導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)裝置論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

隨著時(shí)代的發(fā)展，櫥窗展示對(duì)商品的推廣起到了重要的作用。裝置藝術(shù)介入櫥窗展示，可以讓顧客放慢節(jié)奏，細(xì)細(xì)解讀每一件商品，以達(dá)到更好的互動(dòng)效果。裝置藝術(shù)本身就是多種綜合材料的結(jié)合體，在櫥窗展示中運(yùn)用裝置藝術(shù)，會(huì)賦予商品更豐富的精神文化內(nèi)涵，以達(dá)到最終的宣傳目的。裝置藝術(shù)可以使需要展現(xiàn)的元素有選擇、有規(guī)律、有改造地組合在一起，從而形成一個(gè)完整的整體。顧客在審美時(shí)便可以迅速了解商品信息，從而激發(fā)他們的購(gòu)買欲望。通過與顧客的思維互動(dòng)，顧客從視覺角度進(jìn)一步了解產(chǎn)品，以達(dá)到樹立產(chǎn)品形象、傳達(dá)商品信息的目的。

二、裝置藝術(shù)在櫥窗展示中的思想觀念

1.創(chuàng)意性

時(shí)代的進(jìn)步，促使人們開始關(guān)注具有創(chuàng)意的櫥窗展示。櫥窗以陳列商品為主，便于人們透過櫥窗了解商品信息，達(dá)到推廣產(chǎn)品形象和商品信息的作用。裝置藝術(shù)能夠起到突出藝術(shù)作品中心思想的作用，裝置藝術(shù)進(jìn)入櫥窗展示，其對(duì)空間微妙化、概念化、意象化等方面的效果處理，會(huì)給予消費(fèi)者新的視覺觸點(diǎn)。新的視覺觸點(diǎn)主要包括對(duì)材質(zhì)使用、色彩搭配、空間構(gòu)成等周圍環(huán)境的渲染，營(yíng)造一定的觀賞氛圍，刺激人們的視覺感受，吸引人們的好奇心和購(gòu)買興趣。裝置藝術(shù)在櫥窗展示里材料的物質(zhì)性與非物質(zhì)性的應(yīng)用，裝飾手法中協(xié)調(diào)統(tǒng)一與均衡滲透的應(yīng)用，空間構(gòu)成中有序與相互融合的應(yīng)用，都會(huì)給予櫥窗創(chuàng)意性的視覺感受。二者相結(jié)合所展現(xiàn)的新藝術(shù)形態(tài)既能滿足視覺和情感上的需要，又能滿足審美上的需求，并使櫥窗擺脫原有的平庸簡(jiǎn)單的陳列方式，以創(chuàng)新、愉悅、感人的藝術(shù)手法，使得有裝置藝術(shù)注入的櫥窗更具感染力。在新時(shí)代，裝置藝術(shù)融入櫥窗展示，不僅給櫥窗的創(chuàng)意設(shè)計(jì)帶來新奇、獨(dú)特的藝術(shù)魅力，而且賦予其強(qiáng)烈的視覺沖擊力，達(dá)到吸引人們關(guān)注的目的。

2.互動(dòng)性

生活節(jié)奏的加快，導(dǎo)致在社會(huì)環(huán)境壓力下的人們?nèi)狈贤?，人與人之間的關(guān)系越來越冷漠。因此櫥窗展示要想吸引顧客，適當(dāng)?shù)那楦薪涣骺梢詥拘押陀|動(dòng)顧客的購(gòu)買欲望。櫥窗要想吸引人們的目光，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)櫥窗的過程中要考慮到科學(xué)化、理念化、情感化等方面。櫥窗設(shè)計(jì)不能簡(jiǎn)單地以靜態(tài)的方式展現(xiàn)出來，而是需要通過互動(dòng)的方式傳達(dá)出商品的功能和價(jià)值。裝置藝術(shù)的互動(dòng)性將人們與展示的商品相結(jié)合，也迎合了時(shí)代的需要。裝置藝術(shù)所營(yíng)造出的空間氛圍可以同觀眾進(jìn)行互動(dòng)，促使觀眾在特有的空間內(nèi)由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)換成主動(dòng)感受，這是一種流動(dòng)的空間設(shè)計(jì)，這種設(shè)計(jì)可以將商品、人以及環(huán)境三者結(jié)合起來，產(chǎn)生新的藝術(shù)效果。櫥窗里裝置藝術(shù)的空間布置以及人流活動(dòng)范圍的設(shè)置都是以人為本，并且在商品的陳列過程中以形象化的互動(dòng)為主，觀眾可以身臨其境地感受櫥窗里特定空間的魅力表現(xiàn)。裝置藝術(shù)的互動(dòng)性不僅能夠達(dá)到吸引消費(fèi)者的目的，對(duì)商品的信息推廣也有重要作用。

三、裝置藝術(shù)在櫥窗展示中的藝術(shù)表現(xiàn)形式

1.材料運(yùn)用

（1）物質(zhì)性材料

材料作為一種藝術(shù)語言，從19世紀(jì)末開始演變?yōu)椴牧纤囆g(shù)，物質(zhì)性材料從20世紀(jì)60年代后期逐漸作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式開始運(yùn)用。物質(zhì)性材料的運(yùn)用，將會(huì)呈現(xiàn)出更多各具特色的裝置藝術(shù)作品。物質(zhì)性材料在裝置藝術(shù)里通常是以鵝卵石、紐扣等一切點(diǎn)狀形態(tài)，以毛線、鐵絲等線狀形態(tài)，以紙張、板材等面狀形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。物質(zhì)性材料通過剪切、拼貼以及結(jié)合等方式重新組合，形成一種全新意義上的裝置藝術(shù)作品，這種全新的藝術(shù)作品容易被人們認(rèn)可。櫥窗的目的是為了拉近購(gòu)買者與展示商品的距離，激起人們的購(gòu)買欲望。物質(zhì)性材料運(yùn)用到櫥窗展示中不僅給予觀者一種全新的質(zhì)感享受，也給觀者帶來更多的情感交流。物質(zhì)性材料的運(yùn)用賦予裝置藝術(shù)作品思想價(jià)值，也給櫥窗里的商品展示提供了極佳的輔助效果。

（2）非物質(zhì)性材料

裝置藝術(shù)在櫥窗展示中不能僅有物質(zhì)性材料作為單方面的輔助，只有將非物質(zhì)性材料和物質(zhì)性材料相結(jié)合，才能在櫥窗展示中體現(xiàn)裝置藝術(shù)的價(jià)值，起到推廣產(chǎn)品的作用。從20世紀(jì)60年代開始，非物質(zhì)性材料開始運(yùn)用到裝置藝術(shù)中。非物質(zhì)性材料主要包括光、聲音、水、風(fēng)、空氣、氣味等，而這些也是構(gòu)成完整的櫥窗展示的不可或缺的部分。燈光的冷暖、強(qiáng)光弱光的使用、聲音的高低等，這些都會(huì)對(duì)櫥窗的整體效果產(chǎn)生重大的影響。櫥窗借助材料的運(yùn)用給予消費(fèi)者新的視覺感受。如圖1所示，運(yùn)用塑料泡沫所構(gòu)成的大雪球烘托服飾顏色的清新、典雅，櫥窗里微弱的暖光投映在模特的身上，讓這款擁有美麗線條的服飾顯得更加靚麗。裝置藝術(shù)中物質(zhì)性材料和非物質(zhì)性材料綜合運(yùn)用在櫥窗展示中，順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)。

2.裝飾手法

（1）裝飾協(xié)調(diào)統(tǒng)一

裝飾是對(duì)物品的一種修飾作用，使其形成強(qiáng)烈的對(duì)比，更加引人入勝。隨著裝飾在人們心中的地位日益上升，櫥窗展示里運(yùn)用裝置藝術(shù)的裝飾手法，對(duì)櫥窗中的商品進(jìn)行裝飾美化，能夠烘托商品的精美之處，從而達(dá)到吸引觀眾的目的。櫥窗對(duì)于展示的商品而言，相當(dāng)于一個(gè)靜止的舞臺(tái)，而商品則是這個(gè)舞臺(tái)的主角。對(duì)櫥窗里的布景、道具、色彩以及文字等方面加以協(xié)調(diào)統(tǒng)一的裝飾，能夠更好地突出商品的獨(dú)特性和實(shí)用性。櫥窗的裝飾協(xié)調(diào)統(tǒng)一，會(huì)給人眼前一亮的視覺感受。裝置藝術(shù)對(duì)于櫥窗里展示商品的裝飾效果的輔助主要從題材、情調(diào)、風(fēng)格等方面著手，不能與展出的商品有相互抵觸的視覺效果。裝置藝術(shù)的裝飾效果在櫥窗里與燈光、背景、顏色、材料、空間等各個(gè)方面互相彌補(bǔ)、互相呼應(yīng)，形成一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體，協(xié)調(diào)統(tǒng)一的視覺效果容易打動(dòng)觀眾的購(gòu)買情緒。運(yùn)用裝飾手法的協(xié)調(diào)統(tǒng)一不僅對(duì)櫥窗起到裝飾的作用，也為商品的推銷打下基礎(chǔ)。

（2）裝飾均衡滲透

裝置藝術(shù)的裝飾手法運(yùn)用到櫥窗展示中，增添了產(chǎn)品的誘惑力，也給櫥窗的展示帶來了全新的效果。這種展示手段不僅使櫥窗更美觀，也讓人們對(duì)產(chǎn)品乃至裝置藝術(shù)有了全新的認(rèn)識(shí)。裝飾的主要目的是圍繞商品進(jìn)行加工，使其變得更加引人入勝。為了不影響商品的整體效果，就得在櫥窗的整體做文章。如，在特定的櫥窗里，裝置藝術(shù)的綜合表現(xiàn)手法與物品的裝飾手法相互均衡的滲透和融合，這讓單一的商品顯得更有內(nèi)涵，增加了商品的美感，同時(shí)傳達(dá)出一定的商品信息，對(duì)于商品的推銷具有重要作用。將裝置藝術(shù)運(yùn)用到櫥窗展示中，能夠烘托出櫥窗的高端大氣。如圖2所示，通過櫥窗玻璃上的噴繪貼紙的裝飾，以及裝置燈光的投影與背景墻的效果，從空間上制造漫天雪花飛舞的感覺，整個(gè)櫥窗都處于一個(gè)平穩(wěn)的顏色基調(diào)中。整個(gè)櫥窗的裝飾效果既協(xié)調(diào)統(tǒng)一，又均衡滲透，不僅展現(xiàn)了冬季的節(jié)日氛圍，也體現(xiàn)了櫥窗里大衣帶給人們的溫暖，凸顯人們對(duì)于溫暖的需求。櫥窗里運(yùn)用裝置藝術(shù)的裝飾手法會(huì)對(duì)商品的營(yíng)銷起到推動(dòng)作用。

3.空間展現(xiàn)

