導語：如何才能寫好一篇藝術設計風格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

人文功能注意設計的思想起源于德國，在思想確立之初，人文功能主義設計強調藝術、手工與工業(yè)的結合，提倡功能主義設計原則，反對任何形式的裝飾。通過各國之間長時期的思想交流，功能主義思想逐漸成熟并得到廣泛傳播。（一）人文功能主義風格的形成在二戰(zhàn)之后，功能主義現代設計思想在各國形成了不同的表現形式，眾多藝術家和設計師認為抽象幾何形式是最具有時代感的造型語言，但是丹麥設計師認為“線條應該帶有一絲微笑”，從而將丹麥現代藝術設計的主要風格表達了出來。丹麥現代藝術設計注重社會與自然的親和力，其作品蘊含著濃郁的人情味，因此丹麥藝術設計風格被稱為“人文功能主義”。（二）人文工功能主義風格的構成要素丹麥設計師注重充分利用和開發(fā)本地區(qū)的天然材料，從普通民眾的生活需要出發(fā)，在表達民族傳統(tǒng)與風格的同時，設計出具有實用價值的作品。優(yōu)質的硬木是丹麥設計師們所鐘愛的材料，此外，皮革、棉布織物、藤類等天然材料均被賦予了新的藝術設計價值。丹麥現代藝術設計中最具有核心意義的構成要素便是以人為本的設計理念。丹麥設計師關注著生活中的每一個角落，產品設計中首先注重的也是使用者的最佳感受。與德國過分注重科技、意大利注重形式相對比，丹麥的設計師更加注重現代社會方式中人文因素與科學技術之間的平衡。

二、后丹麥現代設計的新發(fā)展

進入21世紀之后，隨著各國經濟水平的提高和生活質量的提升，人們對設計的要求也在不斷提高。丹麥現代藝術設計不僅立足于提供實用的物品，還要求物品能夠體現一種生活方式和文化內涵。（一）體現更多的人文關懷丹麥設計素來以人性化設計而聞名，其設計的產品不僅注重實用功能，還兼顧審美功能，在設計中體現人與自然和諧交融的生活態(tài)度。更值得贊賞的是丹麥設計師在提高生活質量的同時，還更多的關注社會弱勢群體的生活需求。（二）注重產品設計品位和個性隨著經濟的發(fā)展和人們思想觀念的更新，社會更加注重多元化以及個性化，消費的求異心理日益突出，表現在設計上就是追求設計的個性。丹麥現代設計師從本國的傳統(tǒng)文化中尋找靈感，并吸取其他國家的設計經驗，利用各種新技術和新材料，創(chuàng)造出了許多具有時代感的個性化作品。（三）立足傳統(tǒng)發(fā)展創(chuàng)新丹麥設計師將傳統(tǒng)工藝的精神貫穿到整個設計、生產的全過程中，并將追求細節(jié)的完美作為職業(yè)目標，保證了傳統(tǒng)工藝不會因為工業(yè)化的發(fā)展和科學技術的進步而逐漸湮滅在歷史發(fā)展進程中。丹麥設計師力求工業(yè)生產產品也能夠給人們帶來手工制作的感受，并注重結合新的生產工藝和表現手法，不斷進行自我創(chuàng)新，在滿足消費者需求的同時，實現設計風格的提升和深化。

三、結語

篇2

關鍵詞：藝術設計；風格；創(chuàng)作

中圖分類號：J04 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0190-01

一般說來，藝術設計風格涉及到藝術創(chuàng)作者諸多方面的因素，創(chuàng)作者的情感思想、性格取向、氣質特征、文化積淀、審美取向等等都是影響一個藝術創(chuàng)者藝術風格的因素。除此之外，藝術家在生活和工作過程中又受到民族文化的熏陶，進而他的藝術創(chuàng)作風格中也會摻雜進政治因素、哲學因素、宗教因素以及美學思想因素。藝術風格還呈現出明顯的多樣性，此外，由于藝術欣賞方面，欣賞的主體由于社會地位不同、文化層次不同、年齡結構差異、不同、民族習慣差異等原因，會造成對藝術審美方面的千差萬別，欣賞主體的不同反過來也會極大地左右藝術創(chuàng)作者的藝術風格，本文將就藝術設計風格展開討論，著重分析藝術創(chuàng)作中的時代風格和名族風格，并探究藝術創(chuàng)作風格的融合性。

一、時代風格

藝術創(chuàng)作中的時代風格是指某一特定時期的科技水平、文化發(fā)展水平、欣賞審美意識在藝術創(chuàng)作中的體現。時代風格能夠有力地展現某個特定時代在文化觀念方面、審美意識方面以及價值取向方面在藝術設計中物化的表現。

就我國而言，商朝、周朝時期出現的青銅器具的裝飾性很強，想象、聯想的成分較多，形狀造型比較怪異、充分展現出神秘、森嚴、凝重、壓迫的感覺。從我國古代青銅器皿的發(fā)展來看，總體上的風格特點是，造型較為生動活潑，紋飾較為精細、銘文文字十分清晰、裝飾效果普遍較為華麗，但是如果對青銅器進行仔細和深入的研究，就能夠從中剖析出各個時代截然不同的時代特色。就商周時期來說，這個時間段是我國奴隸社會發(fā)展到鼎盛的時期，青銅器的藝術創(chuàng)作也到達了鼎盛的水平，尤其是出現在商朝末期和周朝早期間斷的其同期，往往體積碩大，流行獸面紋裝飾，而這些獸面紋往往取材與兇獸形象，向人們展示這神秘的美感，猙獰的美感，這是奴隸社會發(fā)展到鼎盛時代的產物，有著深刻的奴隸社會印記，代表著奴隸社會統(tǒng)治階層的權威以及秩序，是當時那個時代的時代精神體現，只有在那個時代的氛圍下，才會出現這樣的藝術品，另外一方面，這樣的藝術風格也代表著整齊、條理、規(guī)范、秩序，是那個時代應有的特點。

雖然周朝和商朝都屬于奴隸制社會，但是周朝和商朝在文化特征方面還是有所區(qū)別的，商朝的文化特點在于突出祭祀活動，所有的物質文化、精神文化以及物化的生活內容，都必須圍繞這一主題來進行，所以，這個時代的青銅器在厚重感和體積感上大做文章，充分滿足祭祀活動的需要。到了周朝，由于社會的進步以及理性思想的逐步滲透，青銅器藝術品雖然還屬于禮器的范疇，但是在造型方面已經更加趨于理性、遵循倫理意識以及相對嚴格的等級制度，為當時的禮儀活動服務。

二、民族風格

眾所周知，藝術從某種角度來說，是民族的一部分，而藝術風格中的民族風格是民族文化的重要組成部分，這個重要性主要體現在整個民族在審美心理以及審美習慣上的特點。具體說來，民族性指的是不同民族在藝術創(chuàng)作中展現出來的風格差異，這個差異性是由不同民族由于地理環(huán)境的不同、生產力發(fā)展水平的不同、傳統(tǒng)文化的不同以及風俗習慣的不同等因素共同造成的。而民族風格歸根結底是為了滿足具體民族對于藝術審美以及藝術需要兩方面的訴求，更深層次的原因在世該民族社會發(fā)展水平以及經濟基礎。

藝術創(chuàng)作是藝術家表達藝術價值，展現文化內涵的手段，也是促成文化特色與社會現實訴求相融合的唯一方法。眾多的藝術創(chuàng)作者為了實現美好的藝術理想以及社會理想，往往需要在現實生活中嘗遍人情冷暖、世態(tài)炎涼，感受來自整個社會不同層次人群的現實訴求，充分領略繁華與破敗的魅力，充分理解積極向上和消極墮落混世背后的深層原因，深刻挖掘本民族在物質、文化、倫理等方面的價值取舍，才能夠準確把握住藝術創(chuàng)作的民族性，創(chuàng)作出能夠同時體現民族性格和個人才華的偉大藝術品。

