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篇1

關鍵詞：西方古典合唱；審美本質(zhì)；中國合唱藝術發(fā)展；啟示

合唱藝術是一種群體藝術，是不同音色、不同音高、不同旋律之間相互協(xié)調(diào)后形成的一種音樂表現(xiàn)形式。

西方古典合唱藝術的起源與宗教祭祀活動密切相關。東歐希臘文化中，合唱最早出現(xiàn)在古希臘的神話之中，據(jù)說宙斯之子狄俄尼索斯因善于釀酒，被古希臘人成為酒神。在祭祀酒神的活動中，古希臘人都要精心打扮，喝著葡萄酒、唱著酒神頌，來敬拜和祭奠他。而在基督教文化中，合唱藝術與基督教的禮拜息息相關。在禮拜中，教會有專門的唱詩班的帶領眾信徒唱歌贊美神，在這個過程中，合唱的雛形得以被發(fā)現(xiàn)。后來，經(jīng)過眾多合唱家的不懈努力和辛勤探索，使得西方古典合唱藝術不斷發(fā)展，逐漸有了自己獨特的審美。

1 西方古典合唱的審美本質(zhì)

古典藝術中，普遍存在著和諧、崇高、悲劇、優(yōu)美等特征。西方古典合唱作為古典藝術中的一個組成部分，當然也具有這些審美特征，然而西方古典合唱的起源，又決定了它審美的本質(zhì)是“和諧”“崇高”。

1.1 西方古典合唱中的和諧美

在審美學中，“和諧”包括兩方面。一方面是“多樣統(tǒng)一”的和諧，另一方面是“對立統(tǒng)一”的和諧。在西方古典合唱中，這兩個方面相互存在互相補充，使整個古典合唱達到整體上的和諧。

1.1.1 多樣統(tǒng)一的和諧

多樣統(tǒng)一的和諧，也稱為和弦縱向結(jié)構的和諧，主要體現(xiàn)在各個聲部在音和旋律中等和聲結(jié)構中達到和諧，這種和諧通常是以音程的形式表現(xiàn)出來的。

（1）音與音之間的和諧。音與音之間的和諧，實際上就是“音程”關系的和諧。在合唱中，依據(jù)人的聽覺感受到的聲音的音程狀況，可以將音程分為協(xié)和音程和不協(xié)和音程。

協(xié)和音程每一種音程的高低組合起來之后能夠詩人心情平靜舒暢，樂聲雖高低不同，但總體上給人一種和諧統(tǒng)一的美感。例如在合唱中，純一度和在一定程度上幾乎完全合一的八度，這兩種音程會讓人產(chǎn)生空靈飄渺的感覺，這是滲透進人類心靈的組合，是極完全協(xié)和音程；而純四度和純五度在合唱中，聲音融合在一起，同樣沁人心脾，它們就屬于完全協(xié)和音程；還有大小三度以及大小六度，它們雖然不是特別融合，但是能夠使整個合唱曲變得豐滿有內(nèi)涵，這種就是不完全協(xié)和音程。

不協(xié)和音程顧名思義就是聲音的音程組合過于不協(xié)調(diào)，甚至刺耳。不協(xié)和音程經(jīng)常讓人們產(chǎn)生煩躁、苦悶、討厭等情緒，這些情緒直接影響著整個合唱的觀賞質(zhì)量。在音程中，大小二度、七度以及各種增減音程基本都屬于不協(xié)和音程。

在西方古典合唱中，音的和諧尤為重要。甚至在西方社會早期，就已經(jīng)有人專門研究“協(xié)和音程”，例如在西方封建社會晚期以及拜占庭帝國所寫的音程理論之中，就清楚地將四度和五度音程分別歸為諧音和附唱。在西方古典合唱中，音與音之間的和諧是合唱最基本的審美要求。

（2）演唱者聲音的和諧。在合唱中，樂音和樂音自身情感的傳遞都要通過演唱者來完成，所以演唱者聲音的和諧對于整個合唱的成功尤為重要。這里的和諧一般指的是演唱者的音樂功底，比如聲音的平穩(wěn)、圓潤、有感情、不抖動等等。這種和諧感是觀眾用視覺和聽覺共同感知的，所以更為直接。

1.1.2 對立統(tǒng)一的和諧

對立統(tǒng)一的和諧，一般是指樂曲中橫向的和聲的和諧。而對立統(tǒng)一主要針對的是協(xié)和和弦和不協(xié)和和弦之間。

不協(xié)和和弦、協(xié)和和弦，這兩者之間本身是對立的關系。單純的不協(xié)和和弦由于其樂音極度刺激人的聽覺神經(jīng)，如果用到合唱中，會使整個合唱在質(zhì)量上大打折扣，同時也毫無美感而言。而協(xié)和的和弦能夠安靜人們躁動的心，陶冶人的情操，用到合唱中，提高合唱質(zhì)量的同時，也傳遞著音樂自身的美感和情緒。

“統(tǒng)一”幾乎是世間一切事物的發(fā)展趨勢，協(xié)和和弦和不協(xié)和和弦也不例外。要實現(xiàn)和聲的和諧，就必須使不協(xié)和弦與和協(xié)和和弦在樂曲中相互轉(zhuǎn)化，之后達到“和諧”。這種方式在樂曲中很常見，可能夠體現(xiàn)出兩者的統(tǒng)一。

西方古典合唱在發(fā)展的過程中，一直離不開和聲。因為在原始的樂音中，音程的結(jié)構大都是一音對一音，隨著音樂研究的不斷發(fā)展，人們用拉長或者持續(xù)音符等方法，是的聲部的作用更加重要。之后，各個聲部之間會一句音樂的節(jié)奏而相互穿插互補，這就形成了多聲部，即和聲。合唱本身是多聲部音樂，它基本上就是在這種情況下發(fā)展起來的，在一定程度上它也是和聲的一種表現(xiàn)形式。

多樣統(tǒng)一的和諧和對立統(tǒng)一的和諧，是西方古典合唱中不同的和諧之美的表現(xiàn)，也是這種兼有縱向和橫向的全面的雙重的和諧，促使西方古典合唱成為人類音樂的瑰寶。

1.2 西方古典合唱中的崇高美

1.2.1 創(chuàng)作目的的崇高

西方古典合唱起源于宗祭祀活動，多以它們的創(chuàng)作經(jīng)常是為了歌頌或者祭拜神明的。在古希臘戲劇中，合唱一直是其主要的舞臺表現(xiàn)藝術。而古希臘的戲劇經(jīng)常是根據(jù)希臘神話或者傳說創(chuàng)作的，并且在這些創(chuàng)作中，悲劇的藝術成就是最高的。這兩個方面基本都是崇高的嚴肅的，所以作為戲劇感情傳達載體的合唱，同樣也是嚴肅的崇高的。

與此同時，基督教中的合唱的主要目的就是為了贊美神。比如四聲部《Ave verum corpus6》這首合唱曲是文藝復興時期伯德的代表作，但它隸屬于基督教圣餐儀式中的歌曲。宗教本身帶有的嚴肅崇高性，自然而言會感染伯德的創(chuàng)作，使整個合唱曲顯得莊嚴崇高。

1.2.2 所表達的審美情趣的崇高

西方古典合唱在寫作過程中，作者向世人所傳達的思想和情感是真摯的坦誠的，并且能夠揭示相關的人生哲理和社會概況。引導聽眾看清這些問題，同時能夠透徹的認識世界，認識自己，時刻保持清醒的狀態(tài)。這種崇高在古希臘戲劇的歌隊合唱中體現(xiàn)的淋漓盡致，比如索福克羅斯的《俄狄浦斯王》。這是一個關于命運的悲劇，通過當時的歌隊的合唱表演，向人們傳達的是命運之事，這是作者對生命的感悟，也是崇高審美情趣的表現(xiàn)。

西方古典合唱中中和諧和崇高的美，是其一直延續(xù)至今的法寶，也是整個西方合唱藝術發(fā)展的基石。相比之下，中國合唱藝術的發(fā)展就有些差強人意。

2 中國合唱藝術的發(fā)展狀況

學術界有一種觀點認為中國的合唱藝術發(fā)源于夏商時代，至于其準確性，尚有待考證?？芍袊F(xiàn)代的合唱藝術卻是在19世紀西學東漸時期發(fā)展起來的。如今經(jīng)過約兩個世紀的發(fā)展，中國的合唱藝術隨著經(jīng)濟和文化的商業(yè)化，漸漸失卻其本質(zhì)。

2.1 作品不能與時俱進

合唱的發(fā)展離不開優(yōu)秀的作品。然而近幾年來，由于流行音樂風靡世界，專業(yè)院校中愿意從事合唱事業(yè)的人才越來越少，直接影響了合唱作品的創(chuàng)作。回想人們耳熟能詳?shù)淖髌?，無非就是《黃河大合唱》、《茉莉花》、改編的《聽媽媽將過去的故事》等。除此之外，能夠引起眾人興趣作品屈指可數(shù)。作品不能與時俱進，是造成整個中國合唱藝術發(fā)展滯后的重要因素。