（1）空間有序

櫥窗展示通常是建立在商業(yè)的角度上，是為了更好地推廣商品。裝置藝術(shù)在空間展示方面的表現(xiàn)形式主要是以挪用、錯(cuò)位、裝配、置換與懸置等為主。裝置藝術(shù)的空間構(gòu)成主要依賴于元素的運(yùn)用，通常單一元素產(chǎn)生的效果并不能刺激顧客的視覺神經(jīng)，只有將多種相關(guān)的元素在櫥窗特定大小的空間里有序排列、組合，構(gòu)成個(gè)性化、合理化的展示空間，這樣才能在櫥窗展示的空間布局上體現(xiàn)主次之分。有序性的空間展示是元素在體量、大小、軟硬、質(zhì)地、高低、顏色等形式上的變化和綜合運(yùn)用，從而產(chǎn)生最終的視覺效果，其對(duì)櫥窗展示里的商品展示起到了有效的輔助作用。櫥窗的設(shè)計(jì)過程中，運(yùn)用裝置藝術(shù)的空間展示，既打破了常規(guī)的展示模式，又將有序性的空間構(gòu)成模式注入櫥窗，賦予商品展示韻律感、舒適感，不僅增加了櫥窗的個(gè)性化展示方式，同時(shí)也能吸引更多的人關(guān)注。

（2）空間融合

櫥窗展示的特有空間里，引入裝置藝術(shù)的視覺創(chuàng)意與材料混搭所產(chǎn)生的藝術(shù)氛圍，可以讓顧客得到超出商品之外的信息。在空間的展現(xiàn)方面，裝置藝術(shù)的材料和展現(xiàn)物品不會(huì)發(fā)生沖突，前者輔助后者。運(yùn)用特定的空間比例輔助櫥窗展示，會(huì)對(duì)商品的展示起到錦上添花的作用。櫥窗展示的每一個(gè)空間都是為了輔助展示商品的，主要是一種推銷商品的方式而已。它與櫥窗中的商品、背景的廣告美學(xué)加以融合，從而使顧客獲取新穎的消費(fèi)體驗(yàn)，激發(fā)其購(gòu)買欲望。裝置藝術(shù)在特定的空間環(huán)境中創(chuàng)造出概念性的體驗(yàn)，空間布局、設(shè)計(jì)氛圍、風(fēng)格形象等的相互融合可以增加其在櫥窗展示中的表現(xiàn)力。合理運(yùn)用空間規(guī)劃是非常重要的。櫥窗里運(yùn)用裝置藝術(shù)的錯(cuò)位和懸置兩種空間表現(xiàn)形式，一群飛燕盤旋于店內(nèi)，給予消費(fèi)者視覺上的引導(dǎo)。在飛燕的帶領(lǐng)下，消費(fèi)者可以領(lǐng)略櫥窗里賞心悅目的商品展示，各種各樣的商品不再是靜止地定格在陳列的架子上，通過合理、有效地運(yùn)用空間的有序性和融合性，從而形成流動(dòng)的空間效果。裝置藝術(shù)的空間表現(xiàn)手法運(yùn)用到櫥窗展示中，會(huì)給櫥窗提供更完美的展現(xiàn)能力。

四、結(jié)語

篇2

僅僅是紋理和圖形這種裝飾辦法比較傳統(tǒng)，需要利用點(diǎn)、線、面的視覺形狀來為產(chǎn)品營(yíng)造細(xì)節(jié)，讓產(chǎn)品顯得更加立體和動(dòng)感，因?yàn)辄c(diǎn)、線、面這種形狀本身就體現(xiàn)著不同的變化和張力，利用這種視覺形狀的效果可以提升產(chǎn)品的設(shè)計(jì)效果。比如，點(diǎn)的設(shè)計(jì)就可以運(yùn)用到產(chǎn)品的按鈕、開關(guān)和商標(biāo)等部位，可以起到突出產(chǎn)品的具體功能，為產(chǎn)品的使用起到導(dǎo)向性或者單純的點(diǎn)綴性作用；點(diǎn)連成線或者點(diǎn)線結(jié)合的這種辦法則產(chǎn)生一種視覺上的流動(dòng)或者切割作用，比如點(diǎn)線結(jié)合的裝飾手段能夠?yàn)楫a(chǎn)品營(yíng)造出的風(fēng)格簡(jiǎn)明的幾何面、形式特別的自由面和變化豐富的綜合面，讓產(chǎn)品的功能區(qū)更加的突出和和諧；線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短和硬軟程度又能凸顯產(chǎn)品的屬性，讓產(chǎn)品具有質(zhì)感。

一般來說這種點(diǎn)、線、面的裝飾圖形手段比較適用于很多的高科技產(chǎn)品的裝飾設(shè)計(jì)中，這種理性化的圖形能體現(xiàn)科技產(chǎn)品的嚴(yán)謹(jǐn)性和技術(shù)性，而這種點(diǎn)、線、面的變化帶來的裝飾效果又體現(xiàn)了科技產(chǎn)品的創(chuàng)造性和新穎性。

2.裝飾色彩的協(xié)調(diào)與心理聯(lián)想

一個(gè)產(chǎn)品的色彩是吸引消費(fèi)者眼球的重要因素，功能齊備、造型良好的產(chǎn)品還需要與之相搭配的色彩作為裝飾。裝飾色彩之所以重要，一方面是因?yàn)檠b飾色彩也是美化產(chǎn)品的重要手段，能讓產(chǎn)品的外觀更加具有個(gè)性和吸引力。從某種程度上說色彩裝飾從提高產(chǎn)品外觀質(zhì)量的方面提高著消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的使用感受，裝飾色彩是吸引消費(fèi)者注意，提高產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)力的手段之一。比如，過去的汽車外殼都選用黑色，但是現(xiàn)在生產(chǎn)商對(duì)每款車型都設(shè)計(jì)了竟可能多的備選色彩，豐富的色彩讓汽車顯得更加有型更加具有魅力，吸引著不同的消費(fèi)者前來購(gòu)車；另一方面來講，裝飾色彩在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的使用能夠展現(xiàn)產(chǎn)品的特性和內(nèi)涵，產(chǎn)品的內(nèi)涵需要通過人的思維聯(lián)想和視覺感受才能體現(xiàn)出來，而顏色的使用則是讓人產(chǎn)生心理聯(lián)想和視覺沖擊的必要手段，比如很多使用紅色和黃色這種暖色調(diào)的家電產(chǎn)品就容易讓人聯(lián)想到家的溫情，采用灰色和藍(lán)色這種冷色調(diào)的電子產(chǎn)品容易讓人感到簡(jiǎn)潔輕巧，當(dāng)然很多高科技產(chǎn)品也在裝飾色彩中豐富起來，目的就是打破古板的造型設(shè)計(jì)，增強(qiáng)產(chǎn)品的藝術(shù)效果。

篇3

1 多傳感器融合技術(shù)簡(jiǎn)介

多傳感器融合技術(shù)可類比于人類邏輯系統(tǒng)中自然實(shí)現(xiàn)的基本功能，是用機(jī)器實(shí)現(xiàn)人類由感知到認(rèn)知過程的模仿。在人類對(duì)客觀事物的認(rèn)知過程中，首先使用來自人體中的傳感器（眼、耳、鼻、皮膚等）通過聽、嗅、視、觸、味五覺對(duì)客觀事物信息（景物、聲音、氣味等）進(jìn)行多方位、多種類的感知，從中獲得大量冗余和互補(bǔ)的信息。然后根據(jù)人腦的先驗(yàn)知識(shí)去對(duì)這些信息進(jìn)行相關(guān)分析與處理，進(jìn)而估計(jì)、理解周圍環(huán)境和正在發(fā)生的事件，獲得對(duì)客觀事物統(tǒng)一與和諧的理解與認(rèn)識(shí)。這就是人的復(fù)雜的，同時(shí)也是自適應(yīng)的認(rèn)知過程。人類的感官由于具有各自不同的度量特征可以在不同空間范圍內(nèi)對(duì)各種事件進(jìn)行反應(yīng)。人腦把各種信息（圖像、聲音、氣味、形貌、上下文等）轉(zhuǎn)換成對(duì)事物有價(jià)值的一致性解釋，需要大量不同的智能處理，以及適用于解釋組合信息含義的知識(shí)庫(kù)。

傳感器可以類比于人的感知器官：通過不同的原理對(duì)自然界的光、熱、聲、磁等信號(hào)進(jìn)行捕捉，由換能器將其轉(zhuǎn)換成電信號(hào)，再數(shù)字化后經(jīng)通訊系統(tǒng)傳遞給計(jì)算機(jī)進(jìn)行處理。單傳感器系統(tǒng)只能從單個(gè)度量維度獲得片面的、局部的特征信息，信息量十分有限。同時(shí)單個(gè)傳感器本身的累計(jì)誤差對(duì)系統(tǒng)造成的影響也無法消除。[2]因此，想要獲得對(duì)事物的一致性準(zhǔn)確解釋，單一傳感器系統(tǒng)力有不足。

多傳感器融合技術(shù)把多個(gè)不同種類的傳感器集中于同一個(gè)感知系統(tǒng)中，將各個(gè)傳感器來的數(shù)據(jù)進(jìn)行數(shù)據(jù)融合，形成對(duì)[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]被測(cè)事物更準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)。它出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代初期，最早應(yīng)用于軍事領(lǐng)域，后于20世紀(jì)80年展起來。近年來隨著計(jì)算技術(shù)、遙感技術(shù)、通訊技術(shù)以及微電子制造業(yè)的迅猛發(fā)展，多傳感器信息融合技術(shù)成為了一個(gè)熱門的研究方向，獲得了更廣泛的應(yīng)用。例如，在人機(jī)交互領(lǐng)域，要實(shí)現(xiàn)人機(jī)交互所追求的最終目標(biāo)“自然人機(jī)交互”，對(duì)于人、環(huán)境的解讀尤為重要，[3]這正是多傳感器融合技術(shù)的優(yōu)勢(shì)所在。

2 多傳感器融合系統(tǒng)的基本組成及技術(shù)原理

多傳感器融合技術(shù)，雖然沒有一個(gè)嚴(yán)格的定義，但可以基本概括為： （1）充分利用多傳感器數(shù)據(jù)資源（來自不同時(shí)/空范圍）。 （2）在一定的規(guī)則下對(duì)多傳感器所得檢測(cè)數(shù)據(jù)進(jìn)行綜合分析。 （3）獲得一致性解釋并根據(jù)所設(shè)算法實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的決策或估計(jì)，實(shí)現(xiàn)整個(gè)系統(tǒng)獲得比各單傳感器更加充分的信息。[4]多傳感器融合系統(tǒng)一般由如圖1所示的三個(gè)部分組成：傳感器部分（包括數(shù)據(jù)獲取及預(yù)處理）、數(shù)據(jù)融合部分、結(jié)果輸出部分。

多傳感器融合系統(tǒng)就像一個(gè)為了實(shí)現(xiàn)“對(duì)被測(cè)對(duì)象的一致性解釋或描述”而有機(jī)裝配而成的整體，可類比于人的身、腦綜合信息處理系統(tǒng)。其中多傳感器系統(tǒng)是整個(gè)系統(tǒng)獲取數(shù)據(jù)的硬件基礎(chǔ)和手段，所得多源信息成為數(shù)據(jù)融合的對(duì)象；融合是指對(duì)數(shù)據(jù)的協(xié)調(diào)優(yōu)化和綜合處理，也是聯(lián)系整個(gè)系統(tǒng)的核心。它無法用單一的技術(shù)來解決，而是多種跨學(xué)科技術(shù)、理論的綜合。