三、藝術設計的融合性

藝術設計的融合性指的是藝術設計風格的融合，藝術不屬于某一特定時代，也不屬于某一特殊人群、特殊民族，而是屬于全人類的，屬于整個人類文明進程。而不同地域、不同時期會展現出截然不同的藝術設計特點和風格，這些藝術特點和風格有存著固有的聯系。很多卓有天賦的藝術家能夠很敏銳地捕捉到不同領域藝術門類藝術品，不同時期藝術品在藝術創(chuàng)作上的風格，將之有效分析，再加入自己對藝術的理解，有效融合，將藝術設計進行進一步的升華，以滿足時代風格和民族風格對藝術創(chuàng)作的要求。

篇3

社會的高速發(fā)展推動了科技的發(fā)展，以電腦、網絡、多媒體為代表的高科技開始出現在社會的各個角落。越來越多的平面設計者開始采用電腦——這種先進的設計工具進行日常的設計和創(chuàng)作，在這種高科技的推動下，現代平面設計呈現出更加多元的發(fā)展趨勢?，F代平面設計領域也展現出一種全新的創(chuàng)作形式，并開始涌現出越來越多的創(chuàng)造風格，如個性化風格、可持續(xù)化風格等。這些，都極大的豐富了現代平面設計的藝術內涵，給了受眾更多的、不一樣的切身體驗和深刻感受。

二、新藝術直線風格運動及直線風格的特點

在十九世紀末至二十世紀初，在世界藝術領域里掀起了一場新藝術運動，該運動在世界上產生了十分廣泛的影響，并在有些國家中表現得非常強烈。如西德奧等國，其中，以英法兩國表現得最為活躍。在新藝術運動的風潮中，涌現出了大量的優(yōu)秀作品，如《古爾宮》、《米拉公寓》等等。新藝術運動使得線條藝術開始受到廣泛的關注。線條就是力量，這種審美觀念開始成為藝術設計的一種潮流思想，在新藝術運動中，線條裝飾傾向性開始出現。由于線條有直線、曲線兩種表現手法，因此新藝術運動線條風格也形成了直線派和曲線派，前者以英國麥金托什和哥拉斯哥派等為代表，后者以法國和比利時為代表。直線風格概括起來主要有以下特點：

（1）直線和曲線相融的設計風格。此類直線風格是以麥金托什等為代表的。此派設計者深受日本浮世繪影響，熱衷于對線條的運用。他們總是能夠通過簡單的直線和幾何圖形來凸顯設計主題，彰顯設計意圖。在設計上，往往是用幾何圖形來做框架，然后用直線進行縱橫交錯式的布局，再加入少量的圖案裝飾。后來麥金托什開始意識到，利用曲線和直線融合能夠達到更好的設計效果，因此，他開始嘗試利用曲線來連接縱橫直線的相交部分。并漸漸開始把這種融合風格應用到海報設計和一些室內裝飾設計中。

（2）方形網格設計風格。這類風格的代表人物是奧地利分離派的代表霍夫曼，他的設計風格深受麥金托什的影響。他在設計中喜歡采用垂直和網絡方法進行構圖，這使得方形成為他所設計作品的重要設計元素。例如，他在椅子的設計中，采用整齊的格子裝飾，讓椅子既有莊重感，又有現代感。在他的裝飾設計中，縱橫直線和方格網狀裝飾設計風格開始形成。

三、直線風格對現代平面設計的啟示

1.變繁為簡，注重直線基本設計元素的運用

隨著現代人審美意識的不斷增強，審美觀念的不斷變化，現代平面設計風格也開始呈現出日漸復雜的特點。在平面設計中出現了個別圖形設計崇拜，把平面設計當作了圖形設計，而忽略了平面設計中點、線、面這些基本的元素。事實上，平面設計應該是萬變不離其宗的，不應該脫離點、線、面這些基本的設計元素。直線作為一種設計傾向，具有自然簡約的特點，學習和利用直線風格能夠讓現代設計者們重新審視直線的魅力，讓他們樹立嚴謹簡潔的設計思想，從而遵循設計原則，利用直線來作為情感的表達符號。

2.培養(yǎng)批判和開創(chuàng)精神，形成獨特風格

現代平面設計者要富有批判精神，對當前平面設計中的一些盲目追風現象，要敢于批判，不能盲目跟風。要積極學習新藝術運動的直線風格成果，汲取可貴的藝術設計理念和風格，并在此基礎上努力的實現創(chuàng)新，形成自身的直線設計風格，從而將直線風格與時代文化相融合，充分地應用到現代平面設計中。在平面設計中利用直線風格時，可以通過線條的清晰勾勒來體現色彩的層次感，增加色彩的立體感，進而形成平面化裝飾的風格，傳達出一種給受眾一種明快簡潔的視覺感受。

3.講究秩序的構圖方式，凸顯設計主題

現代設計師在應用平面設計風格時也不能濫用，特別是在版式上，要體現一種秩序感。要達到這種效果，設計者可以多采用豎版構圖方式進行構圖，突出邊線輪廓。在整個平面構圖中，要注意文字的縮減，構圖元素的凸顯。這種構圖方式看似簡單，但是能夠做到主次分明，能夠傳達比較清晰直觀的設計意圖。

四、結語

篇4

近年來，東南亞國家濃濃的熱帶風情，優(yōu)美的風景，特殊的文化背景，深厚的美食文化深深的吸引著中國人民。特別是國家層面的中國東盟國際博覽會每年都舉辦，以來加強了于東南亞國家的聯系，中國的室內設計無論在餐飲空間還是文化空間都呈現出對東南亞風格增多的現狀。

藝術符號學的概念及室內設計東南亞風格的符號性

藝術符號學在符號學的框架范圍內，運用符號學原理解釋美學和審美規(guī)律。所謂符號學，就是研究符號的一般理論的學科，原來主要研究語言特別是形式化語言問題，后經過美國符號學者蘇珊?朗格運用符號學的觀念來解釋美學，將視覺藝術符號進行語言化的編碼和解碼，使藝術和美學抽象的內容用最形象、最直接的形式表達出來。

東南亞風格的符號性非常強烈，是因為它具有符號的特征。首先，它是存在著的被人感知的物質。其次，這一物質的存在可以傳達信息，并且它是一個由基本要素所組成的結構系統(tǒng)，這些基本要素有一定的排同性，非常規(guī)律的出現。甚至可以這樣毫不夸張的認為，具有這些符號出現的風格樣式就是東南亞風格的室內設計。沒有這些符號出現的，即不是室內設計東南亞風格而為其它風格。此外，它也具有作為符號的一般特征，如復雜性、關聯性、歷史性及某些社會意義。

室內設計東南亞風格符號系統(tǒng)的三個層面

室內設計東南亞風格的符號系統(tǒng)構建分三個層面，其三個層面為一個系統(tǒng)，可將室內設計東南亞風格準確表達。符號學扮演著定位風格的角色。

1.語構學層面

語構學研究的是符號本身在整個符號系統(tǒng)中的規(guī)律，以及符號與符號之間的相互關系，與意義無關，也被稱為符號關系學。按照語構學的理論，室內設計東南亞風格設計的材料、家具、裝飾物件均可看做是基本的符號單位。這些符號排列成東南亞風格的語構學符號系統(tǒng)。由于地處熱帶地區(qū)，東南亞風格的設計采用簡單、整潔的設計，出營造清涼、舒適的感覺。裝飾方面，由于東南亞各國均有優(yōu)良的手工工藝史，故而木雕符號、黃銅裝飾符號、大量綠色植物的裝飾搭配符號；材質方面，東南亞濕熱的氣候帶來豐富的植物資源，所以自然界的各種木材、藤、竹、椰殼、麻布成為材料的首選。而這些廣泛地運用的木材和其他的天然原材料，例如藤條、竹子、深木色的家具也成為了最基本的符號元素。再比如馬來西亞廣泛應用的水草、印度尼西亞的藤、以及泰國的木皮等等純天然的材質，這些都大量的出現于室內設計天花板的表達中，均可以看做是構件符號的“子符號”。而整體的室內設計東南亞風格可看做是“父符號”。各種黃銅、佛像雕塑、漆器、裝飾品和綠色植物的形態(tài)是兩者之間的橋梁。語構學無疑是東南亞風格符號學構建理論中最基礎的部分。