2.2 對合唱抱有嚴重的功利心

當前，中國各高校、各電視臺中或多或少都會有合唱比賽，這些比賽在宣傳合唱藝術的同時，也摧毀了它。人們參加合唱比賽，很大程度上是因為它能獲得獎品、能為自己帶來人氣、能使自己更加有名氣，這些都是將合唱作為一種工具，或者一種手段，借此達到自己的目的。這種功利心使得整個合唱藝術界魚龍混雜，有人達到目的之后直接轉(zhuǎn)行，導致合唱隊的人數(shù)缺乏，整個合唱事業(yè)發(fā)展艱難。

2.3 缺少中國傳統(tǒng)文化

中國的合唱藝術來源于西方，在發(fā)展的過程中必然會受到一定的影響。然而，西方文化的沖擊，使得合唱藝術中中國自己的傳統(tǒng)文化日趨減少。這是整個中國合唱藝術的悲哀，念此令人痛徹心扉。

面對中國合唱藝術中存在的問題，我們要尋根溯源，找到合唱藝術的本來面目，幫助中國合唱藝術發(fā)展，而這個根就是西方古典合唱藝術。

3 西方古典合唱對中國合唱藝術發(fā)展的啟示

西方古典合唱從創(chuàng)作到整個演出都透漏著和諧崇高的美，所以中國的合唱藝術在發(fā)展的過程中應該也要注重四點：一是要創(chuàng)作具有崇高精神的和諧的合唱作品，這是整個合唱藝術發(fā)展的前提；二是在演出的過程中，合唱隊的成員們要盡量通過聲音極其自己的肢體語言，將崇高和諧的美體現(xiàn)出來，在這個過程中，人們通常能夠直接通過視覺和聽覺感受到這個合唱營造的氛圍；三是要充分尊重和重視合唱藝術，尤其是已經(jīng)投身合唱中的人，應該純粹地忠于合唱本身，而不是功利性地利用它；四是重要的也是最能促進中國合唱藝術發(fā)展的因素，即在合唱藝術中加入中國元素，中國有深厚的傳統(tǒng)文化，這些文化能夠為中國合唱藝術的發(fā)展創(chuàng)造堅實的基礎。

合唱藝術本身不僅是藝術，也是群體凝聚力的象征，中國的合唱藝術之路還很長，需要更多人的支持和參與，我們期望中國的合唱藝術將來能在世界中占據(jù)一席之地。

參考文獻：

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[2] 華山.我國合唱藝術的發(fā)展現(xiàn)狀與問題解析――從合唱比賽的繁榮說起[J].云南藝術學院學報，2010（3）：5860.

[3] 田曉寶.西方古典合唱中“和諧”的審美形態(tài)[J].黃鐘（中國?武漢音樂學院學報），2008（3）：151154.

[4] 田曉寶.論西方古典合唱藝術的和諧和崇高美學特征[D].華中師范大學，2007.

篇2

【關鍵詞】藝術；審美；現(xiàn)實生活；藝術形象；藝術特征

車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點出發(fā)提出了“美是生活”的著名美學理論，與藝術的審美觀點不謀而合。車爾尼雪夫斯基認為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好?；钪脑诒举|(zhì)上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。

一、什么是藝術與審美

藝術是一種社會性的意識形態(tài)、是一種創(chuàng)造性的審美對象的精神意識。它是一種生產(chǎn)性、客觀的、有目的性的社會實踐；它是一種精神意識，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，是一種社會意識形態(tài)，并且具有能動反作用性和一定的意識形態(tài)性的。它是一種特殊的精神意識。它是創(chuàng)造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術創(chuàng)作實踐，來把現(xiàn)實生活中的自然加工和提取集中表現(xiàn)在藝術作品中的審美特性。藝術的審美是人類創(chuàng)造的，是人類審美實踐的結(jié)晶，是現(xiàn)實生活的經(jīng)典總結(jié)，等等。所以它比現(xiàn)實生活中的美更突出、更準確。藝術的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術家自我內(nèi)心的火花。藝術的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術家內(nèi)心的獨特創(chuàng)造，是具有一定社會內(nèi)容的感性思維。

二、藝術的基本特征

主體性、形象性和審美性是藝術的基本特征。主體性是藝術的基本特征之一。藝術是一種社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，藝術生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它決定了在藝術生產(chǎn)中必然具有主體性特征。藝術運用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創(chuàng)作者主觀欣賞的思想情感和創(chuàng)作特征，并體現(xiàn)出十分詳細的能動性和創(chuàng)造性。它作為藝術的基本特征之一，主要體現(xiàn)在藝術生產(chǎn)活動中的全過程，即藝術的創(chuàng)作、藝術的作品和藝術的欣賞。

形象性是藝術的基本特征之一。哲學和社會科學都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學和藝術都是以具體的、生動的藝術形象反映社會現(xiàn)實和表達藝術家的思想情感。各種藝術類別，都是因為它們所創(chuàng)造的藝術形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學等藝術形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術不能沒有形象，藝術的形象必須是客觀和主觀的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、共性與個性的統(tǒng)一。

審美性是藝術的基本特征之一。在藝術生產(chǎn)中，任何藝術作品都必須具有兩個基本條件：第一，必須是人類活動生產(chǎn)的作品，即功能性；第二，必須具有審美價值，即審美性。這兩點，才能使藝術作品和其他一切非藝術作品分開。藝術的審美性是人類審美意識的表現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，是內(nèi)容與形式的和諧。

三、藝術與現(xiàn)實生活的關系

（一）藝術是現(xiàn)實生活的反映

根據(jù)對現(xiàn)實生活反映方式的不同，藝術作品可以分為兩類：再現(xiàn)性藝術作品，如寫實的繪畫、雕塑等，直接呈現(xiàn)了客觀事物的形貌色彩。再現(xiàn)性藝術作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現(xiàn)出來；表現(xiàn)性藝術作品，如音樂等。表現(xiàn)性藝術作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現(xiàn)為人們的思想觀念和感情。

以上兩類藝術作品的前提是人們在現(xiàn)實生活中有了思想感情。沒有現(xiàn)實生活就沒有思想感情，也就沒有再現(xiàn)性和表F性藝術作品。所以一切藝術作品都是現(xiàn)實生活中的反映。

（二）藝術反作用于現(xiàn)實生活

1.優(yōu)秀的藝術作品能促進現(xiàn)實生活的發(fā)展

2.粗劣的藝術作品則阻礙現(xiàn)實生活的發(fā)展

四、藝術形象的特征

藝術形象是能夠正確地反應客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創(chuàng)造的藝術效果。藝術形象的基本特征體現(xiàn)在三個方面：個性與共性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一。

個性與共性的統(tǒng)一是藝術形象的基本特性。藝術形象應該是個別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應具備獨特的個性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現(xiàn)出一定范圍的共性。用藝術形象的方式反映客觀世界，就應體現(xiàn)出客觀世界的本質(zhì)和規(guī)律，在特殊性中展現(xiàn)一般性，以個別表現(xiàn)特殊，只有這樣，成功的藝術形象才能集個性與共性的和諧、統(tǒng)一。

藝術形象是感性與理性的統(tǒng)一。藝術形象以具體的形態(tài)反作用于欣賞者的視覺。在創(chuàng)作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統(tǒng)一，也正是理性認識才能變現(xiàn)藝術的意義和具備深刻認知性。

藝術形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。藝術形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術家主觀情感的投入。藝術家在進行藝術創(chuàng)造時，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現(xiàn)。藝術形象是客觀事物的重現(xiàn)，又是藝術家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統(tǒng)一。

五、審美的本質(zhì)

審美是感受或領悟客觀事物的現(xiàn)象本質(zhì)所呈現(xiàn)的美。它是人在社會生產(chǎn)實踐活動中與客觀事物的現(xiàn)象發(fā)生建構的一種特殊的表現(xiàn)形式。現(xiàn)實生活的美是藝術家審美認識的根源。事物只有以其形象真實的方面表現(xiàn)出其本質(zhì)的內(nèi)涵，只有以其形象的個性顯示出其種類的普通。這種現(xiàn)象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質(zhì)的。

審美本質(zhì)的理解在于對客觀事物存在的現(xiàn)實世界的審美反映和藝術創(chuàng)造。是自然科學、社會科學和宗教倫理關系的道德比較。藝術的審美對象包括宇宙、人生、自然科學等。它在藝術創(chuàng)作中經(jīng)常以藝術審美的方式來表現(xiàn)，審美的本質(zhì)是藝術對象的本質(zhì)屬性，是人與社會現(xiàn)實生活的價值需求，它是在一定社會關系下的價值理解，或以審美的方式來表現(xiàn)。

結(jié)語

藝術的審美必須符合道德要求、必須包含道德內(nèi)容才能引起美感，是美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一?！皹范?，哀而不傷”即“和”的審美標準。藝術包含的感情是一種節(jié)制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內(nèi)部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。

參考文獻：

[1]李硯祖.工藝美術概論[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2010.

[2]車爾尼雪夫斯基.生活與美學[M].北京：人民文學出版社，1957.

[3][英]愛德華?露西?史密斯.藝術詞典[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2005.