多傳感器融合系統(tǒng)同單傳感器系統(tǒng)相比，其系統(tǒng)的復(fù)雜性大大增加的同時(shí)從自然界所獲得的信息量也成倍增長(zhǎng)。多個(gè)傳感器的存在從時(shí)間和空間的角度都擴(kuò)展了信息獲取的覆蓋范圍，[5]而傳感器之間的協(xié)同作業(yè)則提高了信息獲取的概率，對(duì)于某個(gè)傳感器不能顧及的檢測(cè)對(duì)象，可由其他傳感器完成工作。在某個(gè)傳感器出現(xiàn)故障、受干擾或不可用的情況下，系統(tǒng)仍有其他傳感器可以提供信息，不易受到破壞。

各傳感器在信息融合系統(tǒng)中所得的數(shù)據(jù)、信息具有不同的特征，可以是實(shí)時(shí)/非實(shí)時(shí)，快變/緩變，模糊/確定，相互支持/互補(bǔ)，相互矛盾/競(jìng)爭(zhēng)等等。在系統(tǒng)中，這些復(fù)雜的數(shù)據(jù)不是孤立而是融合的，所得最終信息并不是各傳感器信息的簡(jiǎn)單加和，需要根據(jù)各傳感器之間的邏輯關(guān)系依據(jù)智能算法進(jìn)行聯(lián)合、相關(guān)、組合推導(dǎo)出更多的信息。利用多個(gè)傳感器協(xié)同作業(yè)的多傳感器融合相比由它的各個(gè)傳感器分別構(gòu)成單獨(dú)系統(tǒng)再加和而成的系統(tǒng)集更有優(yōu)勢(shì)。

3 多傳感器融合技術(shù)在公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

利用多傳感器融合技術(shù)進(jìn)行公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，將前沿科技與傳統(tǒng)藝術(shù)方式集成在一起，是一種全新的嘗試。從字面意思的理解來看，公共藝術(shù)分為公共和藝術(shù)兩個(gè)獨(dú)立的定義，可以理解為：具有“公共性”含義的藝術(shù)形式。其界定的核心原則就是“公共性”。“公共”就意味著公共藝術(shù)作品必須是能與民眾產(chǎn)生自由交流的一種藝術(shù)形式，要以公眾自主、自由參與到公共藝術(shù)中為前提，任何缺少與民眾之間自由評(píng)論和互動(dòng)的藝術(shù)形式都不是公共藝術(shù)。[6]因此，公共藝術(shù)不能僅僅是“藝術(shù)家創(chuàng)作”的藝術(shù)，而是一種“公共互動(dòng)”的藝術(shù)。如何讓公眾自主自由參與到藝術(shù)作品中，形成真正的“公共藝術(shù)”是藝術(shù)家們亟待解決的重要問題。完整的公共藝術(shù)作品必須是“表達(dá)”與“吸收”經(jīng)互動(dòng)過程的完整呈現(xiàn)。“吸收”的是來自公眾的思想，由公眾的行為進(jìn)行表達(dá)，通過互動(dòng)產(chǎn)生交流。因此，藝術(shù)家們需要考慮的一個(gè)重要問題是，如何由公眾的行為導(dǎo)向公眾思想的表達(dá)，形成有效的交互。在日本藝術(shù)家草間彌生（Yayoi Kusama）創(chuàng)造的作品The Obliteration Room中，草間彌生構(gòu)建了一個(gè)純白色的房間，每個(gè)參觀者都將被發(fā)放一張彩色波點(diǎn)貼紙，參觀者可以根據(jù)喜好將貼紙貼在房間中的任意位置?？臻g中的每一個(gè)彩色波點(diǎn)都是參觀者對(duì)此次參觀經(jīng)歷的一種表達(dá)。[7]

從參觀者的行為、思想的角度進(jìn)行考慮，人類對(duì)于思想的表達(dá)具有多樣性，有顯 式的主動(dòng)動(dòng)作、行為、語言等等，也有隱式的如表情、眼動(dòng)、甚至氣味及生化物質(zhì)（如唾液、汗液、荷爾蒙等）的分泌。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品（如圖2例）[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]主要是從公眾顯式的主動(dòng)作為中獲得表達(dá)形成交互，所受限制較大，參與門檻較高。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)，首先拓寬了公眾思想的行為來源，降低了公眾參與的門檻。目前，在國(guó)內(nèi)外已出現(xiàn)了一些基于單傳感器的公共藝術(shù)作品，但單傳感器的單一數(shù)據(jù)來源、不可靠、易受干擾、不穩(wěn)定等技術(shù)局限性使其發(fā)展受到限制。隨著先進(jìn)傳感技術(shù)的飛躍，除了人類的主要信息來源聲音、光、力等自然信號(hào)之外，甚至在人傳感器力所不及的范疇如紅外、紫外等非可見光區(qū)域，次/超聲波區(qū)域，非揮發(fā)性痕量生化物質(zhì)等，我們也能夠通過先進(jìn)傳感技術(shù)獲得所需要的信息。通過多傳感器融合技術(shù)所帶來的巨大優(yōu)勢(shì)，科技比人類更懂得人類已經(jīng)不再是夢(mèng)想。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)，降低了公眾參與公共藝術(shù)的閾值。多傳感器融合系統(tǒng)對(duì)于公眾行為的捕捉不是被動(dòng)的，而是主動(dòng)地感知公眾的行為，將公眾“拉”入?yún)⑴c公共藝術(shù)的行為中，為公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)提供了一種嶄新的思路。

以城市中某廣場(chǎng)為例，在人們進(jìn)入廣場(chǎng)時(shí)，形成參觀經(jīng)歷。假設(shè)給每個(gè)人分發(fā)一張彩色波點(diǎn)紙，通過張貼彩色波點(diǎn)紙的顯示行為進(jìn)行表達(dá)，即形成類似草間彌生潔凈之屋的效果。在沒有彩色波點(diǎn)紙的情況下，人們對(duì)其參觀經(jīng)歷產(chǎn)生隱式的表達(dá)。例如，不同的面部表情、走路的步長(zhǎng)、速度、方向等等。公眾的這些隱式表達(dá)可以使用多傳感器融合系統(tǒng)進(jìn)行捕捉。使用彩色數(shù)字投影代替彩色波點(diǎn)紙，每一種顏色對(duì)應(yīng)多傳感器融合系統(tǒng)所得到的一致性結(jié)論。例如，紅色對(duì)應(yīng)熱情、綠色對(duì)應(yīng)平靜、不同程度的黑色對(duì)應(yīng)一些負(fù)面情緒如沮喪等，形成交互。此例的多傳感器融合系統(tǒng)中，使用攝像裝置及壓力感應(yīng)裝置對(duì)人群進(jìn)行檢測(cè)，即通過攝像裝置對(duì)公眾面部表情進(jìn)行捕捉、壓力傳感器對(duì)公眾步態(tài)進(jìn)行捕捉。二類傳感器所得數(shù)據(jù)需進(jìn)行時(shí)間、空間二個(gè)層面的融合。時(shí)間融合主要是將單傳感器的數(shù)據(jù)進(jìn)行融合，是指對(duì)不同時(shí)間點(diǎn)的檢測(cè)數(shù)據(jù)進(jìn)行融合?？臻g融合適用于多傳感器所得信息的一次融合處理，是指對(duì)不同位置、類型傳感器在同一時(shí)刻的檢測(cè)數(shù)據(jù)進(jìn)行融合。在融合過程中，需要結(jié)合圖像識(shí)別技術(shù)、步態(tài)分析對(duì)公眾的面部表情、步態(tài)行為進(jìn)行特征數(shù)據(jù)提取、分析，從而得出對(duì)該參與個(gè)體的一致性結(jié)論，并根據(jù)設(shè)計(jì)需求予以分類。此處可分為熱情、平靜、沮喪等類別，每一個(gè)類別對(duì)應(yīng)于一種顏色，由數(shù)字投影進(jìn)行表達(dá)。該“波點(diǎn)”設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單模型如圖3所示。

隨著多傳感器融合系統(tǒng)中傳感器數(shù)量、種類的不斷增加，可根據(jù)歸屬將公共藝術(shù)裝置中使用的傳感器分為兩類：第一類傳感器從屬于裝置藝術(shù)本身，由藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)表達(dá)的需求進(jìn)行設(shè)計(jì)安裝。第二類傳感器從屬于公眾，來自公眾隨身攜帶的電子設(shè)備，藝術(shù)裝置提供數(shù)據(jù)接口，從中獲取數(shù)據(jù)。二類傳感器協(xié)同作業(yè)，通過融合中心進(jìn)行數(shù)據(jù)融合，得到全方位多角度的“立體信息”。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)裝置，是實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)公共性的有力保障。

從設(shè)計(jì)目的的層面考慮，根據(jù)馬斯洛的理論，將人的需求由低級(jí)層次到高級(jí)層次依次分為5個(gè)層次：生理、安全、社會(huì)、尊重以及自我實(shí)現(xiàn)。公共藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是滿足人的真正需求，而不是公共藝術(shù)裝置的物質(zhì)形態(tài)本身。多傳感器融合系統(tǒng)對(duì)所得多元數(shù)據(jù)進(jìn)行多種層次上的融合，實(shí)現(xiàn)對(duì)人腦綜合信息處理的高級(jí)模仿，深刻挖掘公眾[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]表面行為背后的含義，幫助藝術(shù)家們分析、理解、滿足公眾的真正需求。隨著分布式計(jì)算、通訊、云計(jì)算、物聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)與多傳感器數(shù)據(jù)融合技術(shù)的共進(jìn)發(fā)展，多傳感器數(shù)據(jù)融合技術(shù)所能實(shí)現(xiàn)的功能也越來越強(qiáng)大?？梢灶A(yù)見，隨著數(shù)字化進(jìn)程的進(jìn)一步深入，多傳感器融合技術(shù)與公共藝術(shù)的結(jié)合必將帶給我們更多的驚喜。

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篇4

作者：楊冰瑩 張舒

易英認(rèn)為，當(dāng)今藝術(shù)批評(píng)在某種程度上可以成為一種輿論效應(yīng)，無論推崇或抨擊，對(duì)藝術(shù)家來說都不失為一種贏得聲望的手段。因此，專業(yè)批評(píng)家需謹(jǐn)思慎言。中央美院學(xué)報(bào)《美術(shù)研究》執(zhí)行主編殷雙喜教授有感于邵亮關(guān)于“未來”的發(fā)言，結(jié)合20世紀(jì)中后期“終結(jié)論”盛行的現(xiàn)象，呼吁藝術(shù)學(xué)院的工作者要時(shí)刻保持危機(jī)意識(shí)和對(duì)藝術(shù)發(fā)展的前瞻性目光。南京藝術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)學(xué)刊》丁亞雷副教授則回應(yīng)了邵亮關(guān)于此次年會(huì)論文集新形式的闡述，根據(jù)南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)新出現(xiàn)的一種CSCI遴選形式，提出了利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)等條件來提高學(xué)報(bào)質(zhì)量的想法。在當(dāng)天下午的討論中，殷雙喜提出了三點(diǎn)建議，第一，為擴(kuò)展研討會(huì)的視角，與會(huì)人員不當(dāng)僅限于編者，而應(yīng)鼓勵(lì)作者、讀者積極參與進(jìn)來，圍繞固定的主題集中討論；第二，學(xué)報(bào)論文集在收錄優(yōu)秀論文的過程中，應(yīng)盡量避免本單位推薦本單位工作人員的文章；第三，推薦論文時(shí)應(yīng)注明責(zé)任編輯，強(qiáng)調(diào)責(zé)任編輯的作用。殷雙喜教授同樣強(qiáng)調(diào)編輯提高自身學(xué)術(shù)修養(yǎng)的重要性，這就意味著“做學(xué)報(bào)的不一定是專家，但必須是雜家”，才能避免美術(shù)學(xué)報(bào)視角的單一性，從而達(dá)到輔助藝術(shù)教育、配合美術(shù)史研究的目的。在談及當(dāng)代美術(shù)教育狀況時(shí)，他指出目前藝術(shù)高校正面臨著傳統(tǒng)向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型，學(xué)報(bào)要及時(shí)反映這種動(dòng)向，同時(shí)在政治話語與市場(chǎng)資本的雙重壓力下保持自己的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的王洪義教授的發(fā)言“從當(dāng)代藝術(shù)角度看美術(shù)學(xué)院的局限性與可能性”，歸納了當(dāng)代藝術(shù)的四個(gè)特點(diǎn)：思想性大于技術(shù)性，形式和美的削弱，藝術(shù)的邊界模糊，電子技術(shù)被強(qiáng)化。他指出了處于其中的美術(shù)學(xué)院本身存在的各種問題，具體體現(xiàn)在：科學(xué)技術(shù)的欠缺、學(xué)生人文素質(zhì)偏低、行政體制阻礙當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