2.語意學層面

語意學研究符號的能指和所指符號問題，對室內設計東南亞風格形式和意義，形式傳達了怎么樣的民族文化背景，這常常是設計師創(chuàng)作的重要思想，或客戶想要的營銷理念。能指可看做是室內設計東南亞風格的形式，所指可視為形式語言背后傳達的內容。

室內設計東南亞風格能傳達信息的符號主要有裝飾符號和材質符號。裝飾符號主要由裝飾圖案表現最為突出。如三面佛像木雕、芭蕉葉造型圖案等。材質符號有各種造型簡潔的藤竹、柚木、麻布、椰殼、竹制品。通過歷史的追溯可得，佛像的木雕裝飾傳達承載了東南亞柬埔寨、泰國、印度尼西亞等佛教國家的精神信仰。各種天然材料符號的形式所指東南亞各國出新加坡外，在工藝上注重手工藝的精神，工業(yè)化痕跡淡薄，純樸的味道濃厚的民族特點。亦體現了東南亞國家的非物質文化遺產豐厚，尊重自然之法，讓現代人神往的國度的層面。

3.語用學層面

從符號學的意義來說，語用學探討符號與人的關系，因而它包含了語構學和語意學。語用學層面在室內設計東南亞風格的探討中筆者主要探討設計師與風格構建的關系。即設計師如何在設計活動中得到風格的到位表達。設計師要想將材料符號、裝飾符號、家具符號的語構和語意準確的表達需要利用豐富的資料和調查對象，從各個方面，如歷史、文化、生活習慣等方面對東南亞國家進行深入研究。

室內設計風格藝術符號創(chuàng)作原則與方法

1.天然材質符號

東南亞各國有利于植物生長的氣候條件，故而擁有大量的自然資源，所以在室內設計中常出現來自大自然的各種木材、藤、竹、椰殼、麻布等符號。特別是地板、天面和家具的材料，可見大量的運用。最具特色的實木床，床榻上有麻布垂簾符號，中國常見的屏風符號在東南亞室內設計中亦變?yōu)槁椴即购?。如圖1所體現的麻布垂簾。

2.特色家具符號

東南亞風格家具符號與西方巴洛克風格的豪華，雕塑戲劇化完全相反，非常質樸造型簡潔，具有溫馨的簡單的美感。在東南亞家具中最常出現的就是藤式家具符號和實木框架家具符號，包括藤質的燈飾家具。由于東南亞國家不分春夏秋冬四季，只分雨季旱季。所以天氣炎熱，但因工業(yè)發(fā)展滯后，故而各種室內空間中最常見的符號便是吊扇?，F今吊扇和燈飾融合，形成獨特的東南亞風格藝術符號。如圖2所示：

3.精美裝飾符號

東南亞各國有著深厚的文化背景，印度尼西亞、泰國、柬埔寨、文萊等國均信仰印度教或者佛教。柬埔寨吳哥窟更是世界聞名的古文化遺址，故而在室內設計東南亞風格的裝飾品中常出現佛教符號，如雙手合十的佛像，又如低垂眉眼微笑的佛頭、手如蘭花的漆器或木雕等裝飾符號。顏色以黑、紅兩色為主。東南亞人民對于植物的喜愛不亞于英國和日本，陽光充足氣候潮濕非常有利于植物的生長。故而在室內設計東南亞風格中常見植物裝飾符號。除了直接擺放或種植植物外，植物亦可以轉化為圖案符號運用在如壁紙、或者雕塑、窗花、漆畫上。

結語

篇5

數學是埃舍爾的藝術之魂，他把圖形設計與數學巧妙地相結合在一起，他的大多數作品，頗有平面構成和立體構成的形式感，而且在他的圖形作品中數學的原則和思想得到了非同尋常的形象化，而他的創(chuàng)作過程，則使其儼然更像一位數學家。但顯然他關注的不是純粹的形式美感，而是隱藏其后的秩序關系，他作品中經常直接用曲面、三角、拓撲幾何、序列等數學命題來表達自己的思想，因而富有數學意味。例如，《相對性》這作品一共有三個滅點，它們形成了一個邊長為兩米的等腰三角形，它們既代表“左派”，又有“”，更有“中間派”，但只要將這幅圖轉換一個角度，所有的“派別”便隨之更換，在作品中，埃舍爾以其高超的想象力表達了數學中這種相對性思想。

在《畫廊》中，扭曲的畫廊演變?yōu)槌鞘械囊唤?，體現了拓撲學領域中的對象和概念創(chuàng)造；《騎士》中埃舍爾也采用了一些具有重要拓撲學價值的形象，使時空的變換自然而協調。1969年，埃舍爾創(chuàng)作了他的最后一件作品《蛇》，這是介紹紐結理論主題的一件完美藝術品，作品突破了以往向內或向外單一分形處理，而是制作了一個特殊的結構，整個畫面布滿了圓環(huán)，三條蛇于圓環(huán)之中相互穿插并相互纏繞，顯示了埃舍爾精益求精、追求極致之美的作風，也增強了對觀者的視覺震撼。而在《方極限》中，埃舍爾也突現出趨向邊界的無窮序列的感覺；《圓極限》則可以說是有界又無限的非歐幾何的理想模型?？梢?，埃舍爾很多圖形設計作品都充滿了數學氣息，他用數學的眼光來創(chuàng)作他的許多圖形作品，借數學中的思想來表達自己的感情，進而將圖形作品融入到其數學世界之中。

2埃舍爾圖形設計作品對大自然的關注

埃舍爾一生用木板、石版和水彩等創(chuàng)造了大量的圖形設計作品，埃舍爾圖形設計作品里的圖形主要采用自然形態(tài)的物體，如鳥、魚、蜥蜴和人類的形象等，這些大多是來源于具象的，但又被加以變化和創(chuàng)造，從而形成全新的視覺形象，使觀者仿若置身其中聆聽到自然和歷史的回聲，流露出埃舍爾對大自然的無限熱愛和獨到的觀察力。例如，《魚》是一幅在平面上組合出富于美妙節(jié)奏感的整體圖形，它描繪了紅藍綠黑四種顏色、不同方向的魚，經過藝術家的計算、設計和排列，組成了完美的鑲嵌圖形，這是其所有作品里面最具想象力的代表。在《爬行動物》中，埃舍爾的二維蜥蜴活潑地逃離出了二維平面的束縛，變成了在現實三維空間中爬行的生命，之后又重新陷入原來的圖案?！遏~和鱗》讓我們看到了一片魚鱗如何“演化”成一條魚。《星空》則是體現了埃舍爾對多面體喜愛的一幅名作，通過描繪飄浮著無數規(guī)則立體的星星，賦予了天空蓬勃的生機。總之，他通過對物質世界、對大自然的關注和探索，通過他獨特的藝術表現形式，給予了大自然以運動和生命，促進了現代藝術與科學的互融和藝術的多元化發(fā)展。

