充分地顯示出藝術性與技術性的統(tǒng)一，是進行聲樂技巧訓練，提高歌唱能力的典型教材?？己朔绞娇舍槍β晿防碚?、聲樂訓練和演唱等內(nèi)容進行評價。要評價對聲樂理論知識掌握程度，可采用觀察、談話、討論、問卷法、小論文習作展示等方法，以終結性評價為主，形成性評價為輔。對聲樂訓練和演唱的評價，可采取觀察法、論文式測試、調(diào)查問卷法、等級量表法、會談討論法、聲樂藝術成長檔案袋的運用等。在考試中采取集體評分與主課老師評分相結合，獨唱與重唱、小合唱相結合，他人伴奏和自彈自唱相結合，課外藝術表演和實習相結合等多元化考核方式。教學中結合典范作品的學習，融系統(tǒng)的聲樂理論于嚴格的聲樂技能訓練之中，最終通過作品演唱，表現(xiàn)出學生對歌唱技能的嫻熟運用程度。明確劃分聲樂作品的程度，實行科學合理的聲樂分級教學。當然，按不同程度分級教學的辦法，主要為了方便高師音樂專業(yè)聲樂教學系統(tǒng)規(guī)范地選擇教材，科學合理地把握進度。同時，通過學習情況和教學質(zhì)量的分級考核檢測，可以提高學生的學習積極性，增強教師的教學責任感，引導聲樂教學的激勵和制約機制，促進聲樂教學質(zhì)量的提高，因而能夠作為聲樂教學改革的有效途徑。

（三）反復實踐和組織，精心編寫高師聲樂教材

高師聲樂課是音樂專業(yè)學生必修的專業(yè)基礎課，通過聲樂教學，要求學生掌握一定的聲樂基礎理論知識和技能技巧、具備一定的范唱能力，能夠較準確地理解和演唱不同類型的聲樂作品，勝任中小學音樂課的教學任務和聲樂輔導工作。聲樂教學是一門授課藝術很強的專業(yè)教學，既要求把學生訓練成聲音優(yōu)美、可以靈活調(diào)節(jié)、自如控制的“樂器”，又要培養(yǎng)他們成為具有較高的文學藝術修養(yǎng)、敏銳的音樂感受能力、準確的藝術處理表現(xiàn)的“演奏者”。聲樂教學集理論性和實踐性為一體，熔理性講解、技能訓練、情感表現(xiàn)和藝術創(chuàng)造于一爐，因而形成了獨特的因材施教的授課方式。正是基于承認客觀上個體嗓音條件、心智狀況、音樂感受和接受能力上的差異，承認學生入學時專業(yè)程度的差異，承認同一年級存在著授課要求和教學進度的差異，所以因材施教成為聲樂教學的突出特征。分級教學改革了傳統(tǒng)的聲樂曲目匯編的形式，制定了按程度明確分級的規(guī)定曲目，并以此作為聲樂教學的選材依據(jù)。規(guī)定曲目的制定是對二十多年來學院音樂教育專業(yè)（廣東省示范專業(yè)）教學的不斷認識、不斷提高的結果，體現(xiàn)了改進教學方法、提高教學水平的全新思維，有利于聲樂教材的系統(tǒng)化和規(guī)范化建設，從而為形成規(guī)范化的聲樂教材奠定了基礎，這對于聲樂教學的學科建設無疑具有長遠的影響。在音樂藝術領域，聲樂作品以其“短、平、快”的優(yōu)勢，緊扣時代的脈搏，迅速直接地反映各個歷史時期的社會現(xiàn)實、精神風貌、大眾心態(tài)和民俗倫理。隨著社會的進步和聲樂創(chuàng)作的發(fā)展，聲樂分級教學規(guī)定曲目也將不斷更新，日臻完善。

三、加強聲樂教學改革，促進聲樂教材建設

一直以來，在高師院校中，培養(yǎng)人才是根本任務，教學工作是中心，教學改革是各項改革的核心，提高質(zhì)量是教學管理工作永恒的主題。狠抓學生的專業(yè)基本功，以人為本，一切為了學生，已成為高師院校的辦學理念。聲樂教學改革與教材建設兩者應緊密結合起來，教學才能落實在教材上，教材才能有針對性。