篇3

 

關鍵詞：席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉(zhuǎn)折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路?！惫愸R斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現(xiàn)實，藝術勝過自然為止。”這里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現(xiàn)實”、“自然”相對，就已經(jīng)指示了藝術和假象之間的內(nèi)在關聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質(zhì)就是假象”。席勒同時也強調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現(xiàn)實，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側(cè)重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術的本質(zhì)，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統(tǒng)治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議?！辟み_默爾在此還指出，通過把藝術的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調(diào)，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強調(diào)夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著?！?著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”?？档率褂谩癝chein”這個詞是為了強調(diào)“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性?！北M管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現(xiàn)實批判性而開辟了美學的新維度。

篇4

關鍵詞： “美的本質(zhì)” 審美意識 審美共通感

“美的本質(zhì)”是關于美的本體論角度認識，包括對美的存在可能性、存在意義、基本內(nèi)容、作用影響等一系列問題的宏觀把握。人們從現(xiàn)實生活中開始關注美，在欣賞美、使用美的過程中開始思索“美是什么？”，“美的本質(zhì)”就在“美是什么？”的問題中應運而生，可見“美的本質(zhì)”最終來源于現(xiàn)實，它的存在具有堅實的現(xiàn)實基礎。然而，隨著“美的本質(zhì)”形而上色彩的逐漸濃烈，“美的本質(zhì)”在通過哲學思辨獲得理論提升的同時也逐漸遠離它所依存的現(xiàn)實基礎，變成理論中的抽象認知?！懊赖谋举|(zhì)”在過于形而上的思索中漸漸弱化，變得空洞而神秘，人們漸漸失去了討論的熱情?，F(xiàn)代性語境的形成，美的實用性逐漸成為主流，以實踐美學為代表的部分美學家們對“美的本質(zhì)”選擇了回避的方式，把精力集中在研究美的具體應用情況，考察美在各個領域的具體表現(xiàn)，設計美學、建筑美學、電影美學等紛紛出現(xiàn)。

回避“美的本質(zhì)”，對美的只用不想，使美在廣泛使用的過程中淡化了自身的存在意義，仿佛美依托于美的外在表現(xiàn)形式而存在，一旦將美從具體的使用中抽離出來，美就消失了。美在多元應用中自身的學科存在被無形解構，美陷入一種不可捉摸的尷尬境地，仿佛無處不在，但又無從尋找。對美的運用過于強調(diào)，使得美的思考形成本末倒置的局面，由“美的應用”變成“應用美”，美由主導性地位變成附屬。針對美被邊緣化的現(xiàn)狀，還原美的存在，重建美的體系，必須加強“美的本質(zhì)”研究，“只有在樹立起美的哲學本體之后，美學才能以美學的姿態(tài)面向藝術（同時也面向整個人類實踐領域）”①。主體性視閾是研究“美的本質(zhì)”較為合理的方式，主體性視閾指以主體為本的考察角度，在主體性視閾的關注下“美的本質(zhì)”表現(xiàn)為以審美主體為中心的本體存在，審美主體將對象世界與主觀世界緊密聯(lián)系在一起，“美的本質(zhì)”也以審美主體為媒介對現(xiàn)實生活發(fā)生積極作用。由于審美主體自身具有多元復合的特征，“美的本質(zhì)”表現(xiàn)出強烈的綜合性，是感性與理性的統(tǒng)一，是現(xiàn)實與理論的結(jié)合。審美主體的存在導向“美的本質(zhì)”存在，“美的本質(zhì)”具體理解也借由審美主體的多重認知而展開。

一、“美的本質(zhì)”產(chǎn)生前提——主體建構

“美”是一種主體色彩強烈的主觀感受，“美”的具體表現(xiàn)和認知形態(tài)與審美主體之間存在共鳴關系。主體的個體差異性影響到自身對于美的感受和領會能力，面對藝術作品，魏晉風骨與盛唐氣象形成了鮮明的審美對比。主體構成了審美活動進行的重要一元，是審美活動的組織管理者，藝術美與自然美均須主體的存在才能被納入審美范疇中，否則就會出現(xiàn)“對牛彈琴”的尷尬局面。美在主體作用和影響下產(chǎn)生、發(fā)展、變化，“審美主體的存在則是美感產(chǎn)生的主體條件”②。美感是特定主體在審美活動中的一種特殊情感，只有適宜的審美主體建構完成，相應一系列審美活動的進行才會成為可能。隨著主體人格的不斷發(fā)展健全，審美才逐漸從具體的日常生活中獨立出來，漸次向深遠方向發(fā)展，從完全依托于實用性到審美的非功利超越，由此形成的美學也從哲學、倫理學等母體學科中脫離出來，獲得學科的獨立性。

“美”體現(xiàn)出強烈的主體性，一定程度上是主體審美活動的外化表現(xiàn)，“美的本質(zhì)”追問自然集中表現(xiàn)在了主體性上，“美的本質(zhì)”在主體存在的前提下才能得到論證，是主體存在在審美領域的形式化結(jié)果?！叭瞬粌H被納入到‘存在’中去，而且，‘存在’需要人的本質(zhì)”③。主體的存在決定了“美的本質(zhì)”存在，主體與“美的本質(zhì)”相輔相成，主體發(fā)現(xiàn)了“美”的存在，并在“美”的不斷成熟中塑造了“美的本質(zhì)”，主體的審美活動無形中成為“美的本質(zhì)”的一部分，形成美的主體性存在?！懊赖谋举|(zhì)”并非脫離主體的純理性把握，也不僅僅是一種純粹的客觀實在，更是建構審美對象基礎上的主體審美活動與對象內(nèi)感外射系統(tǒng)?！懊赖谋举|(zhì)”是一個開放性的動態(tài)存在系統(tǒng)，審美主體是該系統(tǒng)中的核心元素，“美的本質(zhì)”是主體運動后的結(jié)果，其產(chǎn)生和發(fā)展必然存在一個基本前提——審美主體。

二、“美的本質(zhì)”實質(zhì)內(nèi)涵——審美意識

審美意識是具有一定審美能力的主體在審美活動中所形成的一系列美感經(jīng)驗的理性提升。審美感受是審美主體的初步體驗，往往表現(xiàn)為主體情緒與審美對象之間的剎那交匯，是主體對對象的瞬間燭照，穩(wěn)定性和持久性均不足。在不斷反復的審美活動中，主體審美能力逐漸提高，開始自覺地運用理性反思自己的感性審美體驗，隨著主體在審美活動中的思想意識持續(xù)性活躍，理性思維不斷參與審美，審美感受的穩(wěn)定性與持久性大大加強，主體在超越自身的感性沖動后形成了較為恒定的綜合認識，這種綜合認識就是審美意識。“美（意象世界）不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界”④。審美意識是主體在審美活動中的意識存在形式，其中凝結(jié)著主體在感性體驗與理性思維共同作用下對審美活動的深刻把握。

審美意識從主體心理內(nèi)部對審美活動的深刻把握，“美的本質(zhì)”則是從審美活動的外在形式角度對“美”的追溯，二者基本屬于一體兩面的存在形式。對“美的本質(zhì)”做主體化分析，“美的本質(zhì)”就表現(xiàn)為主體在活動產(chǎn)生的審美意識。審美主體的產(chǎn)生是“美的本質(zhì)”存在前提，審美活動中主體的審美意識不斷完善，促使美的呈現(xiàn)，在審美中成為美的內(nèi)核。審美意識在審美活動中外化為“美的本質(zhì)”，主體審美意識在“美的本質(zhì)”呈現(xiàn)中也限定了外延，“美學語言的種種用法取決于我們認同的信念與學說所構成的較大網(wǎng)絡”⑤。信念與學說是作為審美意識的基本理性構成，其組成的網(wǎng)絡形成審美意識大背景，“美的本質(zhì)”依托這個大背景而存在。

審美意識完成對“美的本質(zhì)”限定的同時也同樣指導著“美的本質(zhì)”與具體審美活動的相互作用。審美意識立足于審美感受，在感性體驗之上建構審美的理性有機部分，這種建構主要通過“思”這樣的意識活動完成?！八寄軌蜻_到一個指令，這個指令執(zhí)著地置身于理性和非理性的非此即彼范圍之外”⑥。審美意識之“思”將感性與理性有機地統(tǒng)一起來，保證了“美的本質(zhì)”的多元復合面貌，既避免了“美”在“本質(zhì)”影響下，對理性的過于崇拜，導致自身內(nèi)容的空泛，又預防了“本質(zhì)”在“美”的魅惑下，沉溺在自我的感官享受中不可自拔。審美之思從感性之“美”與理性“本質(zhì)”兩個角度完成對“美的本質(zhì)”綜合建構，使“美的本質(zhì)”的感性體驗與理性認識完美地統(tǒng)一在審美意識之中。

審美意識外化為“美的本質(zhì)”，它限定了“美的本質(zhì)”，為其勾勒了基本輪廓，還原了“美的本質(zhì)”基本特征，同樣也強化了“美的本質(zhì)”中主體的存在意義，美“是人的創(chuàng)造，同時又是存在（生活世界）本身的敞亮（去蔽），這兩方面是統(tǒng)一的”⑦。審美需要主體的積極參與，以主體審美為基礎，主體在審美中完成了對象世界的改造，主體運用審美意識在日常生活中發(fā)現(xiàn)美的存在，消除對象的審美遮蔽，為審美主體培養(yǎng)了相應的審美對象，共同完成審美活動。從某種意義上說，審美意識不僅屬于審美主體意識深處，在完整的審美活動中，參與審美的對象同樣經(jīng)過審美意識的加工，此時對象身上也存在審美意識的痕跡，主體與對象共同作用，賦予“美的本質(zhì)”以特殊內(nèi)涵。