3埃舍爾的視錯覺藝術

埃舍爾的視錯覺藝術，也有人稱為“悖論藝術”，他像一名魔術師一般施展了魔法，將作品創(chuàng)造出奇幻的視覺效果。為了達到這種效果，他所應用的解析方法就是透視法，即透過透明的平面來觀看景物。在埃舍爾創(chuàng)造的空間感中，透視的方法并不是用在寫實表現，而是形式處理的一種手段，從而研究透明平面（即理論畫面）所形成的圖形。例如，在《凸與凹》中，當我們不停的移動目光時，屋檐和樓梯仿佛在不停的變動，畫面充滿了變化和魔力。而《上和下》則令人震驚地運用了曲線透視法則，使我們看到彎曲的拱柱、樹木和高塔，當我們變換觀察角度時，這些形象又處于不斷地變化之中。而在《騎士》里，埃舍爾讓黑色騎士與白色騎士反向嵌套排列，直接的結果就是在視覺上產生圖形悖論，表達出令人稱奇的視覺空間。

《手畫手》也是如此，初看平淡無奇，可是當我們仔細端詳時，就會感到其中的玄妙，因為不論我們怎樣去推斷，也無法在這幅充滿了立體感的圖形中斷定是左手畫的右手，還是右手畫的左手。同樣，埃舍爾在《晝與夜》中使用他最擅長的富有哲理的虛實漸變結構，構思巧妙，寓意深刻，虛實相生，使我們分不清畫面所表示的到底是晝還是夜。而《異度空間》中描繪了一間奇特的屋子，六扇窗戶，每兩扇為一組，窗戶上是一只波斯人鳥和一個懸掛的號角，埃舍爾把它們完美地結合在一起，制造了這個神奇的小屋?？傊?，正是由于埃舍爾這種獨特的創(chuàng)作手法，使得他的圖形設計作品讓我們在視覺上產生了錯覺，也正是藝術家這種獨具匠心的表現手法，使其在設計界以及藝術界引起了振動。

4埃舍爾圖形設計作品中的漸變法則

圖形漸變是將一個圖形逐漸轉換至另一個圖形。埃舍爾圖形設計作品中有很多漸變風格的作品，其中有的從抽象形漸變到具象形，也有的從此具象形變化到彼具象形，在今天我們熟知的作品里，可以看到埃舍爾漸變法則的運用。如《天與水》中，一條主線是從內向外的，另一條是沿著圓周方向各種動物之間的相互轉化；畫面被黑色的鳥和白色的魚切分，隨后兩者向上下分化，我們能神奇般地看到他如何將水中游泳的魚逐層變成天空中飛翔的鳥，而水中的魚則逐漸漸變?yōu)樘焐暇呦蟮娘w鳥，最終使水中的游魚和天上的飛鳥有機地結合在一個空間中，可見，埃舍爾非凡的想象力和創(chuàng)造力。同樣，埃舍爾在作品《旋渦》中用灰色和紅色的魚組成對數螺線，之后兩組魚進入旋渦，逐漸縮小，直到進入無窮的深淵。而《晝與夜》是一個富有哲理的虛實漸變結構，通過鴿子形象的連續(xù)、漸進變化，給人一種延伸到無限的感覺，也正是這幅圖形作品，令他聞名世界。再如，他的作品《生命之路》，乍一看只是一個圖案，但他把螺旋形骨架線相互穿插交織在一起，給人一種進深感。埃舍爾在圖形設計過程中，我們總是可以看到他通過漸變手法的運用，將不同圖案完美地嵌合在一起，把圖形所展示的境界推入，給觀賞者帶來視覺上的強烈沖擊。

5埃舍爾圖形設計的創(chuàng)新性

埃爾舍獨樹一幟，不跟風，不摹仿，自成一格的藝術創(chuàng)作風格，也導致埃舍爾很難被歸入某個藝術流派。首先，在1937年，他開始沉迷于規(guī)則性與具有數學性質結構的研究，尤其在空間結構、平面結構、空間和平面在圖形表達上的關系三個方面做了大量的研究與探索，之后埃舍爾走上了一條他人從未走過的藝術之路，其圖形設計作品也都表現出一種理性的數學之美，即秩序感和連續(xù)性，因此可以說，他的創(chuàng)作視角和視覺藝術語言是獨一無二的，這一切都構成了他的“不可能的世界”。其次，埃舍爾注重視角轉換的關系，他善于描繪不同視角所看到的不同場景，善于通過不同的邏輯思維描繪出不同的空間布局，由此形成了他特殊的觀察方式與視覺創(chuàng)造方式。埃舍爾這種視角轉換所創(chuàng)造的不同類型的藝術美，可謂令人贊嘆。

然后，埃舍爾的圖形設計作品堅持多元化、多種類、多層次的真理觀，他的絕大多數作品都是精確的理性產物。他以理性經驗為材料，以邏輯為工具，使他的圖形設計作品用簡潔的形式表達了深刻的理念。最后，埃舍爾的矛盾創(chuàng)作視角。埃舍爾的作品屬于視覺反常規(guī)設計的代表之一，初看埃舍爾的作品，會給人一種驚異的感覺，可是進一步仔細研究后，就會發(fā)現他刻意制造的矛盾，并進而看到他自成一體的風格。可以說，埃舍爾是獨一無二的，他的圖形設計手法前人從未運用過，因為之前從未有過類似的作品；而在他之后，迄今為止他的藝術手法很很少被其他藝術家所模仿，實質上也很難模仿，雖說近年來，他的圖形設計藝術風格也被一些現代平面設計師及插圖畫家所模仿，但也只是對其一小部分進行復制，因此，他的藝術創(chuàng)新性，可謂前無古人后無來者。

篇6

[關鍵詞]當代別墅設計 新東方主義 文化 自然

別墅在中國古代指供游玩休養(yǎng)的園林房屋，在《現代漢語詞典》中指在郊區(qū)或風景區(qū)建造的供休養(yǎng)用的園林住宅，中國古代的園林建筑從這個意義上講就是別墅。但是，中國當代的別墅設計起步比較晚，并且剛一出現就受到西方各種建筑派系的強烈沖擊，因此在市場內部比較混亂。中國的別墅設計界在經歷了對國外建筑理論的混合和改造之后，開始出現了“新東方主義”等本土化的建筑風格。中國傳統(tǒng)的居住方式與人們的文化內核和精神內核一脈相承，因此重新得到人們的關注和青睞。別墅的室外院落空間、室內生活空間及其外部環(huán)境等因素都必須有效整合傳統(tǒng)與現代的關系，別墅的建筑材料、色彩、技術及構造等因素也都應考慮在內?？偠灾?，“中式別墅”是對東方建筑本位的藝術思考，具有強大的建筑藝術生命力和廣闊的市場需求。

一、 當代別墅設計中的“新東方主義”風格出現的背景

當代中國別墅起步和發(fā)展之初受到西方建筑流派的強烈沖擊，人們對歐式建筑和別墅的追求導致了中國別墅設計界對羅馬風、歐陸風等建筑體系和風格的盲目模仿和抄襲，使得我國建筑界市場內部極其混亂。中國別墅界市場在經歷了對西方建筑的模仿、改造和混合之后，出現了回歸中國傳統(tǒng)的本土化趨向?；貧w的根本原因在于國人在居住精神上的覺醒，“新東方主義”風格實質上是中國傳統(tǒng)文化與時代精神的有機融合，是隨著社會生活、生產方式的改變以及社會經濟的不斷發(fā)展而出現的，是國人文化方式和精神內核的承載的表現，更能喚起人們對傳統(tǒng)的回憶和歸屬感。

此外，當今別墅市場的客戶群也面臨轉型，從第一代文化程度比較低的富豪逐步向文化程度和素養(yǎng)比較高的中產階級轉型。這些中產階級大多有著在國外留學和生活的經歷，他們更加追求理性、追求生活和文化品位，對中國傳統(tǒng)文化和本土精神也更加緬懷和珍惜，因此，極大刺激了中國別墅設計界“新東方主義”等風格的產生和發(fā)展?！靶聳|方主義”不是純粹的古典，是對“新古典主義”的一種否定而不是復興，而是在“新古典主義”之后另尋出路的一種有力探索，具有巨大的市場需求和藝術生命力。