（一）改革傳統(tǒng)的聲樂教學方法

聲樂是一門復雜的藝術。在教學中應建立“教學——研究——演唱——進修”四位一體的教學模式，避免教材功能與培養(yǎng)目標的脫節(jié)，打破教學觀念與教材選擇的局限性，協(xié)調(diào)好學生水平與教材內(nèi)容，平衡教學時限與教材的使用，改變考核與教材使用的單一性。

（二）按照師范性的要求去培養(yǎng)

要培養(yǎng)高素質(zhì)的中小學音樂教師，必須加強學生的專業(yè)理論知識和相關學科知識方面的教學，學會科學地“教”，從而提高學生的綜合能力。在基礎訓練過程中，要幫助學生建立正確的聲樂理念，形成正確的、良好的歌唱習慣，培養(yǎng)學生良好的音樂感受力，始終把情感的表達放在首位。高師聲樂教學首先要增強師范性，按“師范”的培養(yǎng)目標去培養(yǎng)。把握知識結構的合理性，循序漸進，注重教學技能、教學能力和實踐能力的培養(yǎng)，努力貼近學校音樂教育教學工作實際。必須體現(xiàn)教學內(nèi)容與師范音樂教育人才培養(yǎng)規(guī)格、培養(yǎng)目標相適應的原則，提高中國傳統(tǒng)聲樂作品學習的質(zhì)量，使之系統(tǒng)化。

（三）教材要選擇合適的曲目

選擇曲目要適合學生聲種的聲樂作品，也適合學生學習的程度，要符合大綱的要求，針對學生的條件和問題，不選擇高難度的聲樂作品；要掌握一定的方法和手段，要基于學生的實際水平選擇曲目，從著重于聲樂技術的基礎訓練到考慮一些音域比較寬、曲式結構較復雜的歌曲來演唱；要在聲樂技巧難度上有所區(qū)分，如對氣息的控制、聲音位置的把握、聲音音色控制、作品力度、歌曲的音域等。因此，要選擇得當合理的聲樂曲目，首先切合高師學生的實際情況，還要讓學生在循序漸進中不斷提高自身的演唱能力，不斷提高自身的文化修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)。

（四）增強教材的傳統(tǒng)文化意識

出版的聲樂教材內(nèi)容應做到豐富多彩、形式多樣、特色各具。但特色、優(yōu)秀的音樂教材也應體現(xiàn)音樂藝術的審美功能、文化教育功能、聲音訓練功能，應包括必唱曲目、瀏覽曲目、欣賞曲目，同時注意中西教材的合理搭配，在傳統(tǒng)文化中革故鼎新，把聲樂教育看成是文化知識和藝術修養(yǎng)課程，并將民族文化與民族唱法的特點體現(xiàn)并運用在教學上。

總之，教材建設的規(guī)律是教學規(guī)律和教學原則在教材編寫過程中的具體體現(xiàn)。聲樂教學教材內(nèi)容應按著教學大綱的基本要求去選編，有一定的涵蓋面，同時貫徹“少而精”的原則，認真精選內(nèi)容。聲樂教材要體現(xiàn)高師教育特色，不偏重理論知識，不使用質(zhì)量不高的成人高教教材或一些教師自行編寫的低劣教材。教材內(nèi)容要新，要與實訓內(nèi)容相結合，教材內(nèi)容與職業(yè)資格證書相銜接。編寫教材時應重視啟發(fā)性原則，重視學生創(chuàng)造性思維、科學性研究方法的培養(yǎng)，教會學生科學的思維研究方法，提高他們的分析問題、解決問題的能力，從而把教材內(nèi)容體系建筑在培養(yǎng)學生能力為主的主旨上來。

聲樂教學改革最終應落實到教師的素質(zhì)提高，聲樂教材建設最終應落實到學生技能的發(fā)展。教師要轉變觀念，要轉到高職教育的理念上來，針對學生的實際情況編好、選好、用好高職教材，堅持以理論知識的應用和實踐能力的培養(yǎng)為重點實施教學，為培養(yǎng)新世紀創(chuàng)新人才服務。

參考文獻：

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[3]呂環(huán).高等師范聲樂教學改革之探討[J].山西財經(jīng)大學學報（高等教育版），2006（1）：132.