三、“美的本質(zhì)”穩(wěn)定存在——審美共通感

“美的本質(zhì)”是對美的本體論追溯，個別審美活動的順利完成無法充分體現(xiàn)美的本質(zhì)意義，個別特殊審美活動需要一定的普遍性保證“美的本質(zhì)”存在意義。“美的本質(zhì)”在審美意識中完成了感性與理性的融合，是個別審美活動后的理性沉積，它除了需要感性基礎貼近生活外，還需要保持理性意識。當審美意識構成了“美的本質(zhì)”實質(zhì)內(nèi)涵之后，關于本質(zhì)的穩(wěn)定就顯得十分重要，主體論視閾下，“美的本質(zhì)”穩(wěn)定存在主要通過主體穩(wěn)定性完成，這種主體的穩(wěn)定性的典型體現(xiàn)就是審美共通感。共通感表現(xiàn)為“一種共同的感覺的理念”⑧。是主體群體化所產(chǎn)生的帶有普遍性的感覺，共通感體現(xiàn)出主體鮮明的社會性，是社會性主體的感受形態(tài)。共通感強調(diào)主體感受之間的共同成分，它建立在個別感受的匯集整合基礎之上，主體正是在這樣共通感的引導下超越美認識了“美的本質(zhì)”。

審美共通感是一種“不執(zhí)著于分別對象化的心體豐盈共通感對五官感知的融通狀態(tài)”⑨。這種不執(zhí)著不是漠視審美的差異性，而是“”背景下的普遍化發(fā)展。審美要上升到“本質(zhì)”層次就需要以共同性為起點對具體審美活動的審美經(jīng)驗進行總結(jié)和超越，對個別特殊主體進行群體化分心，挖掘其中的社會意義，“審美經(jīng)驗在現(xiàn)代社會的普遍凸顯，催生一門為之論證的現(xiàn)代學術專業(yè)——美學”⑩。審美是一種主體化活動，主體自身的相關共通感的存在使審美經(jīng)驗呈現(xiàn)出強烈的主觀色彩，然而一味強調(diào)審美的主觀色彩容易削弱美的本質(zhì)說服力，“美的本質(zhì)”必須在觀照具體審美活動的基礎上實現(xiàn)理性躍升，美的社會性反映了主體一定程度上的普遍性，成為實現(xiàn)躍升的有效手段。

“美的本質(zhì)”是美存在的依據(jù)，是審美活動之間固有的、穩(wěn)定的、規(guī)律性聯(lián)系，審美共通感由審美主體產(chǎn)生的，在總結(jié)具體審美意識的基礎上所形成的人類普遍性感受，“審美共通感的人類公共性系于超越個人、集團與階級之上的形式美”{11}。審美共通感由特殊主體的審美意識組成，又在共同性上超越特殊走向一般。主體盡管存在差異性，但同時也存在群體主體之間的相似性和共同性，主體的社會屬性審美地表現(xiàn)為審美共通感的存在，美在審美共通感中突破“孤芳自賞”的局面，得到傳播和繼承，使美獲得言說的可能，美在主體的言說中找到存在意義，得到不斷發(fā)展和提升。

總之，“美的本質(zhì)”是一個不斷運動、變化的大系統(tǒng)，此系統(tǒng)在審美共通感的召喚之下，保持自身的動態(tài)平衡和穩(wěn)定結(jié)構，使得“美的本質(zhì)”得到適合樣態(tài)。系統(tǒng)內(nèi)部，被主體所觀照的審美對象在打上主體鮮明體驗烙印之后繼續(xù)與審美主體既有的思想意識發(fā)生激烈的交流與碰撞，完成審美活動的升華和改造，最終以審美意識的形式表現(xiàn)出來。由于主體活動的社會性和復雜性，“美的本質(zhì)”表現(xiàn)更多綜合性與變化性的特征，對“美的本質(zhì)”的理解不應片面追求對其進行過度解剖式的形而上分析，試圖獲得一種“提純”之后的單純客體，而要采取一種整體宏觀的眼光，在主體性視閾下探究“美的本質(zhì)”的存在。深刻認識審美活動中的主體存在，就能較為全面地獲得對“美的本質(zhì)”的合理化理解。美從來不是象牙塔中的神圣存在，從它誕生之初就與主體緊密地結(jié)合在一起，是一種綜合性存在，是對美的本質(zhì)探索，是對主體與對象的綜合考察。

注釋：

①尤西林.關于美學的對象.學術月刊，1982（10）.

②李龍強，尤西林.人性、美與藝術.美與時代（下旬），2012（03）.

③孫周興選編.海德格爾選集（上卷）.上海三聯(lián)書店，1996：631.

④葉朗.美學原理.北京大學出版社，2009：82.

⑤[美]達布尼·湯森德著.王柯平等譯.美學導論.高等教育出版社，2005：12.

⑥孫周興選編.海德格爾選集（上卷）.上海三聯(lián)書店，1996：631.

⑦葉朗.美學原理.北京大學出版社，2009：83.

⑧[德]康德.判斷力批判.鄧曉芒譯.人民出版社，2002：135.

⑨尤西林.審美共通感與現(xiàn)代社會.文藝研究，2008（3）.

⑩{11}尤西林.審美共通感的社會認同功能.文學評論，2004（4）.

參考文獻：

[1]張法.美學導論[M].北京：中國人民大學出版社，2011.

[2]孫周興選編.海德格爾選集.（上）[M].上海：上海三聯(lián)書店，1996.

[3]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009.

[4]李澤厚.華夏美學·美學四講.（增訂本）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

[5][美]達布尼·湯森德著.王柯平等譯.美學導論[M].北京：高等教育出版社，2005.

[6][德]康德著.鄧曉芒譯.判斷力批判[M].北京：人民出版社，2002.

[7]尤西林.審美共通感的社會認同功能[J].《文學評論》，2004（4）.

[8]尤西林.審美共通感與現(xiàn)代社會[J].《文藝研究》，2008（3）.

[9]尤西林.關于美學的對象[J].《學術月刊》，1982（10）.

[10]李龍強，尤西林.人性、美與藝術[J].《美與時代（下旬）》，2012（3）.

[11]徐岱.美學新概念——21世紀的人文思考[M].上海：學林出版社，2001.

篇5

關鍵詞：藝術美；想象；共鳴；非功利；終極存在價值

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0048-01

藝術美究竟是什么？什么才是美的呢？是在日落時天空中來不及追隨太陽的殘霞而盤旋的大雁？是近處縷縷青煙中老樹的枝干上還停留著烏鴉？是《國家地理》雜志上描繪美妙風景的圖片？還是經(jīng)歷時間更迭通過藝術創(chuàng)作而留下的大量精美絕倫的建筑、雕塑、繪畫、音樂？

美，是建立在心靈上的高度個性化的心靈體驗。鮑姆嘉通在《美學》第一章里就說，“美學的對象就是感性認識的完善，這本身就是美”。審美的價值屬性決定美亦或是不美，那么就需要認清兩點，首先，認為美的是去擺脫生活的平均狀態(tài)，是一種常態(tài)的否定。像是我們生活在武漢，偶然一個機會我們?nèi)サ缴褶r(nóng)架的原始森林，就會覺得那里天空是美，空氣是美的，一切都新鮮快樂。第二點，審美是自我實現(xiàn)的過程，擁有虛幻的自我實現(xiàn)，尋找認同感，是一種情感的實踐，伴隨的是親切的心靈感受，達到如此程度，美也就自然流露出了。

人們最早認識“藝”字是骨刻文演變來的，字象為一人手捧樹苗栽種的樣子，字面之意為種植。從這個字出現(xiàn)就與人的意愿相互關聯(lián)，由于這種種植活動需要技術，進而字面意義發(fā)生改變，進一步引申為才能和技術，春秋時期的“六藝”也為所指。接著意義發(fā)生了轉(zhuǎn)折，“藝”變?yōu)榱烁叨染裥缘闹复?，精神性?nèi)涵在藝術中的比重越來越重，逐漸演變?yōu)榻裉焖f的藝術一詞。雖然精神性內(nèi)涵比重一直增加，但是其中包涵的人為性也是藝術美中不可或缺的首要條件。如康德所說：“如果我們把某物絕對地稱之為一個藝術品，以便它與自然的結(jié)果區(qū)分開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品”?？v觀歷史，中國古代審美的原始歷史之美最本質(zhì)最初衷的是對巫術、宗教的崇拜；西方原始歷史之美也緣起巫術說，在洞穴中記錄生活，或說祈禱未來發(fā)生的事，從而還原原始人的審美經(jīng)驗而不是當代人的。