二、 當代別墅設計中的“新東方主義”風格的內涵和基本特點

1、當代別墅設計中的“新東方主義”的內涵?！靶聳|方主義”別墅建筑是一種全新的文化藝術融合方式，有機融合了西方的現代精神與東方的審美情緒，同時又涵蓋了建筑設計師的創(chuàng)造力?！靶聳|方主義”建筑潮流是華夏文明歷史逐步推進的反映，它代表著中國傳統(tǒng)文化的傳承與回歸，體現了以“儒家思想”為代表的中國傳統(tǒng)文化所倡導的中庸精神。中國倡導“天人合一”的境界，對其居住環(huán)境自然也存在一種潛在的“認同感”和“歸屬感”，人們在追求物質滿足的同時，更追求一種和諧的精神空間。

中式建筑的功能在城市化進程不斷發(fā)展的今天已經得到全面提升，不僅僅可以滿足人們的居住需求，更融入了社交功能及商務辦公功能等特殊功能，可以說，住宅已逐漸成為人們身份地位和思想品味的象征。中西方文化不同，對美的認知自然也不相同，在現代建筑學及當代別墅設計理念當中自然存在差異，東方的意識形態(tài)更能夠喚發(fā)國人對傳統(tǒng)的認可和回歸。當今別墅設計中的“新東方主義”風格必須通過合理有效的途徑，實現傳統(tǒng)經典與時代意識的完美平衡，使民族特色與現代化相融合，使地方特色與時代感相融合，使傳統(tǒng)與創(chuàng)新相融合，使東方的意識形態(tài)與西方的現代意識相融合，順應時代生活潮流和文化傳統(tǒng)，不斷推進當今別墅設計的創(chuàng)新和發(fā)展。

2、當代別墅設計中的“新東方主義”的基本特點

（1）“新東方主義”散發(fā)著回歸與傳承精神?！靶聳|方主義”實質就是東方主義的漸進發(fā)展，體現的仍然是一種東方主義精神，追求“天人合一”的哲學思想?！靶聳|方主義”更強調與時代契合的商務外交功能，是當今時代帶有文化本底的精神空間。兼具傳統(tǒng)和現代的細膩風韻是“新東方主義”建筑風格的完美體現，注重對細節(jié)處理的嚴謹考究，追求東方建筑的精良工藝。當代的別墅設計不僅僅要考慮其居住性能，因為對中國人而言，它不僅僅是一個物理空間，更是人類情感與精神的寄托。

（2）“新東方主義”代表著藝術的融合。“新東方主義”代表著一種未來文化和藝術的融合趨勢，它立足于現代都市社會，將傳統(tǒng)文化的魅力不斷融入到現代生活之中。當代別墅設計中的“新東方主義”是兼具東方文化特質與西方現代精神的有機整體，是將各式各樣懷舊和比較傳統(tǒng)的材質與元素，用一種現代時尚的形式表現出來，即將現代生活方式與傳統(tǒng)的審美情趣有機融合在一起，從而有效創(chuàng)造出新東方主義風格中的追憶過去和珍視現在的雙重審美情趣。

三、當代別墅設計中的“新東方主義”風格在發(fā)展中存在的問題

1、國人對別墅的理解存在偏差。我國當代別墅設計起步較晚，在起步之初又深受外國建筑派系的沖擊，從而使得國人對別墅的理解產生了偏差，認為別墅就是“洋房”的代名詞，別墅應有的建筑地域性被忽略，從根本上割裂了中國傳統(tǒng)文化和別墅建筑的關系。這是當代別墅設計和發(fā)展過程中所面臨的最大問題，當代別墅中的“新東方主義”風格的運用使得別墅向東方意義回歸，而國人對別墅理解的偏差不利于“新東方主義”風格在別墅設計過程中的運用和推廣。

2、別墅建筑設計中的表達問題。當代別墅設計中的“新東方主義”風格落實到具體的實踐當中就是如何處理好傳統(tǒng)與現代的關系問題，這涉及到別墅建筑的設計要素和構成要素等多個方面，主要體現于別墅的室內生活空間、室外院落空間以及外部環(huán)境等的設計上，建筑的材料、色彩、技術和構造等因素都是需要考慮的方面。別墅室內設計最重要的方面就是有效處理好傳統(tǒng)與現代的關系，使別墅的室內空間布局能夠充分滿足現代都市人的生活習慣；在色彩與建構等方面也要有效處理好地域環(huán)境和傳統(tǒng)精神文化的關系，創(chuàng)造歸屬感；而在材料和構造設計方面則要盡可能地利用適宜的技術創(chuàng)造可持續(xù)發(fā)展的可能性。

四、當代別墅設計中的“新東方主義”風格的創(chuàng)新和發(fā)展策略

1、多方面樹立國人民族自信心和歸屬感?！爸惺絼e墅”出現的根源是市場需求，“新東方主義”風格的別墅設計同樣也是在市場需求的推動下一步步前進。由此可見，市場是推動“新東方主義”風格別墅設計和發(fā)展的重要推動力，只有多方面的樹立民族自信心，加強對中國傳統(tǒng)文化和精神的宣傳，才能廣泛地提升國人對中式別墅的認知，對中式風格的別墅產生一種民族認同感和歸屬感，從而創(chuàng)造出更加廣泛的市場需求，推動“新東方主義”風格別墅的發(fā)展。國人居住信心的回歸是市場需求擴大的根源，只有讓國人深入了解了東西方建筑和文化的不同居住本質，對真身傳統(tǒng)文化和居住形式重新理性的加以選擇和審視，才能促進“新東方主義”風格別墅的長足發(fā)展。

篇7

形式構成的一致性。建筑與服裝同屬一門藝術，其設計手法均由平面二維向立體空間過渡。雖然服裝與建筑都有一定的空間性質，但是他們同樣遵守著平面審美的基本法則。建筑與服裝的材質和技術方法雖然不同，但都是一種造型藝術，它們的審美原則是一樣的，都是通過點、線、面的組合來激發(fā)人的美。點是較小的形式單元，它代表著幾何結構和位置，它不依賴于方向，大小，形狀和面積，這只是一條直線的開始和結束，是兩條直線相交的地方。從服裝設計的觀點來看，點狀要素的變化更為多樣，它是微小的可視化要素，具有空間定位的特性，是服裝造型的基礎要素。在服裝造型中，明顯、密集的部位可以看作是“點”，在衣服上表現為口袋、紐扣、配飾或印花，在建筑中，它是一種裝飾元素，給建筑帶來了不同的光亮。

參考建筑設計中線條作用在服裝上的效果。從幾何觀點來看，這條線就是一個點的軌道。從幾何學的角度來看，一條線條只表示地點和長度，而非寬度與厚度，然而，在模型設計中，線條有一定的位置、長、寬、方向、外形特征。從形態(tài)上看，它包括直線、曲線，這些線條既能表現動態(tài)，又能表現靜止，在不同的空間形態(tài)中表現出不同的效果。服裝的造型是由線條和線條結合各種特征構成的復雜、簡單的外在形態(tài)，線條不但能構成服裝的多種形態(tài)，還能起到裝飾與分割的作用，比如用線條來強調比例、平衡、節(jié)奏等，其次，合理運用剪裁線條、褶皺線條、裝飾線條來組織不同層次的線條，能提高服裝的層次。在建筑設計中，線條起到了明確的導向作用，建筑的輪廓框架、支柱、橫梁都是建筑內部的直線要素，它們使得建筑的輪廓更加清晰，從而加強了建筑的立體效果，也加強了建筑的視覺效果。在幾何圖形中，只有寬和長，不存在厚度，這是一條平行的直線運動，它還可以被看成是一個平面的部分，是一個二維的單元。建筑物的表面一般是由多個點的多個方向運動或直線交叉而成。服裝的前片、后片等一般被看作是幾個大的幾何面，它們按照圖案的形狀結合起來，就可以構成一個大的輪廓，再按照衣服的功能和裝飾品來劃分?？傊ㄖ梢愿鶕孛娴牟贾?，改變其外在的外形，讓其充滿了變化和緊張感，從而創(chuàng)造出各種不同的視覺效果。無論是服裝設計，還是建筑設計，都體現了點、線、面三者的統(tǒng)一。