對(duì)于學(xué)院在當(dāng)代藝術(shù)中的可能性，他認(rèn)為一部分當(dāng)代藝術(shù)是可以進(jìn)入學(xué)院，被學(xué)院吸收的，如一些高校已經(jīng)設(shè)立了新媒體、裝置、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等專業(yè)；其次是培養(yǎng)多方面的人才，不拘泥于傳統(tǒng)的技法及材料，嘗試跨專業(yè)、多媒體的創(chuàng)作，如此才有可能產(chǎn)生出對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有所貢獻(xiàn)的優(yōu)秀藝術(shù)家。在藝術(shù)教育的問題上，廣西藝術(shù)學(xué)院《藝術(shù)探索》主編李普文教授認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)教育既要保持傳統(tǒng)學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，又要引入先進(jìn)的現(xiàn)代科技和前衛(wèi)的思想觀念。內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯賈玉寧同樣主張折衷主義的藝術(shù)教育改革方式，他以“藝術(shù)與科技融合背景下的藝術(shù)教育探析”為題，提倡傳統(tǒng)美術(shù)教育與新技術(shù)相融合，并指出當(dāng)代技術(shù)發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院教育提出的更高要求：多元化背景下藝術(shù)教育創(chuàng)新勢(shì)在必行；傳統(tǒng)美術(shù)教育與新技術(shù)融合對(duì)美術(shù)人才有了新的要求；學(xué)院應(yīng)培養(yǎng)復(fù)合型美術(shù)人才。賈玉寧的發(fā)言，反映了傳統(tǒng)藝術(shù)向大美術(shù)轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。天津美院的喻建十老師，從教學(xué)管理層面對(duì)學(xué)院教育進(jìn)行了討論，他以教學(xué)管理者的身份，表達(dá)了自己對(duì)學(xué)院教育在當(dāng)下?lián)魏畏N角色的思考，將學(xué)院的評(píng)卷標(biāo)準(zhǔn)放在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的背景下進(jìn)行質(zhì)疑，同時(shí)也對(duì)學(xué)院擴(kuò)大招生而導(dǎo)致學(xué)生素質(zhì)下降表示擔(dān)心。在探討如何解決傳統(tǒng)藝術(shù)教育所面臨的困境時(shí)，他指出東西方社會(huì)環(huán)境與歷史傳統(tǒng)截然不同，不可一味以西方為標(biāo)本，各個(gè)美院應(yīng)建立自己的區(qū)域特色。這不僅僅是管理體制的問題，更是一個(gè)復(fù)雜的文化問題。最后發(fā)言的是中國(guó)藝術(shù)研究院《美術(shù)觀察》編輯祝帥。他首先介紹了《美術(shù)觀察》的“熱點(diǎn)”欄目并提出了“十年美術(shù)教育反思”這一議題，他將2001年以來美術(shù)教育的特點(diǎn)歸納為“后擴(kuò)招時(shí)代”、“文藝復(fù)興”、“專業(yè)化”、“學(xué)科升級(jí)”四個(gè)關(guān)鍵詞?！昂髷U(kuò)招時(shí)代”為藝術(shù)教育事業(yè)帶來了表面的繁榮，但也導(dǎo)致了生源質(zhì)量下降等問題，所以“后擴(kuò)招時(shí)代”的當(dāng)務(wù)之急是促使招生數(shù)量到質(zhì)量的轉(zhuǎn)向。接著，祝帥根據(jù)當(dāng)前設(shè)計(jì)行業(yè)飽和、純藝術(shù)市場(chǎng)走俏的狀況，提出了“文藝復(fù)興”，用于闡釋傳統(tǒng)的架上藝術(shù)并未被新興的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所取代。第三個(gè)關(guān)鍵詞“專業(yè)化”針對(duì)的是綜合性大學(xué)紛紛設(shè)立專門的藝術(shù)學(xué)院而忽略了藝術(shù)的大眾教育問題。第四個(gè)關(guān)鍵詞“學(xué)科升級(jí)”則表達(dá)了他對(duì)學(xué)科升級(jí)后的學(xué)科建設(shè)和人才儲(chǔ)備是否隨之“升級(jí)”的質(zhì)疑。代表發(fā)言結(jié)束后，會(huì)議進(jìn)入自由討論和學(xué)生提問階段。圍繞著純藝術(shù)的發(fā)展前景和交叉學(xué)科在藝術(shù)史研究中的作用等話題，與會(huì)代表和天津美院的研究生們展開熱烈討論。殷雙喜指出國(guó)際雙年展與國(guó)內(nèi)藝術(shù)展覽中架上藝術(shù)所占比重的巨大差距，前衛(wèi)的裝置藝術(shù)在第三世界進(jìn)行推廣的困難，但同時(shí)也肯定了國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的新進(jìn)展。易英則就交叉學(xué)科如何應(yīng)用這一問題給予了回應(yīng)，他首先指出美術(shù)史寫作方法大致分為審美主義和結(jié)構(gòu)主義兩種，前者多注重形式、風(fēng)格和鑒賞層面的分析；而后者則從藝術(shù)作品所產(chǎn)生的多角度背景出發(fā)，借助多學(xué)科進(jìn)行闡釋，因此藝術(shù)作品的闡釋需要借助其他相關(guān)資源和學(xué)科知識(shí)。

但正如殷雙喜所擔(dān)憂的，跨學(xué)科方法的運(yùn)用能開辟藝術(shù)史研究的新視野，但也要注意避免由此可能導(dǎo)致的美術(shù)史的泛化。丁亞雷副教授則認(rèn)為美術(shù)史并不存在所謂的交叉學(xué)科問題，因?yàn)槊佬g(shù)史學(xué)科自其建立以來就具有開放性，美術(shù)史寫作本身就需要借助文學(xué)、詩(shī)歌、信件、傳記、哲學(xué)、歷史文獻(xiàn)等多方面的材料，所以并不用擔(dān)心其他學(xué)科“喧賓奪主”。在新的藝術(shù)形態(tài)層出不窮，現(xiàn)代科技日新月異的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)教育和藝術(shù)史研究該何去何從，是每一位與會(huì)者乃至整個(gè)藝術(shù)教育界該深入思考的問題。因此，在傳統(tǒng)學(xué)院教育向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的特殊時(shí)期，本次會(huì)議不僅是各個(gè)高校學(xué)報(bào)的一次深入交流，更是對(duì)全國(guó)藝術(shù)教育及學(xué)報(bào)同仁的一次提醒和啟迪，它昭示著新觀念與新思想的到來，同時(shí)也倡導(dǎo)作為各大院校藝術(shù)動(dòng)態(tài)風(fēng)向標(biāo)的美術(shù)學(xué)報(bào)，要保持前瞻性的目光和學(xué)術(shù)的高度，引領(lǐng)藝術(shù)教育與藝術(shù)研究進(jìn)入新的時(shí)代。

篇5

關(guān)鍵詞 鋼琴演奏 鋼琴藝術(shù) 鋼琴產(chǎn)業(yè)

鋼琴自其誕生之日起，已歷時(shí)三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經(jīng)歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當(dāng)談?wù)撲撉贂r(shí)，我們也許不只是談?wù)撘患菲?，而是在談?wù)撆c之有關(guān)的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質(zhì)的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個(gè)別的和一般的。

從古鋼琴到鋼琴的發(fā)明，鋼琴?gòu)淖畛醯拿灰娊?jīng)傳到風(fēng)靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內(nèi)涵博大精深，涵蓋了與之有關(guān)的時(shí)代精神與流行元素。它曾經(jīng)擔(dān)任過西方文明東征的使者，從而在東方社會(huì)成為了西方文化的代表。隨著社會(huì)的發(fā)展，鋼琴如今已經(jīng)不只是樂器，它是一種文化，同時(shí)又是一種商品，或者更確切地說是一種產(chǎn)業(yè)。與之有關(guān)的鋼琴?gòu)S，琴行在市場(chǎng)上不斷地得到需求，進(jìn)而增多和發(fā)展，專職鋼琴教師的出現(xiàn)和與日俱增的學(xué)生人數(shù)，成為一個(gè)新型音樂文化市場(chǎng)的推動(dòng)者。加上行政因素，官方考級(jí)等使鋼琴市場(chǎng)的含金量日益劇增。而與此同時(shí)，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個(gè)超級(jí)的百變明星活躍在現(xiàn)代化社會(huì)的流行文化之中。

一、鋼琴的演變

通常人們認(rèn)為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創(chuàng)制的現(xiàn)代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進(jìn)完善，方成為我們看到的現(xiàn)代鋼琴。

然而，事實(shí)上，鋼琴的整個(gè)演變過程可以追溯到600多年前，即現(xiàn)代鋼琴出現(xiàn)之前，畢業(yè)論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴?，F(xiàn)代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發(fā)展與飛躍。若沒有古鋼琴發(fā)展的“量”的積累，也就不會(huì)產(chǎn)生1709年古鋼琴“質(zhì)”的飛躍。

鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進(jìn)而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動(dòng)琴弦發(fā)音的多弦樂器，后與鍵盤結(jié)合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動(dòng)琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發(fā)音的鋼琴。這兩種樂器都是現(xiàn)代化鋼琴的鼻祖，故統(tǒng)稱為古鋼琴。

隨著現(xiàn)代化鋼琴的不斷完善，社會(huì)生活的快節(jié)奏而出現(xiàn)的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細(xì)而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現(xiàn)代社會(huì)舞臺(tái)的大幕之后了。

鋼琴的發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強(qiáng)弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對(duì)的是forte，也是意大利文，意為“強(qiáng)”?！翱梢匝葑鄰?qiáng)弱的新發(fā)明的羽管琴鍵”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個(gè)世紀(jì)，才完全簡(jiǎn)化為今天的鋼琴(piano)?？死雇懈＠镌阡撉偕弦韵议硴粝野l(fā)音的機(jī)械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動(dòng)物羽管撥動(dòng)琴弦發(fā)音的機(jī)械裝置，從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國(guó)管風(fēng)琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據(jù)一份繪制極不準(zhǔn)確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發(fā)明，制造出德國(guó)第一架鋼琴。接著，在英國(guó)也制造了鋼琴。后人對(duì)克里斯托福里的鋼琴進(jìn)行了一些改進(jìn)。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國(guó)人布羅德·伍德發(fā)明了踏板獲得了專利權(quán)。