正因為有了審美活動的再現(xiàn)，大腦中所產(chǎn)出對其表現(xiàn)出來的“形象性”是藝術美的存在形態(tài)。古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》就是一部成功將形象性注入到音樂中的藝術作品。此曲以南宋名將岳飛抗金的典故為素材，講述岳飛彌留之際在獄中對戰(zhàn)斗生涯的回憶和對親人思戀的復雜心情，表達了對敵人的憤慨，對自己命運悲嘆，以及對國家和民族的深厚感情。樂曲以鋼琴加之古箏強烈的音響效果，很自然讓欣賞者產(chǎn)生想象，這種想象不再是客觀的物化形象，而是想象中的形象，眼前即出現(xiàn)岳飛在獄中肩扛枷鎖、腳戴鐵鐐壯志未酬的感慨萬千，岳飛精忠報國一生豐功偉績卻落得如此結(jié)局讓人扼腕嘆息。引起聽者強烈共鳴，欣賞者的內(nèi)心世界與作品所表現(xiàn)的形象世界得到溝通，正是因為想象，藝術品所提供的形象世界才有可能與欣賞者的生活相互交融，能實現(xiàn)藝術家的生活經(jīng)驗與欣賞者生活經(jīng)驗的同一，在欣賞者頭腦中形成一個具體而又充滿個性的藝術形象。

當然藝術家表現(xiàn)的藝術作品和欣賞者之間要有和諧的關系，即藝術家與欣賞者的生活經(jīng)驗需達到相互認同，這種生活經(jīng)驗也許是藝術家和欣賞者雙方都經(jīng)歷過，即使不曾有過也間接了解過。例如舒伯特的《小夜曲》、維瓦爾第的《四季》，這類音樂作品能迅速使人進去美好狀態(tài)，這種關系使欣賞者可以暫時從現(xiàn)實生活中逃逸出來，忘記這是在欣賞，而誤以為這是真實的生活。這種自覺和諧在傳統(tǒng)藝術美學中我們把它稱之為“共鳴”時刻，藝術欣賞中最理想的狀態(tài)也莫過于此。作品具備了扣人心弦的感染力，擁有真摯豐厚的情感，能欣賞者產(chǎn)生共同的生理心理的頻率；欣賞者具備一定感知能力，把自己的情感、愿望、意志融入其中，共鳴就產(chǎn)生了。所以共鳴現(xiàn)象不僅取決于客體的性質(zhì)與藝術家的人格，而且更要取決于主體的特定心理狀態(tài)、生活經(jīng)驗、審美經(jīng)驗以及此時的心境、情緒等。

藝術美的核心本質(zhì)即是審美非功。從這個路線出發(fā)就是從主觀的精神和心理活動來探究藝術美的本質(zhì)，其強調(diào)的是藝術美生成的兩個環(huán)節(jié)：第一，激活主體的非功利態(tài)度；第二，主體實現(xiàn)自我確證。藝術是以美為目的的，是自由的，藝術世界給人創(chuàng)造出了一個高度純凈，并且很大程度減少了生活中的功利性的純審美世界，這樣的世界就能為欣賞者提供比現(xiàn)實世界大得多的審美可能性，正因為如此，人們一想到藝術，就會把它和美聯(lián)系起來。那什么才是真正的藝術美生成呢？我認為，在審美活動中包括親情、愛情、友情都是審美價值的靈丹妙藥，在這些因素引導的自我確證下，將人們對生命力和一些生活經(jīng)驗的認識組成了藝術美的核心內(nèi)容。這種認識可使得我們的情感發(fā)展到更高的自由感。

綜上所述，藝術美是由人為的物質(zhì)載體導致的能激活人的非功利態(tài)度并進而確證人的本質(zhì)力量的形象，在進一步由非功利的自我確證繼續(xù)發(fā)展能達到最終的終極存在及終極價值，這種超越藝術美本質(zhì)的層次則是藝術美的最高層次。這種終極存在與自我從未分開，引導我們走向一種超越現(xiàn)實、超越感性生命的大我境界，去達到精神自由。那么，藝術美就使人無限愉悅了，審美體驗從而達到了成功。

篇6

[論文摘要]生存就是現(xiàn)實，因此把現(xiàn)實與審美的理想對立起來實際上是一種違背設計美學常識的見解。而設計師的任務，則是改變現(xiàn)實順應潮流，引導創(chuàng)構理想。作為社會消費結(jié)構中人與世界的一種精神關系，審美活動具有現(xiàn)實性的特征。審美活動著眼于現(xiàn)實的人生，尋求理想的實現(xiàn)和幸福愿望的達成，從中提升和超越自我。我們不得不承認主體精神性的理想是在現(xiàn)實關系中生成的，幾乎表現(xiàn)在等同于現(xiàn)實活動，是一種消費水平理想化、藝術化的活動，與現(xiàn)實活動沒有距離。這種活動不但植根于自然生命的深處，以生命意識為基礎貫通自然與社會消費，而且又在此基礎上反映出社會化的情感對整個世界消費結(jié)構的精神需要。對于大眾而言這種關系形式上不但涉及功利，而且暗含著功利的強度，它以現(xiàn)實消費水平關系為基礎，之后才超越了現(xiàn)實及其約束，走向心靈中理想與自由的境界。在此基礎之上設計的審美活動讓主體的心靈從現(xiàn)實關系中獲得一種超越。

一、依靠受眾自身實現(xiàn)審美活動

消費設計作品與理念一經(jīng)傳出就不可改變，能否產(chǎn)生審美作用，其決定因素就在受眾。設計作品只是提供了設計審美的可能性，要使這種可能性向現(xiàn)實性轉(zhuǎn)化，就要依賴受眾身上應具備的條件。條件之一，是受眾要閱歷豐富、人情練達，這樣他就會對消費結(jié)構事件中美的信息十分敏感，容易在內(nèi)心激起活動。但僅僅只是閱歷和人情還不夠，只能達到一種不可名狀的愉悅和激動，最多只能算是審美活動中的感性認識。那么，受眾還應具備的條件之二，是要具有在掌握大量藝術作品基礎上形成的藝術美修養(yǎng)，這樣才能把設計接受中的情感活動很清晰地和藝術審美范疇聯(lián)系起來，使設計審美真正到位。

對于人的藝術修養(yǎng)在審美活動中的決定作用，馬克思曾做過這樣的表述：“只有音樂才引起人的音樂感覺：對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義……社會人的感覺和非社會人的感覺是不同的。只有憑著從對象上展開的人的本質(zhì)的豐富性，才能部分地第一次產(chǎn)生著人的主觀感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵，感受到形式美的眼睛──簡單地說，能夠從事人的享受和把自己作為人的本質(zhì)力量來肯定的各種感覺?！?/p>

二、受眾感受設計的指導意義

（一）消費結(jié)構審美與藝術審美之比照

消費結(jié)構設計審美雖然離不開藝術審美范疇的指導，但設計審美決不能走入藝術審美的運動軌跡之中，不能以想入非非代替嚴謹?shù)氖聦嵔邮芑顒?設計審美是“參與生活”，不同于藝術審美“高于生活”。消費結(jié)構設計不是藝術。消費結(jié)構設計和藝術在同為意識形態(tài)這一點上是平行關系，但是從信息傳遞和思維發(fā)展的角度來看則是遞進關系。消費設計屬于最靠近社會實踐的較低階段，藝術屬于稍遠離社會實踐的較高階段。藝術是從社會消費主義風尚一類的直觀和表象中把美的因素抽取出來，經(jīng)藝術家按藝術規(guī)律進行創(chuàng)造的思維活動成果，它可以在現(xiàn)實生活中可能發(fā)生的范圍內(nèi)自由想象。而設計卻不同，它要力圖保持直觀和表象的特征，盡可能忠實于消費結(jié)構事物的本來面貌，這就決定了消費設計審美和藝術審美不同的特征。

一個消費結(jié)構形成的事實中可能有多個統(tǒng)一于一種審美范疇的因素，也可能幾種因素分屬于不同的審美范疇。藝術審美則是一種集中、有系統(tǒng)而又統(tǒng)于一種審美范疇的思維活動。更重要的是，藝術審美就像藝術創(chuàng)造一樣，可以在藝術形象允許的范圍內(nèi)自由馳騁想象活動，想象范圍可以超過作者的構思，也可以超出文藝作品中事件的限制。設計審美則不同，其審美的想象活動要局限在設計事實的框架之中而不能自由發(fā)展。受眾只有結(jié)合事實的性質(zhì)和意義，才能使事實中的審美因素獲得想象的空間。設計審美作用不是要去理解形象，而是要更好地認識和理解事實的意義。設計審美的第二層次，也就是較高層次，是在設計接受的基本過程之外，這是因為設計的基本功能是通過設計作品以直觀和表象的形式傳播狹義主觀信息。設計作品只反映現(xiàn)象，不直接反映事物的本質(zhì)。設計的認識和審美作用，從設計接受的基本過程外在的內(nèi)容看，也就是認識事物的本質(zhì)和審美差異性，這又是人們接受設計后根據(jù)受眾的自身素質(zhì)帶來的或多或少的必然結(jié)果。