建筑與人體的空間。建筑空間被劃分成內外兩部分，但在一定的情況下，內外空間的界線看起來并不明顯，通常，室內和室外的區(qū)別在于有沒有屋頂。一般情況下，室內空間的大小主要由空間的功能需求決定，但是某些特定的建筑，其內部空間的容積往往遠遠超過了功能需求，比如，教堂、紀念碑或者某些大型的公眾建筑物。從功能上來說，人民大會堂需要容納數千名觀眾，而從藝術的角度來說，則需要宏偉、寬敞、大氣的空間?！敖ㄖL格”是一種流行的服裝設計，設計以人體為起點，運用抽象等方法進行不斷的變換，形成了一個獨立的結構，這一樣式的建筑外形與大樓的外觀相似，因此得名，最近幾年，建筑與服裝的界線逐漸模糊，成為兩者的交匯點和概念。扎哈曾經說過：“藝術，建筑和時尚是流動的，他們可以互相配合，互相影響，但是他們卻是完全不同的?！碑斀竦臅r尚設計師和建筑師有著很多共同的詞語和類似的建造技巧。為了尋找一種新的流行和裁剪技術，很多服裝設計師正在試圖利用建筑物上的堅硬材質來達到日益復雜的形狀。

篇8

關鍵詞：平面設計；民族風格；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0153-01

一、藝術設計中應用的中國民族風格元素

中國傳統(tǒng)文化源遠流長，在不斷發(fā)展的進程中積累了眾多的中國元素，可以用包羅萬象來形容。筆者選擇其中具有代表性的中國藝術風格進行分析。京劇臉譜、羅漢床、青花瓷、如意、燈籠、斗拱、瓦當、旗袍、錦緞，提起設計的中國特色通常會想到這些祖上的遺留，它們曾在某段歷史時期被廣泛地應用于生活之中，也曾深刻地影響人們的意識形態(tài)。但是如今，這些傳統(tǒng)的沉淀己經不再是生活中的主角，大多成為玩賞之物，或成為某種儀式性的裝飾符號，或成為學者研究的對象，或僅存留于歷史的遺跡中，只有少數人為了追求一種特殊的格調，才會將其納入生活之中。然而在任何需要中國元素之時，比如某些展覽、學術會議、節(jié)慶儀式，它們會被熱烈地談論或被夸張地應用。就像古人曬書，以免長蟲發(fā)霉，同時跟鄰居炫耀一下”學識”，然而誰都明白擁有書并不一定代表有學問，”曬傳統(tǒng)”，也不一定表明真的理解傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)。

二、中國民族風格在平面設計中應用

中國民族風格是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內容的有機構成體系。中國民族風格是中國文化的精髓，并延續(xù)到現代生活中來，更起到傳承民族文化的作用，是中華民族的獨有的內在和外在的特質，既有形而下的具體物質，也有形而上的意識形態(tài)。比如建筑風格，紫禁城、長城、敦煌、布達拉宮、蘇州園林等；服飾風格，絲綢面料、唐裝、旗袍、中山裝等；文化風格，國畫、臉譜、京劇、印章等；自然風格，長江、黃河、黃山、珠穆朗瑪峰等：動物風格，熊貓、白鰭豚等；宗教神話風格，觀音、如來佛、龍、麒麟等。這些豐富多彩的元素，是中華文化在外國人心中的標志。

中國傳統(tǒng)民族風格是針對中國文化的傳承而言的，它強調的是中國文化的淵源和傳承下來的客觀存在的文化遺產。從傳統(tǒng)文化中吸取出有代表性的東西我們就可以稱之為傳統(tǒng)文化元素。究竟有哪些東西能代表中國傳統(tǒng)文化元素呢？中華文明上下五千年，形成了源遠流長的文化知識，傳統(tǒng)文化元素自然也包羅很廣，如中國書法、篆刻印章、中國結、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢代竹簡、剪紙、風箏、敦煌壁畫、漢字、如意、八卦等。

中國民族風格的表達，與傳統(tǒng)的的意識形態(tài)和哲學觀念密切相關?！标庩栁逍小彼枷胧侵袊鴤鹘y(tǒng)哲學的基礎，它既為中國元素的誕生與發(fā)展提供了最具普遍意義的宇宙觀的指導，又為中國元素的設計定下了具體的模式。中國元素中眾多傳統(tǒng)造型的疏與密、動與靜、虛與實、藏與露、黑與白的辯證法，即是”陰陽五行”思想在構圖中的應用。源于五行學說的紅、黃、藍、黑、白，被古人視為吉利祥瑞的”正色”。

三、中國民族風格在平面設計中的美學獨特性

設計界中我們總能看到很多優(yōu)秀的經典設計名作，觀看這些經典的設計我們就能發(fā)現，現代視覺設計中運用中國傳統(tǒng)圖形符號為基本元素、創(chuàng)意元素，對中國傳統(tǒng)圖形符號進行解構、分析、概括，可以在完成設計獎主題的同時傳達出具有民族文化、民族氣息意象的視覺信息，并能在觀賞這些優(yōu)秀的經典名設計的時候形成對民族文化的一種感同身受，形成富有個性和文化內涵的視覺形象，這是抽象語言、幾何圖形所無可比擬和不可替代的。中國元素并不僅僅具有文化特征，有著濃濃的文化意味，同時其完美的造型、傳統(tǒng)圖案的歷史積累、源遠流長的民俗風情，在不斷的歷史變遷中，中國元素也使顯示出了華麗的美學特征。中國元素的美學特征可以從精神、理想、價值三個方面分析。

其一，精神上心靈上的暢快：精髓、氣勢、神采的生動，自然流暢的美感。”神似”大于”形似”的美觀念就是其體現。

其二，追求理想浪漫的境界：擴展藝術的自由空間，突破自然的束縛，將分散于各處的美好事物集于一身。比如中國結，就是農耕文化、民俗情結、歷史記事的結合體，理想浪漫，是中國元素所具有的最普遍的精神特征。

其三，委婉含蓄的價值觀念：中國元素的美盡在不言中，或者不一言而喻，這充分反映了中國人偏愛含蓄、不喜直露的性格特征。

從傳統(tǒng)文化走向現代文化是時展的必然，是社會進步的必然體現，面對”國際化語言”、”國際化語境”給中國視覺設計、視覺文化帶來的正負面影響和沖擊，在歷史前進的腳步中思考傳統(tǒng)文化，在現代視覺設計、視覺文化中思考中國傳統(tǒng)圖形符號，思考如何能更有效地運用這些圖形符號在現代設計中，是必要和迫切的。

篇9

一設計類專業(yè)開設色彩風景寫生課程的意義

眾所周知，自印象派出現以后的幾百年來，寫生色彩一直是掌握色彩科學知識、把握色彩創(chuàng)作過程的最佳方式，印象派的色彩就是啟蒙的設計色彩。色彩風景寫生作為一門必修的色彩寫生基礎課，是學生收集創(chuàng)作素材的重要手段，是學生獲得創(chuàng)作靈感的重要方式，對訓練學生色彩感覺、掌握色彩規(guī)律和色彩認識理解具有明顯的促進效果，被許多高校藝術課程教育廣泛接受，一直作為整個設計色彩教學中相當重要的一個環(huán)節(jié)。