鋼琴在它誕生的頭一個(gè)世紀(jì)中經(jīng)歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機(jī)械，但隨著音樂由巴羅克風(fēng)格向古典主義演變，音響豐富，細(xì)膩，洪亮的鋼琴在19世紀(jì)已經(jīng)登上了“樂器之王”的寶座。

1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發(fā)表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經(jīng)傳播到了一些國(guó)家，專門為鋼琴而作的音樂已經(jīng)出現(xiàn)。十八世紀(jì)60年代以后，鋼琴的命運(yùn)發(fā)生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進(jìn)入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。

從十九世紀(jì)末至今的一個(gè)多世紀(jì)以來，人們除了對(duì)現(xiàn)代鋼琴的音質(zhì)不斷進(jìn)行探索和改進(jìn)外，并未對(duì)樂器本身做出重大的改革。20世紀(jì)初曾風(fēng)靡一時(shí)的自動(dòng)鋼琴也很快被唱機(jī)、錄音機(jī)所淘汰。

二、鋼琴藝術(shù)的發(fā)展

“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協(xié)奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文 沒有肖邦的鋼琴詩(shī)了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了?！?/p>

鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發(fā)展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現(xiàn)是人類社會(huì)生活的需求，鋼琴的發(fā)展從一個(gè)側(cè)面反映出人類精神生活不斷發(fā)展的狀態(tài)。

(一)巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，除宮廷、教堂內(nèi)的音樂活動(dòng)之外，社會(huì)上的活動(dòng)也很普遍，還有很多專業(yè)和業(yè)余的音樂家組成的各類音樂團(tuán)體，廣泛開展音樂活動(dòng)。在這一時(shí)期，在器樂領(lǐng)域獲得重大發(fā)展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。

這一時(shí)期的鋼琴音樂構(gòu)思巨大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，感情表現(xiàn)單一而強(qiáng)烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時(shí)期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協(xié)奏曲。

轉(zhuǎn)貼于 (二)18世紀(jì)下半葉的古典音樂

18世紀(jì)下半葉，在歌劇藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發(fā)展。

這一時(shí)期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩(shī)意和溫暖的情調(diào)，其代表人物是海頓和莫扎特。

(三)19世紀(jì)上半葉的浪漫主義音樂

這一時(shí)期的鋼琴音樂風(fēng)格優(yōu)雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細(xì)膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

鋼琴的創(chuàng)造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機(jī)器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因?yàn)檫@架機(jī)器樣的物件能夠用各種曲調(diào)、風(fēng)格表達(dá)以及傳達(dá)人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結(jié)。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因?yàn)橛辛虽撉僖魳范嬖诘摹?/p>

20世紀(jì)下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機(jī)器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動(dòng)被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態(tài)下，人類難以直接通過電子琴直接表達(dá)內(nèi)心的情感。電子琴的出現(xiàn)如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現(xiàn)代社會(huì)的快餐文化，簡(jiǎn)單卻乏味。對(duì)于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態(tài)站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。

無論哪一時(shí)期，那種風(fēng)格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內(nèi)涵，且與其所在的時(shí)代緊密相連，具有一定民族色彩和時(shí)代精神。鋼琴音樂的發(fā)展史也可看作是一個(gè)世界時(shí)代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現(xiàn)實(shí)世界只有一個(gè)，想象力可以創(chuàng)造千百個(gè)世界?！变撉僖魳房梢詣?chuàng)造千百種音樂I 界。這種暗示性的色彩指引人們進(jìn)入一個(gè)音樂更高層次的境界。

三、鋼琴產(chǎn)業(yè)

鋼琴在18世紀(jì)還只是手工業(yè)的產(chǎn)品，工匠們盡力在那里發(fā)揮他們對(duì)音樂的想象力，在那里體現(xiàn)他們對(duì)手工藝作品的完美化?？傻搅耸攀兰o(jì)，鋼琴已經(jīng)成為大工業(yè)和大商業(yè)了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產(chǎn)100架鋼琴，有過了幾年，生產(chǎn)量的增長(zhǎng)率已經(jīng)達(dá)到了百分之九百。也就是說，十九世紀(jì)中葉，鋼琴制造業(yè)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)巨大的商業(yè)行為，從而這一行業(yè)也出現(xiàn)了激烈的競(jìng)爭(zhēng)。

十九世紀(jì)70年代，鋼琴市場(chǎng)不斷擴(kuò)展，尤其是在美國(guó)，購(gòu)買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長(zhǎng)率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業(yè)后，各類鋼琴制造廠風(fēng)起云涌。當(dāng)時(shí)著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場(chǎng)上的其他行業(yè)一樣，為爭(zhēng)取更多的買者而相互競(jìng)爭(zhēng)。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優(yōu)點(diǎn)。

從鋼琴的產(chǎn)生到1 850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時(shí)的產(chǎn)量并不大，但利潤(rùn)卻不小，那時(shí)的價(jià)格，一個(gè)熟練的工人需要付出相當(dāng)于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀(jì)中葉后。鋼琴產(chǎn)量大增，一定程度上反映了文化市場(chǎng)的需求，1894年，琴價(jià)只抵1850年的一半。那時(shí)，便是西方鋼琴消費(fèi)的黃金時(shí)期，同時(shí)期的產(chǎn)量也在很高的一個(gè)點(diǎn)上(如圖2)而在20世紀(jì)20年代。由于自動(dòng)鋼琴留聲機(jī)的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國(guó)從年產(chǎn)二十五萬臺(tái)跌到了兩萬五千，英國(guó)此時(shí)也減產(chǎn)了三分之二。但此時(shí)的鋼琴?gòu)S商不會(huì)閑著，“鄉(xiāng)村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國(guó)鋼琴生產(chǎn)的一個(gè)動(dòng)力，如同現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的各種廣告一樣來做產(chǎn)品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。

鋼琴制造業(yè)在市場(chǎng)浪潮中蓬勃發(fā)展，其間伴有價(jià)格與產(chǎn)量的漲漲落落，但在當(dāng)今社會(huì)其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場(chǎng)的發(fā)展，也帶動(dòng)了與之相關(guān)的一些行業(yè)的發(fā)展比如出版商，由于越來越多的學(xué)琴者和大量的鋼琴教材的出現(xiàn)，一批批的鋼琴教學(xué)書籍的出版，而這樣又必然帶動(dòng)勞動(dòng)印刷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鋼琴教師也是與日俱增，當(dāng)然也包括鋼琴調(diào)音師的出現(xiàn)。

如今社會(huì)中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動(dòng))，英語論文它是一種集教育投資、社會(huì)風(fēng)尚及經(jīng)濟(jì)價(jià)值的復(fù)雜現(xiàn)象。

雖然在這樣的活動(dòng)中非常缺乏智慧，想象和個(gè)性，但它的確成為了巨大的產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)，一個(gè)具有強(qiáng)烈娛樂性的活動(dòng)是“雙鋼琴之戰(zhàn)”，最早的“雙鋼琴之戰(zhàn)”可以追溯到16世紀(jì)末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對(duì)抗賽”，二者都想通過“競(jìng)賽”來獲得自己歐洲最強(qiáng)的鋼琴手稱號(hào)?，F(xiàn)代社會(huì)的鋼琴考級(jí)和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續(xù)，大有愈演愈烈之勢(shì)，下表是2006上半年國(guó)際鋼琴比賽的賽事。

這僅是2006上半年的國(guó)際性鋼琴比賽，而在全國(guó)各地國(guó)內(nèi)的鋼琴比賽更是多如牛毛。

鋼琴在現(xiàn)代社會(huì)中，已經(jīng)不再是純粹古典的形象。在流動(dòng)文化中扮演著多重角色，好萊塢導(dǎo)演將鋼琴作為浪漫的道具。留學(xué)生論文在大量的現(xiàn)代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場(chǎng)面中導(dǎo)演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔(dān)任過西方文明東征的使者，正如20世紀(jì)70年代的中國(guó)乒乓一樣。

鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個(gè)不一樣的音樂世界，帶給人類一個(gè)色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個(gè)超級(jí)明星一樣，一直活躍在人類社會(huì)的舞臺(tái)上彰顯其華麗的絢爛!

參考文獻(xiàn)：

[1]鋼琴藝術(shù)(合訂本下半期)[M] 北京：人民音樂出版社，2006．

[2]辛豐年，鋼琴文化三百年[M]．西安：陜西師范大學(xué)出版社，1995．

[3]人類的音樂[M] 北京：人民文學(xué)出版社，2004．

篇6

有291位藝術(shù)家，1000余件作品，耗資1800萬元，“改造歷史2000――2009年的中國(guó)新藝術(shù)”展從醞釀到展出，都讓藝術(shù)圈興奮、爭(zhēng)議不斷。

盡管號(hào)稱新藝術(shù)展，歌德學(xué)院中國(guó)院長(zhǎng)阿克曼看后卻說：“谷文達(dá)的作品和80年代的谷文達(dá)沒什么區(qū)別，陳丹青也是90年代的陳丹青。我沒有感覺到我進(jìn)入了一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代?！?/p>

功成名就者都被歸到文獻(xiàn)展，藝術(shù)家展望說：“把我們放在文獻(xiàn)展是不是我們都已經(jīng)老了，成為歷史了?”而看著藝術(shù)家成長(zhǎng)的瑞士收藏家烏里?希克則對(duì)方力鈞開玩笑：“你現(xiàn)在成大師了?！?/p>

展覽集齊了張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義四大天王，四大金剛除了蔡國(guó)強(qiáng)缺席，、黃永、谷文達(dá)都在。呂澎說：“單純的放放煙火，是沒有太大的藝術(shù)價(jià)值的?！?/p>

誰在角逐利益?