消費設計能為受眾帶來“參與生活”的愉悅、享受，并不是設計審美作用的全部意義，只是開了個頭，是設計審美活動中較低的層次，是一種具有美感共同性特征的審美。美感共同性的現(xiàn)象只是暫時的，根據(jù)審美規(guī)律，必然要向以美感差異性為特征的更高層次審美發(fā)展，從而讓每一位審美個體在新聞審美活動中充分施展。這一過程的表現(xiàn)是，受眾通過具體事件的接受，發(fā)揮自己建立在藝術修養(yǎng)基礎上的感受能力，鑒賞到現(xiàn)實生活中不斷生發(fā)出來的、實際存在的大量生動的美。設計審美憑借人的想象天性讓創(chuàng)造性思維自由馳騁，但它要受設計認識作用的指導，受“參與生活”的約束。

（二）設計審美之藝術范疇觀

消費者一般性地接收消費結(jié)構設計只能產(chǎn)生一種朦朧的參與社會的愉悅和滿足感，而且只是說“參與生活”，還不能完全表達設計審美的全部含義。同樣，光是說“美是生活”也沒有詮釋車爾尼雪夫斯基這個定義的全部含義。他又進一步闡述“任何事物，凡是我們在那里看得見，依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的?！薄胺彩潜憩F(xiàn)了歡樂、豐滿、燦爛的生活的一切，這就是美的?！比绻麤]有這些藝術審美范疇作為指導依據(jù)，從生活以及從設計中去審美就是一句空話，或者只能停留在較低層的美感共同性上。因此，車爾尼雪夫斯基上述關于什么是審美的具體內(nèi)容的表述，可以看作是對現(xiàn)實生活中的審美活動歸納的兩個條件：一是并非所有的生活內(nèi)容都有美可審，只有具備符合藝術審美范疇內(nèi)容的生活才是美的；二是審美的人必須具備一定的藝術審美素質(zhì)，要做到能在來自生活的事物中，看得見依照藝術審美范疇應當如此的內(nèi)容。

設計對受眾來說是生活的縮影，接受設計從審美角度講，就是在藝術審美范疇的指導下，對現(xiàn)實生活最新變動的事實中可能出現(xiàn)美的因素的審美活動，這一過程符合感性認識在理性認識指導之下完成的認識規(guī)律。設計制造的事實中美的因素出現(xiàn)及主體對這些因素的審美活動一般有這樣兩種情況：第一、設計所影響的事件從整體上不僅具有鮮明的美的因素，而且十分集中地與某一種藝術審美范疇吻合，容易在審美意義上產(chǎn)生轟動效應。第二、設計所涉及的事件本身從整體上不具備明顯的藝術審美范疇，而是以事件內(nèi)涵的豐富性和事件互相聯(lián)系的特點傳遞出審美信息，去激活受眾的審美想象。

三、設計師的責任

設計師們應該是日常消費生活趣味的追隨者和注釋者，更應該是新的生活趣味和審美趣味的積極倡導者。陶醉于日常的物質(zhì)生活本身，不僅是設計家作為一個消費結(jié)構引導角色的權利，在日常消費生活中享受審美的趣味，是設計家作為的一個審美欣賞者角色的權利，而對日常生活中的審美現(xiàn)象作出冷靜的思考并且進行積極地引導，更是設計師們應盡的義務。通常被傳統(tǒng)觀鄙視的隨波逐流，投人所好，甚至嘩眾取寵，確是體現(xiàn)投機家素質(zhì)表現(xiàn)力水平的慣用伎倆，也是身為設計師的市場體系在設計實戰(zhàn)意義上的認識水平面上移所應該做到的。

參考文獻

篇7

雖然藝術美學中的哲學問題為藝術美提供原型，但是在一定程度上，藝術美也影響藝術美學。但美又是客觀的，美不似人的意志改變，人們心中的美不會完全從人的審美意志中跳出很大的范疇。美會在客觀與主觀里面統(tǒng)一，也就是說，美在心和物關系上，當然我們心中的美也會從一定的價值中體現(xiàn)。

美是客觀性與社會性統(tǒng)一。隨著全球變暖，生態(tài)被破壞，環(huán)境問題也越來越成為人們重視的話題。在越來越多的城市化的大環(huán)境下，城市中的生態(tài)的綠色以及生物多樣性也越來越成為人們提高生活水平要求的一個媒介，生態(tài)公園的建成，不僅僅為人們提供了使用價值的需要，而且，也提供了審美價值的需要，為了引入審美價值的高層次發(fā)展，越來越多的文化生態(tài)園被建成。什么是美，怎樣才算是美，對于人類而言，當一個物品或者是一種現(xiàn)象再或者是其它，當它們具有一定的物質(zhì)上或者情感上的滿足，就會產(chǎn)生美。

任何美麗的事物都離不了藝術美學。我們可以從精神世界出發(fā)來探究美的本質(zhì)，當然也可以從客觀世界的自然屬性出發(fā)來探究，又或是從人類社會生活角度來探究，隨處可以發(fā)現(xiàn)美的痕跡。一切美的源頭，大多是從這幾個角度出發(fā)，離不開藝術美學的本質(zhì)。一些建筑的設計，雖然現(xiàn)在很多建筑都在不同層次發(fā)生了一些變化，基礎功能的更加的完善，要求人們建造出更高水平的滿足人們使用價值和審美價值的雙重體現(xiàn)，好多人都模仿大師的作品，其實有些奇形八怪的作品已經(jīng)脫離了最初的本質(zhì)。人的審美雖說是會有變化，藝術美的表現(xiàn)也不會脫離藝術美學。

我們再來看文化生態(tài)園這一塊。隨著房價的增高，房地產(chǎn)這塊仍然很受大家的重視。越來越多的開發(fā)商不僅僅局限于樓盤的建成，更加注重樓盤的周圍環(huán)境，一個好的環(huán)境，好的綠化更加會讓人感覺舒適，提高層次和水平。當然文化生態(tài)園的建成，也會為周邊的房價提高一個很大的檔次。隨著歷史的不斷發(fā)展，人的審美在不斷的變化，各方面也逐漸成熟起來，新的東西在不斷得發(fā)展，符合當代的藝術美也在不斷的變化，藝術美的變化也為藝術美學的不斷完善起著作用。新的事物在不斷發(fā)展，但是人們并沒有忘記先人所傳承下來的一些有一定影響的文化。這些文化的創(chuàng)作所付出的艱辛得到了人們的肯定，在人們心中是美的。當然，文化生態(tài)園中所呈現(xiàn)的關于文化的元素，就是在園子的媒介之上，滿足了人們的精神需要，都屬于藝術美學范疇之內(nèi)。

一個好的文化生態(tài)園，對我們來說，生態(tài)是至關重要的，植物在其中起到了很重要的因素。整體植物景觀質(zhì)量高，為一個好的生態(tài)公園加分很多。植物的種類、種植形式以及植物的層次度都會為人們的審美享受提供一定因素。當人們覺得舒適，覺得冬暖夏涼，適應了自己的基本身體需要，就會自然而然得感覺到美。再加上，很多人現(xiàn)在追求一些大自然的東西，客觀世界的大自然會給人增加一種自然美的享受。文化生態(tài)園，大多會植入很多品種的植物，還有很多種顏色，植物之間的高低錯落，以及層次的變化，還有之間相互的習性的不同為文化生態(tài)園提供了不一樣的色彩。這是從客觀世界的自然屬性來探究美的本質(zhì)。在藝術層面上，人們會對一些植物的擺放，還有修剪的形狀上，以及搭配進行一定程度上的調(diào)整。以及在一些植物的搭配當中，要與它的真正作用，或者當?shù)氐奈幕?，以及當?shù)氐牡乩憝h(huán)境相適應，才能真正體現(xiàn)出它的美。從藝術美學的層面上出發(fā)，創(chuàng)造出符合實際的真正的藝術美。設計契合當?shù)氐奈幕枰?，契合自然環(huán)境和氣候環(huán)境，才是好的園子，才能體現(xiàn)真正的審美享受與藝術美。如果做出來一個好的作品可以達到真正的美，是需要花很多心血的，不能隨意的做出來的。要達到真正的藝術美，不能脫離美學的本質(zhì)，也不能脫離人們心中的藝術，美是要做出努力的。

篇8

關鍵詞：美學 美的探索

美學

美的本質(zhì)與形態(tài)，美的類型，美感的本質(zhì)特征，美感的心理素質(zhì)，美感的差異性、普遍性，審美主體的提高（美育），從而提高認識美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力；能夠運用所學的美學理論知識分析、評論、鑒賞文學藝術的美、大自然的美、社會生活中的美，為人的全面發(fā)展奠定基礎。柏拉圖的發(fā)問“美是什么”。正是這一問，開啟了全部美學的歷史，它作為美學的基本理論問題，激勵著歷代美學家、哲學家們進行不懈的努力。美學是從人對現(xiàn)實的審美關系出發(fā)，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經(jīng)驗，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學。 美學是以對美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支。研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現(xiàn)問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為“美的藝術的哲學”。美學的基本問題有美的本質(zhì)、審美意識同審美對象的關系等。因為美的對象，即自然美、藝術美、社會美等等，無論是主觀，還是客觀的研究，都是經(jīng)過人的感性、理性作用之后的結(jié)果。美學一詞來源于希臘語。最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學家鮑姆嘉通首次使用的。