色彩風景寫生是理論與實踐、藝術與生活的緊密結合，是培養(yǎng)合格美術設計人才專業(yè)技能不可缺少的實踐環(huán)節(jié)的復雜的教學系統(tǒng)。在現代藝術設計教學中重視風景色彩的訓練，對于學生色彩能力的提高是有著十分重要的作用的。

二設計類專業(yè)開設色彩風景寫生課存在的問題

伴隨著國家對藝術設計專業(yè)的重視及人才市場的需求，很多院校進行基礎教學改革，收到了一定的成效，也同時暴露了如下一些問題。

色彩風景寫生在整體教學中并未有明確的位置和教學目的，盲目的將其作為基礎教學實踐的一個補充。

藝術設計專業(yè)一般將色彩風景寫生做為實踐課程，安排一周到兩周的學習，選擇典型的寫生基地，或是園林景區(qū)做為寫生地點。在教學內容安排上只是把它做為設計色彩課程的一個實踐補充，而不是做為一門獨立的設計基礎課來對待。在教學中，任課教師教學目的不明確，學生學習目的和積極性也自然不明確，因而導致風景寫生課成了學生紀律渙散的旅游觀光課。沒有明確的實踐目的，學生搞不懂出外寫生和他們的專業(yè)關聯度是什么，自然對這門課失去興趣，變成了玩樂。

行政領導不重視，培養(yǎng)計劃不能針對學生的專業(yè)特點確定教學目標和具體的實施工作。

從第一點問題不難看出，教學目的的不明確根源就在培養(yǎng)計劃制定之時沒有針對學生的專業(yè)特點來制定教學目標。還有一個最關鍵的問題，行政領導對寫生課的重視和理解程度。例如：行政領導是非專業(yè)，或是從行政管理角度看待寫生課程，只一味關注學生團體是從理解出發(fā)，作品的效果是什么樣子。

三色彩風景寫生課程改革的思路

1教學計劃定位要準確

藝術設計專業(yè)從行政領導到專業(yè)教師在最初制定教學計劃時即明確色彩風景寫生的地位，它不是設計基礎課程的補充與附屬，不是可有可無。它是幾百年前自印象派開始就做為學習設計色彩的必修課程。行政領導在考慮學生外安全的同時，更加應該重視的是課程教學計劃的定位。任課教師要根據專業(yè)特點的不同，吸收有經驗教師的寫生教學經驗，聽取專業(yè)課教師對學生專業(yè)基礎能力的要求，在教研活動中反復討論，制定完善的教學執(zhí)行計劃。通過多輪教學實踐總結經驗和不足，逐步將色彩風景寫生的定位變得清晰準確。

2教學目的明確

首先要明確色彩風景寫生的教學目的，那就是充分利用自然條件，通過大量的寫生練習，使學生掌握風景寫生的一般方法和規(guī)律。針對不同專業(yè)的培養(yǎng)目標，在教學觀念、內容、方法手段上都要突出“專業(yè)課程”的內涵，要突出“設計”，把自然環(huán)境、人文景觀中美的元素運用到各自的專業(yè)設計中。寫生教學的重點在于讓學生根據自身專業(yè)特點，掌握寫生的技法和步驟。難點是如何綜合加工自然界的景物，把看到的最美的東西加以組合，成為一幅完美的畫面。

3明確完整的寫生活動過程

一般分為三個階段：前期準備，寫生實踐，調整展覽。

前期準備階段。色彩風景寫生課程在培養(yǎng)方案中一般安排在第二或第三學期，學生已經有了一定的造型能力和色彩靜物寫生基礎，這一階段的重點是臨摹優(yōu)秀作品，通過對優(yōu)秀作品，特別是大師作品的臨摹。目的是學習別人的畫面處理手法，感受大師的繪畫風格，達到放開眼界，博采眾長，豐富表現技法的結果。當然，臨摹要有目的性的開始，盲目的，不假思索的臨摹，只能適得其反。指導學生正確的對待臨摹，讓學生帶著自己在寫生過程中產生的問題，有針對性的進行作品臨摹。教學中可采用多媒體教學，運用課件指導學生寫生的方法步驟，同時欣賞中外優(yōu)秀的風景寫生作品。

實踐階段。在色彩風景寫生實踐階段，教師先帶領學生熟悉寫生環(huán)境，了解寫生基地的相關背景，包括自然背景和人文背景，對拓展學生的設計思維，積累設計原始素材有著重要的基礎意義。在進行色彩風景寫生前，應先進行一些風景速寫練習，以培養(yǎng)學生掌握構圖取景、透視關系變化等繪畫前期的能力。特別是大場面的構圖有一定的難度，自信心不足的情況下，讓學生多進行一些小場景的特寫描繪，這樣能激發(fā)學生創(chuàng)作的激情。不要拘泥于素描中光影的立體變化，以平面構成形式來表現自然，根據各自專業(yè)特點，在速寫中用各種線條各種形式平面地表現自然景物，運用線條的密集、疏散來表現空間關系。整個寫生期間可采取先集中后分散的教學方式。集中訓練期間教師可以指導學生取景構圖，把握整個畫面的色彩關系，經過集中訓練后學生基本掌握寫生技法時就可以進行分散訓練。在分散訓練中學生可根據充分發(fā)揮個性，采用不同的技法表現景色，充分表現個人的創(chuàng)作激情。

調整展覽期。在寫生活動結束后，指導學生對自己的作品進行修改完成，使作品更具概括性，更成熟和完整。習作展覽是學生寫生活動的總結環(huán)節(jié)，不僅是教學成果的展覽，更是鼓舞學生創(chuàng)作信心，培養(yǎng)學生有強烈的榮譽感。

4著重培養(yǎng)學生的能力

培養(yǎng)學生觀察能力與表現能力。色彩風景寫生正確的觀察方法，第一要整體觀察，整體觀察不同季節(jié)、時間、地域的色調，整體的觀察大的色彩關系，從物體的固有色，到光源色和環(huán)境色同時觀察給景物帶來的變化，注意色彩的冷暖對比、明度對比和純度對比。要讓學生逐漸從繪畫思維向設計思維轉變，從光影與空間中走出來，追求平面、簡潔、含蓄、夸張、變形和抽象，用色彩構成知識來豐富畫面，讓學生對畫面組織和控制更要有理性，更有針對性和目的性。

培養(yǎng)學生的實踐操作能力。寫生課程是一門典型的實踐課程。有一點要十分明確的就是教師在整個過程中只是一個引領者，而學生在此時處于一個主體的狀態(tài)。教師著重培養(yǎng)學生從具體的專業(yè)方向出發(fā)動手操作。同時，在寫生過程中培養(yǎng)學生與人溝通和團結協作的能力。

寫生能力與專業(yè)應用能力。寫生能力與專業(yè)能力的緊密結合，就是把基礎的捕捉色彩、設計色彩的通車與與學生所學的專業(yè)方向結合起來，根據專業(yè)不同，突出寫生課在專業(yè)學習中的應用能力。如室內外環(huán)境設計專業(yè)表現手法以水彩淡彩為主，視覺傳達設計專業(yè)捕捉自然界中的裝飾色彩，最后以繪畫語言用水粉、丙稀顏料表現景色，一般采取厚畫法，平涂勾線。不要局限于傳統(tǒng)的寫生技法，可以借鑒印象派大師的作品，用點彩的形式表現自然景物，注重表達色彩的色調，表現景物的意境。學生在寫生過程中，運用各種技法表現的作品，既增加自己的創(chuàng)作激情和興趣，又增強了創(chuàng)作的自信心。在整個寫生實踐中，以提高專業(yè)應用能力為目的的寫生創(chuàng)作，達到了雙贏的效果。

綜上所述，經過實踐的教學改革，往往是出真知的。追憶印象派大師們在巴黎郊外的聚集，回想“日出印象”的轟動，是大師們對奇妙大自然靈性的感知，也是對藝術孜孜不倦的求索。對我們后繼的藝術設計專業(yè)師生們來講，那應是先賢們?yōu)樵O計的發(fā)展所做的第一次改革嘗試。在當今這個遠離大師的時代，我們后繼者所能做的只是繼續(xù)發(fā)揚它的所長，以滋養(yǎng)我們的求知之路。

參考文獻

[1]安·達勒瓦.藝術史方法與理論[M].江蘇美術出版社,2009.