呂澎對(duì)《南方都市報(bào)》表達(dá)了對(duì)青年批評(píng)家的失望：“他們因?yàn)槔妫耆珕适Я伺袛?。我們?qǐng)了20個(gè)青年批評(píng)家提名藝術(shù)家，每人提10個(gè)名額，最終交上來的有150多個(gè)藝術(shù)家，可見他們沒有共同的價(jià)值判斷，只是在混亂的標(biāo)準(zhǔn)中角逐利益，這是讓我感到最失望的?！?/p>

實(shí)際上，主辦者已聲明展覽本就帶有銷售目的，參與提名的青年批評(píng)家每人得到5000元論文稿費(fèi)，而展覽銷售作品的收入，與青年批評(píng)家無關(guān)。

參與“中國(guó)青年新藝術(shù)邀請(qǐng)展”提名的劉禮賓看到報(bào)道很失望：“這次新藝術(shù)展的總體水平讓人大跌眼鏡，但把這樣一個(gè)結(jié)果歸結(jié)在年輕批評(píng)家身上有失公允?！彼f自己絕非受到利益驅(qū)動(dòng)，而是想借助展覽平臺(tái)，給年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作以鼓勵(lì)。他提名的10位藝術(shù)家除了王光樂被納入主題展，其他9位全落選。

鮑棟提名了楊福東等5位他認(rèn)為已經(jīng)比較重要的藝術(shù)家，以及5位將來會(huì)逐漸重要的藝術(shù)家?！懊麊喂迹l(fā)現(xiàn)只有2位被選入青年展，另有4位歸屬主題展，還有4位落選。’而這個(gè)入選率已經(jīng)相當(dāng)高了。鮑棟說這個(gè)展覽比期望的差很多，“如果策展人選擇了每人提名中最好的2－4位藝術(shù)家，不至于是這個(gè)水準(zhǔn)”。

青年批評(píng)家提名100多位藝術(shù)家外，另有100多位年輕藝術(shù)家趨之若鶩地自薦?！皟晌徊哒谷说臋?quán)重已占到了37％?！滨U棟說，“現(xiàn)在就等所有的名單公布，看看到底是誰在逐利?！?/p>

最會(huì)拉贊助的策展人

不論是這次“改造歷史”還是2008年“藝術(shù)史中的藝術(shù)家”，呂澎拉贊助的能力非一般人可比，即使這次“遇到困難”，他仍能拉到1800萬贊助，這可是改革開放來中國(guó)最大手筆的展覽贊助費(fèi)。

1992年呂澎為廣州雙年展拉來贊助，并成為藝術(shù)主持。在策展人普遍矜持時(shí)，他不僅邀人投資藝術(shù)，還打出口號(hào)：“藝術(shù)走向市場(chǎng)”，當(dāng)時(shí)市場(chǎng)壓根還沒有。

批評(píng)家彭德說：“呂澎既強(qiáng)調(diào)‘理想’，又強(qiáng)調(diào)‘操作’，1992年廣州雙年展出過俸文集，就叫《理想與操作》?！睆V州美院教師蘇堅(jiān)認(rèn)為。日澎走的是一條有中國(guó)特色的藝術(shù)“產(chǎn)學(xué)研”之路。

呂澎說：“我們要讓這個(gè)社會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)從投機(jī)到投資的轉(zhuǎn)變；然后再?gòu)耐顿Y轉(zhuǎn)向收藏：最后再?gòu)氖詹氐饺娴厝?chuàng)造歷史的轉(zhuǎn)變。”

張頌仁說：“題目大對(duì)策展人而言很理想，什么都可以往里放?！眳闻煺f入展藝術(shù)家首先要“自由”，具備“豐富性”。2000年以來，藝術(shù)圈最新的變化莫過于裝置、影像的興起，但展覽顯然沒體現(xiàn)這一點(diǎn)，原因是中國(guó)還沒形成裝置藝術(shù)市場(chǎng)。架上繪畫盡管質(zhì)量不高，但出售容易。也有人質(zhì)疑川軍占展覽藝術(shù)家總數(shù)的60％，策展人在偏袒老鄉(xiāng)。但事實(shí)是，四川藝術(shù)家搞繪畫的多，賣相也好。

而青年展顯然也不符合現(xiàn)狀，目前青年藝術(shù)家大都喜歡玩實(shí)驗(yàn)，非架上更多。鮑棟認(rèn)為應(yīng)該把握這個(gè)趨向，但“市場(chǎng)對(duì)以繪畫為主的架上藝術(shù)的偏愛，使得青年展71％是架上繪畫，其他媒介與類型總共只占29％。

篇7

不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代的書法藝術(shù)越來越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式`風(fēng)格，而更多的是對(duì)視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)逐漸發(fā)展成了“藝術(shù)書法”。書法藝術(shù)的這種逐漸走向多元化的現(xiàn)象是如何形成，其存在的主要表現(xiàn)，對(duì)于書法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及人們的此現(xiàn)象的反思是本文主要研究的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：書法；藝術(shù)；多元化；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；反思

20世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放和科技進(jìn)步，新材料，新工藝的產(chǎn)生在人類社會(huì)帶來前所未有的轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也為書法藝術(shù)打破了原有的格局，開拓了新的領(lǐng)域，全方位多維度地?cái)U(kuò)展了欣賞者的視野。現(xiàn)代書家們已不在一味追求傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式與風(fēng)格。而更多的是對(duì)視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注?？梢姡瑫ㄋ囆g(shù)已逐漸開始走向了多元化。而這種多元化現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，此現(xiàn)象對(duì)書法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及如何反思該現(xiàn)象是本文需要探討的問題。

中國(guó)是書法的故鄉(xiāng)。中國(guó)人把書法作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分，并以此為驕傲。“書法”一詞的意思，一直不十分明確。很早時(shí)是說寫文章的一種筆法，以后轉(zhuǎn)成為書寫漢字的一種規(guī)范。然而如果只是把書法局限在書寫法度之內(nèi)會(huì)降低、“書法藝術(shù)”的高度。如果把“書法”概括起來，無論規(guī)范、方法、書跡、評(píng)論、分析、鑒賞、考訂，甚至文字學(xué)、用具等等都積聚梳理在一起，說這是一門“學(xué)問”，倒是很合適的。另外，一些書法理論、書法史、藝術(shù)理論等論著也做了大量研究，試圖對(duì)書法的“本質(zhì)”做出概括和規(guī)定。如，書法是“線條藝術(shù)”、“造型藝術(shù)”、“具象藝術(shù)”、“抽象藝術(shù)”、“表達(dá)情感的藝術(shù)”、“生命藝術(shù)”、“純粹藝術(shù)”、“最高的藝術(shù)”等。這些概括、界定和解說，或出于名家之口，或見于著名論著，它們對(duì)“書法藝術(shù)”的“高”度、“純”度等都有認(rèn)識(shí)上的差異，有趨同也有對(duì)立，但有一個(gè)共同點(diǎn)，即書法是“藝術(shù)”，是中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)。這在書法界、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界基本是一個(gè)共識(shí)。而“書法藝術(shù)”這一概念的出現(xiàn)則是在2004年底，文化部直屬中國(guó)藝術(shù)研究院成立的“中國(guó)書法院”、標(biāo)志著歸屬于人民政府的國(guó)家文化機(jī)構(gòu)第一次正式予書法以“書法”身份。

五四以來，書法的存在意義一直遭到質(zhì)疑。一位知名學(xué)者和作家曾哀嘆中國(guó)書法所依托的“社會(huì)氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失①，“古代書法是以一種極其廣闊的社會(huì)必須性為背景，因此產(chǎn)生的特別自然、隨性、陳懇；而當(dāng)代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會(huì)性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養(yǎng)出來的那種文人品格和人格構(gòu)架在現(xiàn)代文化語境中也失去了意義，甚至?xí)蔀槊褡迳蛣?chuàng)造性的阻礙。很明顯，在當(dāng)代書法創(chuàng)作中，人們?yōu)榱送脐惓鲂?，想盡辦法嶄露頭角，往往在創(chuàng)作中采用的是背離傳統(tǒng)的方式，說的更具體一些，就是利用各種手段的創(chuàng)新來博得大眾的認(rèn)可。在書法界出現(xiàn)的這種現(xiàn)象我們命名它為：藝術(shù)書法。

“藝術(shù)書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術(shù)”提前，注重藝術(shù)的表現(xiàn)，而相對(duì)弱化書法的本事。這在當(dāng)代表現(xiàn)為書法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書風(fēng)”就是其典型代表?？v觀這幾年來的各大書展，我們都不難發(fā)現(xiàn)書法正經(jīng)歷著從“書法藝術(shù)”向“藝術(shù)書法”轉(zhuǎn)化的過程。導(dǎo)致此種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是多方面的。

第一，幾千年的二王書風(fēng)，顏筋柳骨看下來的確讓人有點(diǎn)累，出現(xiàn)審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經(jīng)不是藝術(shù)而是復(fù)制品了。于是更多的作品開始追求視覺上的感覺，開始抓形式感，盡管這在有些人看來是丑態(tài)百出，但你不得不承認(rèn)它確實(shí)讓人有眼前一亮，有豁然開朗的感覺。

第二，展覽和比賽的效應(yīng)不容小覷。近二十余年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國(guó)展和中青展對(duì)流行書風(fēng)的興起起著十分重大的推動(dòng)作用。在展覽和比賽中，某種風(fēng)格的作品得到了專家的認(rèn)可或者受到了媒體的關(guān)注，那么效仿這一風(fēng)格形式的人馬上就會(huì)一哄而上。為了獲得好的名次，參展和參賽者往往會(huì)投評(píng)委所好，紛紛追摹評(píng)委的風(fēng)格。正是因?yàn)闀餍鞋F(xiàn)象的出現(xiàn)，以王鏞為代表的幾位書法藝術(shù)家共同主持了“首屆流行書風(fēng)、印風(fēng)提名展”，并連續(xù)成功做到了現(xiàn)在。展覽中的作品堅(jiān)持漢字書寫及線條原則，基本上仍屬于傳統(tǒng)書法的范疇，與更具前衛(wèi)意義的“現(xiàn)代書法”有著較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來中國(guó)當(dāng)代書法在觀念和實(shí)踐上的一個(gè)最主要的趨向：隨著書法實(shí)用功能在現(xiàn)代社會(huì)的日益消減和信息時(shí)代東西方文化資源的不斷豐富，中國(guó)書法的藝術(shù)性和創(chuàng)作意識(shí)正日益凸顯和升華，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)正經(jīng)歷著前所未有的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)新時(shí)代的需要。雖然流行書風(fēng)遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實(shí)，即“流行書風(fēng)”經(jīng)過二十多年的發(fā)展，已成為多元化時(shí)代中國(guó)書法藝術(shù)的流行風(fēng)尚，并顯示出相當(dāng)?shù)娘L(fēng)格魅力和藝術(shù)史價(jià)值。

當(dāng)代書法創(chuàng)作者對(duì)書法藝術(shù)現(xiàn)代視覺效果的不斷追求，是書法藝術(shù)家們不甘寂寞的表現(xiàn)，也是書法藝術(shù)走向新的發(fā)展的富有生機(jī)的動(dòng)力。他們已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)書法的自?shī)恃磐婧陀浭陆涣鳎嗟刈⒅赜霉P墨線條表達(dá)自己的創(chuàng)意與性情，并通過幅式、材料、顏色、結(jié)構(gòu)等方面的突破來制造視覺上的特殊效果?，F(xiàn)代展覽中大多是頂天立地的鴻篇巨制，而且多為豎式，很少見到傳統(tǒng)的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現(xiàn)代化的展廳格局，同時(shí)也使觀眾有仰望之感，增強(qiáng)作品的視覺魅力。在用紙上，書法家們廣泛取材，從傳統(tǒng)本色的純白凈宣到富麗堂皇的灑金（銀）宣，從有作舊效果的仿古宣到簡(jiǎn)單脫俗的手邊紙，不一而足，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開等書法家還大膽地以色彩入書，尋求新鮮的視覺感受。當(dāng)然，更明顯的是作者們對(duì)文字結(jié)構(gòu)的個(gè)性化變形和章法布局方面的大膽探索。另外，從展覽的布展風(fēng)格較過去也有不小的突破，新穎協(xié)調(diào)，將作品拓裱在統(tǒng)一底色的展板上或裝置于精美的畫框里，旁邊配有考究的標(biāo)簽，印有詳細(xì)的說明、創(chuàng)作自述和主持人評(píng)語等，無形中提升了作品的檔次。也極大的增強(qiáng)了觀賞者的興趣。