西方“美”的探索

從對象的自然屬性和規(guī)律來尋找

畢達哥拉斯學派認為數(shù)是萬物的本原，事物的性質(zhì)是由某種數(shù)量關系決定的，萬物按照一定的數(shù)量比例而構成和諧的秩序；由此他們提出了“美是和諧”的觀點，偏重于美的形式的研究，認為一切平面圖形中最美的是圓形，一切立體圓形中最美的是球形。據(jù)說畢達哥拉斯學派最早發(fā)現(xiàn)了所謂“黃金分割”規(guī)律，而獲得關于比例的形式美的規(guī)律。亞里士多德認為美在事物本身中，主要是在事物的“秩序、勻稱與明確”的形式方面，主要靠事物的“體積與安排”。他說：一個美的事物――一個活東西或一個由某些部分組成之物―，不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大??；因為美要依靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性?！泵赖氖挛锏捏w積大小要合適，要有一定的安排，要看出他的“整一性”，也就是在各部分之間要有一定的比例的關系。

2、從客觀精神上尋找美

柏拉圖提出美是理論，是現(xiàn)實中一切美的事物的根源。是宇宙中第二個真實的存在，是一個永恒的不變的實在。他認為有三個世界存在。一是不依存于人的意識的純精神的理念世界或者是理式世界；二是因模仿理念世界而存在的感性現(xiàn)實世界；三是模仿現(xiàn)實世界的藝術世界。例如理念中的床、現(xiàn)實的床、藝術中的床，現(xiàn)實中的床是理念的床的影子；藝術中的床是現(xiàn)實中的床的影子；藝術和真實隔了一層，是影子的影子。他洞察到藝術的根本特征在于“以假當真”，即以假的形象來“冒充”真實事物。在某種程度上，創(chuàng)造形象來“冒充”現(xiàn)實事物和生活，這正是藝術的根本所在。

3、從主觀精神上找美

英國18世紀經(jīng)驗派美學代表休謨提出美即，強調(diào)美是一種心理感受。立普斯建立“移情說”，解釋非生物同樣也具有表現(xiàn)性?！爱斘覍⒆约后w驗到的壓力和反抗力經(jīng)驗投射到自然當中時，我也就把這些壓力和反抗力在心中激起的情感一起投射到自然中。這就是說，我將我的驕傲、勇氣、頑強、輕率甚至我的幽默感、自信心和心安理得的情緒都一起投射到自然中。只有在這樣的時候向自然所作的感情移入才能真正稱為“審美移情作用”，美在于感情的投射。

中國“美”的探索

在中國甲骨文中，美字被描述為兩種形象，一是“羊人為美”，被解釋為圖騰。一是“羊大為美”，為一種生活。他們都是人類社會生活的產(chǎn)物，是人類發(fā)展的結(jié)果。

呂熒指稱美為人的觀念，是人的社會意識。蔡儀認為美為客觀的，物的形象的美不以人的意識而變。就如同山川大江之美，不為人的意識所轉(zhuǎn)移。朱光潛認為美是主客觀的統(tǒng)一，坡曾寫小詩“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”進而說明琴聲不在于主觀，也不在于客觀，而是人作用于琴的結(jié)果。

美學何以產(chǎn)生于西方

1、西方之美學有基礎

西方對事物的本質(zhì)有追求，美學就來源于古希臘人對于美的哲學追問，他們認為事物的本質(zhì)可以用清晰的語言表達出來，就是“定義”。西方知、情、意結(jié)構引出的是以審美心理為核心的美學， 18世紀的古典美學認為：人的認識機能分為高級和低級，前者是思維，后者是感覺。前者是清晰完善的，后者是模糊殘缺的，于是感性認識方式別冷落。到了康德，著有“純粹理性批判”“實踐理性批判”“判斷力批判”三大批判，后又完成古典哲學的三元結(jié)構。對于心理知、情、意有了明確劃分。在古希臘，藝術和技術是不分的，他們遵循一定的規(guī)律和法則。七門藝術既同為藝術，就應該有統(tǒng)一的性質(zhì)，就是追求美，形成以藝術為主要研究對象的美學稱為藝術哲學。對于各門藝術有了統(tǒng)一定義。

2、東方不能使美成學（以中國為例）

中國文化并不認為事物的本質(zhì)是可以用明晰的語言表達出來的，講究“只可意會，不可言傳”。在語言與外物的關系上講究“言不盡物”，在語言與內(nèi)心的關系上講究“言不盡意”?？陀^事物可以認識，但不能用精確的語言表達出來，沒有一種語言表達可以用公理和定義與一個對象完全對應。例如：《老子》“道可道，非常道；名可名，非常名?！泵缹W的第二個基礎是對心理主題的分類。知情意的不可能劃分，決定了在主題方面不可能有一個領域來研究。

美學的第三個基礎是各門藝術的統(tǒng)一性。在我國古代，各種藝術門類地位不平等，甚至是一些藝術門類在社會中的地位非常低下，其中以詩文最高；繪畫、書法則是士大夫的個人情趣；建筑和雕塑由于涉及匠人，地位偏低；音樂趨于三級。根本不允許有發(fā)展的空間。

參考文獻：

[1]阿恩海姆:《藝術與視知覺》，四川出版社2006年10月第3次,

[2]費德勒《論藝術本質(zhì)》,

[3]張法《美學導論》中國人民出版社 1999年4月,

[4]楊辛、甘霖:《美學原理》，北京大學出版社1983年7月第一版，

[5]立普斯：《美學》《審美移情作用》，

篇9

關鍵詞：藝術教育；審美教育；素質(zhì)教育

作為素質(zhì)教育的重要組成部分，藝術教育受到了愈來愈多的高校教師的關注，對大學生鑒賞美、創(chuàng)造美的能力及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)也逐漸地被提及。審美教育是教育者借助審美媒介，開展審美活動的教育方式，對大學生的全面發(fā)展有著不可替代的作用。審美教育形成的良好的審美素養(yǎng)，不僅有利于大學生的思想品格的提升，而且有利于豐富他們的文化知識，有利于大學生心理素質(zhì)和性格的健全。本文主要立足于藝術教育與審美教育的關系，分析了審美教育在藝術教育中的作用。

一、概念界定

藝術教育，就是通過藝術作品和相關的藝術理論知識，運用藝術鑒賞和創(chuàng)造的規(guī)律，去影響受教育者的感官和心理，培養(yǎng)受教育者的感知能力、想象力、洞察力和創(chuàng)造力的教育活動，具有情感性、形象性、愉悅性、滲透性和典型性的特點。[1]有狹義和廣義兩個方面。從狹義上講，藝術教育是為了培養(yǎng)藝術家或?qū)I(yè)藝術人才所進行的各種理論和實踐教育，如各專業(yè)藝術院校培養(yǎng)的是藝術創(chuàng)作和藝術表演方面的人才。從廣義上說，藝術教育作為美育的核心，根本目標是培養(yǎng)全面發(fā)展的人。這種理論認為，世界上的職業(yè)和分工不同，有三百六十行之多，但無論從事何種職業(yè)的工作的人，都會涉及到藝術，他要么閱讀小說，要么聆聽音樂或者觀賞舞蹈活動等等。因此，無論是廣義上還是狹義上的藝術教育，都強調(diào)普及藝術的基本原理知識，通過對優(yōu)秀藝術作品鑒賞和批評，提高人們的審美修養(yǎng)和鑒賞美的能力。

審美教育，就是教育者借助一定的審美媒介，開展審美活動的教育方式，以提高受教育者的審美修養(yǎng)，激發(fā)和強化學生的學習熱情和創(chuàng)新能力。一方面，審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術為主。另一方面，審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，促進受教育者的和諧發(fā)展。[2]

二、藝術教育與審美教育的關系

1、審美教育的核心是藝術教育

審美教育的核心是藝術教育，但審美教育不只是藝術教育。首先，藝術教育是審美教育的核心，這是由藝術教育的本質(zhì)屬性決定的。藝術教育的本質(zhì)是審美，只有突出了其審美的本質(zhì)，藝術教育才能夠塑造出美的靈魂，才能培養(yǎng)出受教育者的感知力和理解力。滕守堯認為，藝術教育并不是專指某種藝術技能的教育，而歸根到底是培養(yǎng)受教育者的一種有機的和整體的教育。這種教育使學生置身于審美活動之中，獲得審美愉悅體驗，體驗到一種具有節(jié)奏性、平衡性和有機統(tǒng)一性的完整形式。

2、藝術教育是審美教育主要途徑

審美教育的內(nèi)容和途徑有許多種，其中藝術教育是其最主要、最根本的途徑，也就是說藝術教育是培養(yǎng)大學生審美修養(yǎng)、人格品質(zhì)的主要內(nèi)容和途徑。正如前蘇聯(lián)著名美學家斯托洛維奇所說的:“人的審美教育可以通過多種途徑實現(xiàn)，但是不能不承認，藝術是對個人目的明確地施加審美影響的基本手段，因為正是在藝術中凝聚和物化了對世界的審美關系”。可以這么說，藝術教育和審美教育的關系十分密切，沒有藝術教育，就沒有審美教育，更說不上審美修養(yǎng)的培養(yǎng)。