篇10

我們這個時代提倡全民創(chuàng)業(yè)、全民創(chuàng)新。全民創(chuàng)新要求人才具備可持續(xù)學習的習慣、意志和能力?，F(xiàn)在的學生是未來社會的中堅力量，他們的創(chuàng)新能力將直接決定國家的發(fā)展程度，因此關注和發(fā)展學生的創(chuàng)新能力意義深遠。學生的創(chuàng)新能力從何而來？從培養(yǎng)其可持續(xù)學習的習慣和能力中來。語文教學是其他學科教學的基礎，在閱讀教學中培養(yǎng)學生的可持續(xù)學習習慣和能力，功在當下，利在未來。在閱讀教學中發(fā)展學生學習的可持續(xù)性，要讓學生去逐步感知廣闊的文學世界；在平時則必須注意滲透，讓學生廣泛涉獵文學作品，在接觸中產(chǎn)生自己的感悟。當學生接觸過相當數(shù)量的文學作品后，他們會初步意識到教材文本僅是文學世界的滄海一粟，教材文本以外的文學世界更為精彩。教師在平時的閱讀教學中也不能把精力全部放在教材文本上，而要同步重視課外閱讀，對學生的課外閱讀提出要求。譬如讓學生按照詞牌名閱讀各類詞作，他們會發(fā)現(xiàn)相同詞牌的詞，因出自不同的作家，寫作背景不同，詞的意境就完全不一樣，學生也因此產(chǎn)生了更為濃厚的閱讀興趣。又如詞人因生活環(huán)境、年齡、經(jīng)歷發(fā)生變化，不同時期所寫的詞也會有所差別。李清照前后期的詞作就變化明顯，她早期生活優(yōu)裕、幸福，詞作多寫其悠閑生活，格調(diào)明快；后半生流寓南方，境遇孤苦，所作詞多悲嘆身世，情調(diào)感傷。學生閱讀的視界越大，就越能感知文學世界的豐富，越能對學習產(chǎn)生持續(xù)的興趣，從而養(yǎng)成可持續(xù)學習的習慣。

二、讓學生擁有健康的人格必須擴展學生的閱讀視野

有人說教育是一首詩，詩的名字叫熱愛和未來。這充滿詩情畫意的話語對語文教學極具啟迪意義。兼具基礎性、工具性和人文性的語文課程理應是“熱愛和未來”的典范，應當義不容辭地肩負起讓學生愛上學習、愛上生活的責任，讓他們成為擁有健康人格的大寫的“人”。該如何實現(xiàn)完善學生人格的目標，又如何通過一定的手段去造就身心健康的學生呢？作為教師，我們必須有充沛而博愛的感情，永遠為學生著想。筆者曾看到這樣一條新聞，一位高中語文老師曾把高中三年的課文花一年多時間教完，然后自編閱讀教材讓學生去閱讀。這樣的做法不但沒有影響學生的語文成績，該班的高考語文成績反而名列前茅。正是因為教師用心為學生著想，讓學生在廣泛閱讀的過程中形成了健康的文學欣賞觀念，進而潛移默化地提升了學生的人文素養(yǎng)，才使學生不但在課外閱讀中擴展了閱讀視野，而且能有真正屬于自己的感悟。所以，語文教師在教學中必須迸發(fā)激情，從學生的角度出發(fā)，為學生考慮，讓閱讀真正成為學生一生的財富，為完善學生的人格寫下濃墨重彩的一筆。筆者在平時的閱讀教學中非常注意在這方面改進自己的教學。譬如教學《木蘭詩》，筆者將重點放在讓學生體會花木蘭勇于承擔責任的態(tài)度上，而這種責任感又源于人們對和平的期望。戰(zhàn)爭是殘酷而慘烈的，《木蘭詩》沒有正面描寫戰(zhàn)爭，但卻從側面表現(xiàn)了木蘭征戰(zhàn)沙場的壯美。詩中壯美與柔美的高度統(tǒng)一，讓學生形象地理解了個人、家庭、國家三者之間息息相關的關系。之后再引導學生閱讀汶川地震中國家和民眾共同救援的故事，讓學生閱讀長篇通訊或報告文學作品，用實例和真情讓學生明白什么樣的人是完整的人，是值得尊敬的人。

三、總結