[2]段煉.跨文化美術批判[M].西南師范大學出版社, 2004.

[3]劉淳.中國油畫史[M].中國青年出版社, 2005.

篇10

裝飾，隨著人類文明的發(fā)展，不僅沒有削減隕落，反而更加優(yōu)美博大。從出土文物不難看出遠古人民裝飾的痕跡，種種豐富的史料都不同程度地透露出人類藝術的起源與裝飾有著不可分割的關系。

1、裝飾的發(fā)展脈絡

在原始社會，人們用各種彩陶紋樣來裝飾器物；在封建社會，開始盛行各種不同的裝飾風，也從側面反映了人們對于裝飾的重視。

設計是工業(yè)化文明的產物，是為人、經濟和社會生活方式提供服務的藝術活動。在設計的過程中，都不同程度的與裝飾的揚棄有著一定的關系?；蛘呤沁\用裝飾，或者是摒棄裝飾，很大程度上都是圍繞著裝飾對藝術設計的影響而展開，

從18世紀到19世紀末，工業(yè)技術改變了人們的生活方式。以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進行了“新手工藝美術運動”的裝飾設計風格改革運動，他們提倡藝術與技術相結合，反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，吸收東方的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的裝飾設計風格，即反對矯飾，主張精致、合理的裝飾設計，并保存手工藝，其對藝術設計形式的形成有重要影響。

在英國“新手工藝美術運動”的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國產生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術運動”。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然。這場設計運動把藝術和手工藝與產品設計相結合，成為當時的典型裝飾設計風格。

“裝飾藝術”運動是在現代主義藝術運動興起的同時，在法國、美國和英國等國展開的一場設計運動，是一種使產品形式符合現代生活特征的裝飾運動。它在設計藝術形式及審美追求上都有其獨特之處，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，主張機械之美。“裝飾藝術”運動在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設計運動，即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，顯示出其時代特征，盡管它不是20世紀20—30年代的主流形式與風格，但它對20世紀40年代以后的藝術設計產生了深遠影響。

無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動，還是“裝飾藝術”運動，它們都是從裝飾的角度出發(fā)去探索新的、符合時代特征的設計風格，同時也拓展了裝飾的藝術價值和審美情趣，對于發(fā)展藝術設計起到了推動的作用。

2、無裝飾的裝飾

現代藝術設計風格是受到現代藝術運動的影響而發(fā)展起來的，它強調機械美、功能美，主張簡潔、實用和理性的設計，否定裝飾的作用，從而發(fā)展出與眾不同的藝術設計風格。

1892年，美國芝加哥學派的建筑師路易斯·H·沙利文提出“形式永遠服從功能，這是規(guī)律”的說法，這一說法成為功能主義的宣言和核心的思想。奧地利建筑師阿道夫·盧斯認為：“不依靠裝飾就能在形式中找尋美是整個人類希望達到的目標。”他認為裝飾是一種浪費，不但是對材料的浪費，同時也意味著資產的浪費。1908年，盧斯在《裝飾與罪惡》中用“裝飾就是罪惡”這一理論來概括了藝術設計運動的指導思想，同時也把現代藝術設計推向了強調功能主義的設計方向。

1919年，格羅佩斯在德國魏瑪創(chuàng)立“包豪斯”，它是現代藝術設計運動的搖籃。在其短暫的辦學歷程中，形成了一套完整而實用的設計教學體系。它提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義藝術設計風格，它標志著原來的裝飾形態(tài)中的設計被現代主義理性設計所取代。20世紀40～50年代的“國際主義風格’’正是包豪斯的設計風格普及化的結果。“國際主義風格”完全強調功能至上，將裝飾完全排除在外。現代主義藝術設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西耶提出的“住宅是居住的機器”這一理論，是經典的機械化和功能化設計的核心思想。1958年，米斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈就是國際主義風格的標志性建筑，同時也是米斯·凡德羅“少即多”的設計思想的產物，然而這種過分地強調理性和功能，提倡簡潔的設計越來越缺乏特性與情感，也越來越使人們感到乏味和厭倦。

雖然現代主義藝術設計對裝飾極為排斥，但這并不意味裝飾會消失，相反，裝飾又會以其新的形式出現。正如英國學者彼得·柯林斯所認為的“裝飾并不會滅亡，它只是與結構融合在一起了”。而現代主義藝術設計則是把裝飾與結構相結合了，因此就創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。

3、宜飾而飾

20世紀60年代，“波普設計”推出，使得色彩與裝飾被重新運用，并形成了多種后現代主義藝術設計風格。后現代主義藝術設計指的是在現代主義的藝術設計基礎之上，合理運用裝飾的一種藝術設計風格。

后現代主義藝術設計是對現代主義藝術設計的挑戰(zhàn)，是對現代主義藝術設計的一種裝飾性的發(fā)展，反對現代藝術設計中的極少主義風格，主張合理運用裝飾手法達到視覺感官上的審美愉悅，滿足消費者的心理需求。后現代主義藝術設計在肯定了現代主義藝術設計實用功能因素的基礎上，在形式和內容上被賦予了豐富性和情感化的裝飾效果，比如哥特式、巴洛克式的裝飾風格都對裝飾符號進行了借鑒和使用，通過夸張和象征的手段來達到裝飾的效果。

裝飾在后現代主義藝術設計中的復興，在很大的程度上是為了擺脫單調的現代主義藝術設計風格給人們所帶來的乏味和單一。正如美國建筑師羅伯特·文丘里所認為的現代主義藝術設計風格中關于“少即多”的教條即是“少即厭煩”。隨著后現代主義藝術設計的發(fā)展，裝飾在藝術設計中的地位得到了重新回歸，以意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計小組為代表，其設計作品都以造型獨特、色彩艷麗、極具裝飾化為其特征。后現代主義藝術設計的顯著特點在于其裝飾主義的運用。這種手法的運用適應了人們的需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了現代主義藝術設計風格所帶來的理性與冷漠的感覺。

透視藝術設計發(fā)展歷程，裝飾作為一種藝術符號的重要性，在極大程度上滿足了，人們的心理需要。合理的運用裝飾會使作品更加富有藝術氣息和生命力，所以裝飾在未來的藝術設計過程中不會消失。未來的設計從本質上說就是對生活方式和理念的設計，而合理的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，以“宜飾而飾”從而達到“宜人’的目標，適宜的裝飾會讓人們走向充滿詩意的、藝術化的生活。

4、藝術設計中的裝飾

藝術設計中的裝飾滲透在方方面面，例如家具與室內設計、陶瓷設計，玻璃設計、漆器設計、首飾設計、金屬設計、平面設計、建筑設計和服裝設計等。服裝設計是最貼合人體的設計之一，不但要考慮到其重要的功能性，更要照顧到它的裝飾性，而服裝對于穿著者來說，也不只是停留在實用性上，它更多的是傳遞流行信息、展現裝飾效果。從總體上來說，在藝術設計的各個領域中，都有裝飾的體現和運用。了解并掌握了裝飾的發(fā)展脈絡，從無裝飾的裝飾出發(fā)逐步發(fā)展到“宜飾而飾”，是裝飾在藝術設計中的發(fā)展趨勢。