3、美育是藝術教育的直接目標

雖然藝術教育與美育在根本目標、具體任務、實現(xiàn)途徑等方面不同，但藝術教育的直接目標是培養(yǎng)大學生鑒賞美、創(chuàng)造美的能力的，這和美育的目標非常符合。素質(zhì)教育是現(xiàn)代普通高校教育的最終目的，而審美修養(yǎng)是大學生綜合素質(zhì)中不可缺少的組成部分。美育的目的是使大學生樹立正確的審美觀，提高鑒賞和創(chuàng)造美的能力。

三、審美教育在藝術教育中的作用

美育在人類生產(chǎn)實踐中形成和發(fā)展起來的，既是人類認識世界、改造世界的重要方式與手段，也是一種特殊的美感教育。審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。

首先，美育以塑造鮮明而感人的形象為物化手段。在美的實踐環(huán)節(jié)中，美的欣賞、美的創(chuàng)造都不能離開形象，因為美的事物具備動人可感的個別形象。離開了藝術形象，美就失去了存在的依據(jù)所。著名的文學作品《鋼鐵是怎樣煉成的》，主要描寫了英雄人物保爾•柯察金，作品中保爾的奮不顧身的斗爭精神，而且頑強的革命意志塑造了主人公崇高的人物形象，使讀者深深地受到教育和感染，影響了一代又一代的蘇聯(lián)青年和中國青年。

其次，藝術教育是美育的核心。由于藝術教育培養(yǎng)著受教育者的感知、洞察與想象能力，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，使得藝術教育成為了審美教育的主要內(nèi)容。美的形態(tài)有很多種，其中藝術美是美的集中表現(xiàn)形態(tài)。在創(chuàng)造和欣賞美的能力的培養(yǎng)上和促進人的全面發(fā)展方面，藝術美具有極其重要的作用和意義。

最后，審美教育的最終功效是陶冶人的情操，使受教育者在潛移默化中受到教育。通過審美教育，大學生能更好地處理人與人、人與社會及人與自然之間的關系，更能夠?qū)λ麄兘】档男睦淼呐囵B(yǎng)起到重要的作用。在審美教育中，大學生可以根據(jù)美的形象的塑造，增強情感的交流和人際關系溝通的能力，豐富自身的知識體系，從而達到審美修養(yǎng)的提升和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

參考文獻：

篇10

關鍵詞：審美教育；審美情感；審美創(chuàng)造；審美技能

美術教學本就是作為“美”最集中和最高級存在的藝術學科，依據(jù)專業(yè)理念與普通理念，對美術教學中的審美教育目標進行了概括總結(jié)，即審美技能教育、審美情感教育、審美創(chuàng)造教育三個方面。

1.審美技能教育——學會欣賞和鑒賞

在美術教學中，審美教育的首要目的就是要培養(yǎng)學生的審美技能，即審美知識和審美實踐。所謂審美知識就是指學生要深刻理解美與美感的不同概念，了解審美活動、審美意識、審美主體的基本原理。所謂審美實踐就是指結(jié)合審美心理與審美情境的學習，初步領會和掌握審美的基本實踐技能。

就深層次的實踐而言，需要學生準確掌握從審美欣賞到審美鑒賞的能力，這是一種遞進能力拓展與延伸。根據(jù)美感的層次不同劃分：（1）最低層次的是色線形音產(chǎn)生的生理美感；（2）完美體現(xiàn)內(nèi)容的形式結(jié)構產(chǎn)生的生理美感；（3）是體現(xiàn)內(nèi)容的心意情趣引起的心理美感；（4）是體現(xiàn)內(nèi)容格調(diào)的具有升華意義的高級心理美感。（1）（3）點主要是審美欣賞，（3）（4）主要是審美鑒賞。就審美欣賞而言，它屬于感性的層次，即對美的感受和體驗，所以難免具有情緒型和模糊型，作為美術專業(yè)的學生需要將美感欣賞上升到審美鑒賞。審美鑒賞相對于審美欣賞而言較為理性，是在評價、分析美的過程中，達到對美的深刻化和邏輯化的理解。不同的層次與性質(zhì)決定了審美鑒賞與審美欣賞必須遵循一定的順序，依據(jù)不同的方法來組織教學。

2.審美情感教育——激發(fā)心靈的體悟

審美教育在完成審美技能的培養(yǎng)的前提下，需要將感受水平進一步升華與內(nèi)化為學生的領悟能力，而審美教學也應當側(cè)重于學生的審美情感能力的養(yǎng)成。由于審美情感作為審美主體對審美客體的所具有的個體性、積極的、肯定的態(tài)度和體驗，這就需要學生從欣賞感知升華為喜歡愉悅的心態(tài)和感受。

審美的直覺性決定了美感的具體性、形象性、生動性和豐富性，為人類社會締造了紛繁的色彩與美的感官沖擊。這樣不但提高美術專業(yè)學生畫面選材的直觀感悟能力，還能夠使其對畫面處理的直觀感悟能力得到增強，唯有如此，美術專業(yè)的學生們才有可能在任何平凡的事物中發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美，創(chuàng)作出高水平的藝術作品。上世紀六十年初期，我國著名畫家閻松父曾言：“我來到大街上，有一點饑腸轆轆。沿街很多叫賣的小販，突然，我眼前一亮，攤上擺著那紅紅的、軟軟的、圓圓的、香噴噴的東西，啊，多美啊——高粱粑”。在這段話中把高粱粑當作審美客體，它原本是常見的事物，但是在藝術家看來卻成了審美客體。

審美的能力的增強有利于審美的價值感的培養(yǎng)，這樣一來人的積極色彩就在無形中蘊含于自然美之中。聞一多曾做《色彩》一詩，在詩中體現(xiàn)了審美的價值感。詩文內(nèi)容是這樣的：“生命是張沒價值的自紙，自從綠給了我發(fā)展，紅給了我情熱，黃教我以忠義，藍教我以高潔，粉紅賜我以希望，灰白贈我以悲哀，再完成這幀彩圖。黑還要加我以死。從此以后，我便溺愛予我的生命，因為我愛他的色彩?！庇蛇@段詩文內(nèi)容不看看出，客體的文化意味以審美為媒介被賦予，致使審美客體具備了審美價值感，進而內(nèi)化為審美主體或個人的心靈體悟與感受。

3.審美創(chuàng)造教育——創(chuàng)造是美的源泉

藝術美相較于現(xiàn)實美而言，其具備創(chuàng)造性、永恒性、集中性等優(yōu)點，它可以較為自由地實現(xiàn)的“人的本質(zhì)力量對象化”（馬克思）的主體實現(xiàn)。在美術教學中的審美教育也應當符合人類本質(zhì)意義的理解深度。在現(xiàn)實生活中，審美勞動作為美感主體之一，它作為人的自由與自覺的本質(zhì)的完美表現(xiàn)，是自由與自覺本質(zhì)上的統(tǒng)一。藝術審美的創(chuàng)造作為一種高度自由的創(chuàng)新活動，符合關于勞動的實現(xiàn)，即勞動的對象化的原理。

綜合以上理論與研究不難看出，美術教學貫穿審美創(chuàng)造教育具有以下兩點內(nèi)容。第一，只有讓學生認識到藝術是審美自由最高級的勞動特點，才能夠使學生具備審美自由的觀念和心態(tài)，進一步提升學生自由創(chuàng)造的審美意識。第二，只有使學生不拘泥于普通教學原理的求異、質(zhì)疑、創(chuàng)新三個方面，才能夠充分挖掘?qū)W生的創(chuàng)造性想象和創(chuàng)造性審美情感，不但可以使學生認識到創(chuàng)造性審美情感優(yōu)于社會生活的即時性和偶然性，也能夠促使學生的藝術想象形成一種具有動力性的東西；第三，培養(yǎng)學藝術審美對現(xiàn)實生活的超越意識，首先，在實際生活的增刪顯隱中對藝術真實性的超越；其次，在日常現(xiàn)象的集中概括中對藝術創(chuàng)造性的超越；再次，在客體對象的體物畜情中對藝術感染性的超越。創(chuàng)造性的藝術表現(xiàn)形式并非必須與現(xiàn)實的外在完全一致，它所追尋的是內(nèi)在的心靈力量。例如，現(xiàn)實實物外在形體的丑陋經(jīng)過藝術加工后形成審美的內(nèi)質(zhì)之美。此外，安格爾的名畫《泉》表現(xiàn)的是一個手托水罐正面站立的少女的姿態(tài)之美，在現(xiàn)實生活中或許大家會覺得水手的動作平平無奇，甚至丑陋。但是，經(jīng)過藝術的創(chuàng)造與加工，《泉》獲得了藝術領域的高度認可，成為一幅世界名畫。

總之，在美術教學中，教師要充分認識到審美教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，在促進人的全面發(fā)展中起著重要作用，白始至終要貫穿以欣賞美、感悟美、創(chuàng)造美為主要內(nèi)容的審美教育，克服過去以技能訓練為主的教學模式，采取靈活多樣的教學方法，激發(fā)學生的學習興趣，形成學生正確的審美觀念，培養(yǎng)學生的審美能力和審美素養(yǎng)。只有這樣才能培養(yǎng)出具有審美性、創(chuàng)造性的學生，促進學生的全面發(fā)展，為社會培養(yǎng)出更多的優(yōu)秀人才。

參考文獻：