然而，“書法藝術(shù)”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)書法”，也是具有自身必然性的。首先，書法在其漫長(zhǎng)的歷史軌跡中，曾經(jīng)具有兩面性，即書法具有實(shí)用性和藝術(shù)性兩個(gè)相輔相成的方面。隨著現(xiàn)代書寫工具的革命性變化，中國(guó)人的書寫方式發(fā)生了根本的改變，書法的實(shí)用性要求正在減弱，而藝術(shù)性要求則日益增長(zhǎng)，人們力圖在書法中獲得藝術(shù)情感的表現(xiàn)和人格精神的追求，日益脫離書寫實(shí)用價(jià)值的書法，應(yīng)按照藝術(shù)的本性來發(fā)展。藝術(shù)的本性是不斷地否定自己和永無止境的創(chuàng)造，不滿足既有的藝術(shù)形式和風(fēng)格，向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，追求原創(chuàng)性和超越性。這是藝術(shù)得以發(fā)展，繁榮的規(guī)律。其次，現(xiàn)代審美方式的改變，對(duì)書法藝術(shù)提出了新的要求。高科技、高節(jié)奏的現(xiàn)代信息社會(huì)，改變了人們對(duì)藝術(shù)品欣賞的方式。優(yōu)雅精美的印刷術(shù)和發(fā)達(dá)的出版業(yè)，消除了藝術(shù)品的神秘性和復(fù)制失真性，人們可以及時(shí)掌握大量的藝術(shù)信息；良好的展覽條件和收藏條件，提高了人們欣賞和品評(píng)書法藝術(shù)的維度，人們希望書法作為中國(guó)文化精髓所體現(xiàn)的藝術(shù)感受性和表現(xiàn)力有更為切實(shí)的現(xiàn)代體現(xiàn)。最后，書法家們面對(duì)書法的日益專業(yè)化和高度藝術(shù)化，以及大量?jī)?yōu)秀的異質(zhì)文化成果的挑戰(zhàn)，更有來自藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)的巨大競(jìng)爭(zhēng)力，因此，他們無法停留于固有的書法觀念和傳統(tǒng)書法模式。他們的現(xiàn)實(shí)處境使他們不得不探索新的發(fā)展途徑。

當(dāng)然，形式上的現(xiàn)代感和豐富性并不能代表作品的本質(zhì)特征。其關(guān)鍵所在其實(shí)是創(chuàng)作者們對(duì)傳統(tǒng)書法藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展創(chuàng)新的歷史使命感及其作品中所反映出的當(dāng)代社會(huì)文化特色。他們更多地思考傳統(tǒng)書法的當(dāng)下狀況和未來走向，或者說他們希望書法藝術(shù)不要固步自封，而應(yīng)再創(chuàng)輝煌。古今之變重要的不是形式，而是藝術(shù)的核心理念和書法家的心性品質(zhì)的改變。古人重“格調(diào)”與“意境”的“高”與“低”。因此，從作品的藝術(shù)語言上，更多地使致力于從傳統(tǒng)的資源中發(fā)掘出新的可能性。例如作品以墓志殘紙為基調(diào)，并摻雜一些破壞性的用筆，力圖表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、章法的動(dòng)蕩感和上下左右的呼應(yīng)關(guān)系。不過，這樣的書風(fēng)也并不是那么好把握。不少創(chuàng)作者過于重視書法形式技巧上的翻新，而對(duì)書法文化本身缺乏深刻體悟，對(duì)傳統(tǒng)書法藝術(shù)語言也缺少系統(tǒng)研究，因而其創(chuàng)新顯得底氣不足，粗淺浮躁。其次，由于創(chuàng)作者取法相似，觀點(diǎn)相近，且互相影響，因而存在風(fēng)格面目趨同的隱患，在強(qiáng)調(diào)個(gè)性的同時(shí)可能就失去了個(gè)性。

中國(guó)書法在全球一體化進(jìn)程中不斷探索這新的發(fā)展維度，原有古典的書法系統(tǒng)，正由文化封閉走向文化開發(fā)，嘗試著汲取其他藝術(shù)的養(yǎng)料，來充實(shí)自己的表現(xiàn)力。“藝術(shù)書法”常常招致人們的非議，斥之為非書法、不識(shí)“傳統(tǒng)”。但事實(shí)上，書法藝術(shù)不應(yīng)躺在傳統(tǒng)的、古人的藝術(shù)成就上面沾沾自喜，書法家們也不應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書法藝術(shù)的基質(zhì)之一，然而它也能扼殺人的活生生的藝術(shù)感受性。由于我們肩負(fù)著沉重的歷史傳統(tǒng)，因此書法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中，更應(yīng)注重主體的分辨力，突出主體的創(chuàng)造性，以之開掘新傳統(tǒng)，整合新方法，窺視書法藝術(shù)現(xiàn)展的生長(zhǎng)點(diǎn)，在面向新生活的諸種嘗試中把握書法藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機(jī)。

由此看來“書法藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)書法”也未嘗不可。當(dāng)然也可以毫不夸張的說書法藝術(shù)的這種發(fā)展變化是有貢獻(xiàn)的，它在一定程度上也推動(dòng)了書法形式美的建設(shè)。試想，如果一個(gè)歌唱家如果只是在舞臺(tái)上向大家展示她的發(fā)音有多到位多準(zhǔn)確，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性的歌聲展現(xiàn)給大家看，那觀眾又如何會(huì)有興趣。中國(guó)古代的書法經(jīng)典精華，被大眾認(rèn)可的就是那么幾十個(gè)人的幾十件作品，如果大家都去宗法他們的作品不去創(chuàng)造，書法藝術(shù)就不會(huì)形成勃勃生機(jī)，風(fēng)格也不會(huì)在競(jìng)爭(zhēng)中互補(bǔ)，而更嚴(yán)重的，書法這門藝術(shù)也會(huì)因此而衰落。

注釋：①20世紀(jì)90年代初，余秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀嘆中國(guó)書法所依托的“社會(huì)氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失。

參考文獻(xiàn)：

[1] 當(dāng)代書法論文選（理論卷）[M].榮寶齋出版社，2010.

[2] 當(dāng)代書法論文選（書史卷）[M].榮寶齋出版社，2010.

[3] 歷代書法論文選[M].上海書畫出版社，1979.

[4] 書法研究[J].1993（01）.

[5] 文藝研究[J].2008（12）.

[6] 歐陽中石.光明日?qǐng)?bào)――文化與書法[J].2007（621）.

篇8

關(guān)鍵詞:舞臺(tái)藝術(shù)燈;PLC;編程設(shè)計(jì);運(yùn)行功能

中圖分類號(hào):TP311文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1009-2374 (2010)27-0061-02

0引言

可編程控制器(PLC)是以計(jì)算機(jī)技術(shù)為核心的通用工業(yè)自動(dòng)化裝置,它將傳統(tǒng)的繼電器控制系統(tǒng)與計(jì)算機(jī)技術(shù)結(jié)合在一起,具有高可靠性、靈活通用、易于編程和使用方便等特點(diǎn),近年來在工業(yè)自動(dòng)控制、機(jī)電一體化以及改造傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)等方面得到了廣泛的應(yīng)用,被譽(yù)為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)自動(dòng)化的三大支柱之首。本論文針對(duì)典型舞臺(tái)藝術(shù)燈的實(shí)際控制要求,運(yùn)用三菱PLC基本指令和功能指令兩種編程方法,在I/O分配的基礎(chǔ)上,將整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)燈實(shí)際控制系統(tǒng)分解為拱形和梯形兩個(gè)部分,進(jìn)行PLC梯形圖程序設(shè)計(jì)和程序功能分析。

1舞臺(tái)藝術(shù)燈的控制要求

(1)如下圖所示,共有8道燈,其中5道燈呈拱形,3道燈呈梯形;

(2)7號(hào)燈一亮一滅交替進(jìn)行;

(3)6、5、4、3號(hào)燈由內(nèi)到外依次點(diǎn)亮,全亮后再全滅;

(4)2、1、0號(hào)燈由上到下依次點(diǎn)亮,全亮后再全滅。

2I/O分配表

4Y和M的邏輯關(guān)系

Y0=M0+M2+M4;Y1=M0+M4;Y2=M1+M4;Y3=M2+M4;Y4=M3+M4

Y5=M11+M14;Y6=M12+M14;Y7=M13+M14

5程序梯形圖

6程序功能分析

(1)本程序分控制和輸出兩大部分,控制部分運(yùn)用PLC功能指令編寫,輸出部分則運(yùn)用PLC基本指令編寫。

(2)將舞臺(tái)藝術(shù)燈的控制要求劃分為以下兩部分:其一,7號(hào)燈一亮一滅交替閃爍,同時(shí)6、5、4、3號(hào)燈由外到內(nèi)依次點(diǎn)亮,全亮后再全滅;其二,2、1、0號(hào)燈由上到下依次點(diǎn)亮,全亮后再全滅。

(3)7、6、5、4、3號(hào)燈運(yùn)行周期為6秒,分別用輔助繼電器M0～M5表示,啟動(dòng)X0和停止X1分別運(yùn)用PLC置位和復(fù)位指令(操作對(duì)象是M20)實(shí)現(xiàn)。指令LDI T0和OUT T0 K10實(shí)現(xiàn)每間隔1秒的循環(huán)。PLC左位移功能指令傳送M0在此6秒周期內(nèi),只有第1秒為ON(即邏輯為“1”),其他5秒都為OFF(即邏輯為“0”),故每隔1秒,M0～M5依次只有一個(gè)線圈得電。當(dāng)?shù)?秒未傳送到M6線圈得電時(shí),啟動(dòng)區(qū)間復(fù)位指令ZRST,輔助繼電器M1～M6全部復(fù)位,自動(dòng)進(jìn)入下一個(gè)周期循環(huán)。

(4)2、1、0號(hào)燈運(yùn)行周期為5秒,分別用輔助繼電器M11～M15表示。PLC左位移功能指令傳送M11在此5秒周期內(nèi),只有第1秒為ON(即邏輯為“1”),其他4秒都為OFF(即邏輯為“0”),故每隔1秒,M12～M15依次只有一個(gè)線圈得電。當(dāng)?shù)?秒未傳送到M16線圈得電時(shí),啟動(dòng)區(qū)間復(fù)位指令ZRST,輔助繼電器M11～M15全部復(fù)位,自動(dòng)進(jìn)入下周期循環(huán)。

(5)輸出部分運(yùn)用PLC基本指令編寫,即用M輔助繼電器來控制輸出繼電器Y:某一輸出量在某幾步中都為ON(即“多對(duì)一”),就將代表各步的輔助繼電器的常開觸點(diǎn)并聯(lián)后,驅(qū)動(dòng)該輸出繼電器的線圈。

7結(jié)語

以上舞臺(tái)藝術(shù)燈系統(tǒng)的PLC程序經(jīng)過上機(jī)模擬調(diào)試,與實(shí)際控制要求完全一致,方便實(shí)用。在程序設(shè)計(jì)上,本系統(tǒng)可以采用經(jīng)驗(yàn)設(shè)計(jì)法,達(dá)到精簡(jiǎn)程序的目的。另外,由于論文篇幅原因,沒有繪制本系統(tǒng)的外部接線圖,讀者可對(duì)照所給出的I/O分配表進(jìn)行設(shè)計(jì)(輸入接PLC內(nèi)部工作電源,輸出接外部負(fù)載工作電源)。

參考文獻(xiàn)

[1] 孫振強(qiáng),王暉,孫玉峰.可編程控制器原理及應(yīng)用教程[M].北京:清華大學(xué)出版社,2008.

篇9

王澎的橫空出世，一方面令人歡欣鼓舞，另一方面也發(fā)人深思，為什么在歐美處于絕對(duì)權(quán)威的建筑界，王澎能夠異軍突起，贏得廣泛贊許呢?業(yè)內(nèi)專家評(píng)價(jià)王澎說：“他的作品扎根本土，并展現(xiàn)出深厚的文化底蘊(yùn)?！闭沁@種中國(guó)特色，反而令世界眼前一亮。如今，王澎在國(guó)際舞臺(tái)上可謂意氣風(fēng)發(fā)，鮮有人知的是，他曾一度沉寂十年。

王澍1963年出生于烏魯木齊市，1981年考入南京工學(xué)院(現(xiàn)東南大學(xué))建筑系。學(xué)生時(shí)代的王澎，頗富才華卻桀驁不馴。有一次，他在街上擺了兩個(gè)油桶，自稱“裝置藝術(shù)”。而這一驚人之舉，招致了行人的不安，還驚動(dòng)了警察。警察當(dāng)然不理會(huì)他的所謂“藝術(shù)”，責(zé)令其迅速拿掉，后來還是導(dǎo)師齊康教授及時(shí)趕到，才化干戈為玉帛。畢業(yè)論文答辯時(shí)，他將論文題目貼滿墻壁，齊教授勸他：“你這樣貼出來，小心論文通不過啊?！彼宦?，反而口出狂言：“如果說中國(guó)有現(xiàn)代建筑師，那只有一個(gè)半，半個(gè)是我導(dǎo)師，一個(gè)就是我。”這句話得罪了不少評(píng)委，所幸齊教授背后力挺，答辯才得以順利通過。齊教授之所以特別器重王澎，關(guān)鍵在于欣賞他身上的兩種特性：一是不注重利益，對(duì)專業(yè)熱愛；二是勤于思考，不人云亦云。齊教授認(rèn)為，王澎天賦異稟，假以時(shí)日，應(yīng)該是有大成就的人。因此，在畢業(yè)前夕，師生二人進(jìn)行了促膝長(zhǎng)談，齊教授特別叮囑他：“切忌急功近利，要守得住寂寞，多思索、多體驗(yàn)，厚積而薄發(fā)。”

能夠恪守師訓(xùn)其實(shí)并不容易。王澎畢業(yè)后，進(jìn)入浙江美術(shù)學(xué)院研究所，從事建筑、環(huán)境的研究工作。當(dāng)時(shí)，改革開放大潮洶涌，全國(guó)各地大興土木，建筑師在市場(chǎng)上十分走俏，很多同學(xué)抓住機(jī)遇，獲得了不菲的收入。而王澎卻遠(yuǎn)離熱鬧，日復(fù)一日地與圖案和文字為伴。這期間，他把主要精力用來夯實(shí)自己的文化底蘊(yùn)。他熟讀康德的《形而上學(xué)導(dǎo)論》，默背《世說新語》，從白居易、李漁等傳統(tǒng)詩(shī)詞中獲取營(yíng)養(yǎng)，去感知那已遠(yuǎn)去的中國(guó)的美，把對(duì)文化的理解融入設(shè)計(jì)理念中。他時(shí)常感到，內(nèi)心有一個(gè)聲音在召喚他——去承襲與發(fā)展華夏建筑的獨(dú)特韻味。那段日子，不斷有朋友勸他：“現(xiàn)在有很多項(xiàng)目特別賺錢，你竟然還閑在西湖觀風(fēng)景。”王澎思想掙扎過，但想到導(dǎo)師的教誨，想到自己的志向，他堅(jiān)守了下來?！爱?dāng)大家拼命賺錢的時(shí)候，我卻花了很多時(shí)間來反省?！蓖蹁髞砘貞浾f。在心性的滋養(yǎng)中，王澍漸漸形成了自己的建筑觀：“在做一個(gè)建筑師之前，我首先是一個(gè)文人，建筑只是我的業(yè)余活動(dòng)。比建筑更重要的是一個(gè)場(chǎng)所的人文氣息，比技術(shù)更重要的是樸素建構(gòu)手藝中，光輝燦爛的語言規(guī)范和思想?！?/p>

轉(zhuǎn)眼幾年過去了，中國(guó)的城市化進(jìn)程提速，西方建筑思潮和模式讓很多國(guó)內(nèi)建筑師頂禮膜拜，一味的“崇拜外國(guó)、排斥民族”浮躁之風(fēng)盛行，傳統(tǒng)建筑的精華與美學(xué)盡遭遺棄。對(duì)此，王澎頗有微詞：“在中國(guó)，有很多美麗的城市，然而他們把一切都破壞了。他們建造起寬闊的道路系統(tǒng)，每一個(gè)街區(qū)都給開發(fā)公司建造高層住宅，把紐約、洛杉磯、拉斯韋加斯融合在一起，那就是上海?！蓖跖煜Ｍ苡兴鳛椋θ琳频叵氤錾?，但齊教授的話再次在耳邊響起。他暗暗咬牙堅(jiān)持，既然火候還不夠，那就再沉幾年。就這樣，在他畢業(yè)后的整整10年里，他沒有建一座房子，放棄了很多唾手可得的賺錢機(jī)會(huì)，而是一直扎根于文化的吸收與探求中，扎根于最基本的實(shí)踐與探求里。這期間，他常常與工匠們?cè)谝黄鸸ぷ?，在真?shí)的建造中獲取經(jīng)驗(yàn)；充分發(fā)掘建筑材料的可再利用和經(jīng)濟(jì)實(shí)用性，從各地的拆房現(xiàn)場(chǎng)收集了700多萬塊不同年代的舊磚棄瓦。這些積累，終于成就了《瓦園》的驚艷出世。2006年威尼斯雙年展上，他用6萬片舊城拆遷回收的青瓦、3000根竹子，幾乎在全手工的狀態(tài)下，造出了一個(gè)800平方米的建筑。獨(dú)特的建筑風(fēng)格一經(jīng)推出，立刻引得嘖嘖稱奇、陣陣喝彩?！锻邎@》的成功，令王澎聲譽(yù)鵲起，同時(shí)也更堅(jiān)定了他的建筑理念：扎根本土，將中國(guó)傳統(tǒng)的山水、自然元素融入現(xiàn)代建筑。

此后，王澎一發(fā)不可收拾，蘇州大學(xué)文正學(xué)院圖書館、中國(guó)美院象山校區(qū)、寧波歷史博物館等系列經(jīng)典建筑相繼問世。真金不怕火煉，這些作品，漸漸拉開了世界的眼簾，讓西方的建筑權(quán)威毫不吝嗇地將“建筑奧斯卡”破天荒地頒給了中國(guó)人。得知自己獲獎(jiǎng)后，王澍表示：“我突然意識(shí)到那沉寂的十年是多么重要，看來真誠(chéng)的工作和彌久的堅(jiān)持一定會(huì)有某種結(jié)果。”

篇10

這樣，便引起我們對(duì)于傳統(tǒng)的國(guó)畫﹑油畫﹑版畫﹑雕雕塑四大類的媒介概念進(jìn)行再討論：傳統(tǒng)媒介材料對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐的束縛是什么，是否同步于文化思潮的發(fā)展才能順應(yīng)時(shí)展和更具時(shí)代特色呢？是否應(yīng)該于以補(bǔ)充或修正。從藝術(shù)本質(zhì)來看創(chuàng)作材料的發(fā)展，媒介材料的變化經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程：從原始人的洞窟壁畫到表現(xiàn)宗教題材的巖彩壁畫和鑲嵌畫，從蛋彩畫的發(fā)明到優(yōu)化后油畫的繁盛；從絹帛到紙質(zhì)繼而發(fā)展的各類藝術(shù)；還有從畫像磚到浮雕再到脫離依附墻體的圓雕；從木版到銅版再到石板版畫的發(fā)展，藝術(shù)的創(chuàng)作手法一直都在不斷更新中。藝術(shù)材料的表現(xiàn)也從粗糙到精細(xì)，從單調(diào)到豐富，從體感到測(cè)量，從感性到理性人類對(duì)知識(shí)體系的認(rèn)知有效的促成了媒介材料的快速發(fā)展。隨著經(jīng)濟(jì)文化，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，新型媒介材料慢慢形成了被主流價(jià)值觀所認(rèn)可的藝術(shù)種類與表現(xiàn)形式。一幅畫的表達(dá)有主有次。這種主次關(guān)系的關(guān)鍵在于藝術(shù)家怎樣認(rèn)識(shí)理解藝術(shù)媒介，藝術(shù)家通過利用不同媒介材料來表達(dá)自己的藝術(shù)情感。藝術(shù)創(chuàng)作的情感表達(dá)不只是依靠材料表現(xiàn)，也不僅是觀念表達(dá)，繪畫語言的探索是具有目的性、及獨(dú)特形式追求的，材料的發(fā)現(xiàn)和突破也不能脫離作品內(nèi)容表現(xiàn)這一特定的基礎(chǔ)。這種有機(jī)重組都是從必要的藝術(shù)表現(xiàn)形式的需要和個(gè)性語言表達(dá)出發(fā)的。作品中，藝術(shù)創(chuàng)作者只有在材料選擇與作品傳達(dá)的情感相一致是，它才可能是適合使用的。發(fā)散性地利用材料本身的性質(zhì)并融匯藝術(shù)創(chuàng)作的各種方式方法，才能極大地增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，并讓藝術(shù)家個(gè)人觀念的傳達(dá)起到事半功倍的成效。當(dāng)藝術(shù)家在運(yùn)用不同媒介來展現(xiàn)作品的主題時(shí)，媒介的特性和它在繪畫中的表現(xiàn)作用便成了藝術(shù)品獨(dú)有的某種存在形式。

新型材料藝術(shù)品的語境形式表達(dá)

第一，綜合材料繪畫作品中出現(xiàn)已經(jīng)是成品的各類材料，它們本身透露著其時(shí)代性和當(dāng)下性。安塞姆·基弗便是一個(gè)利用綜合材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從而反映時(shí)代性特征的代表。作為戰(zhàn)后德國(guó)藝術(shù)新星，他承載著歷史的苦難。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他與弗洛伊德的傳統(tǒng)油畫手法通過描述人像來表達(dá)我們生存狀態(tài)和精神苦悶和張力不同，他是選取的材料是經(jīng)過腐蝕的鉛——材料本身具有陰郁語境的廢金屬，畫面上咆哮般的縱橫筆觸，來表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類生靈涂炭的場(chǎng)景，帶給人強(qiáng)烈的視覺感受和心靈震撼。由此可見，將綜合媒介運(yùn)用于藝術(shù)作品，不僅僅是通過材質(zhì)的獨(dú)特的物質(zhì)感來增強(qiáng)藝術(shù)張力，而且材料本身也傳達(dá)著精神內(nèi)涵。它通過材質(zhì)本身所具有的時(shí)代特征與藝術(shù)家的個(gè)人觀念相結(jié)合，折射出時(shí)代感和藝術(shù)家的歷史責(zé)任感。

第二，媒介具有情感性。媒介的形式語言和其它語言形式一樣，是藝術(shù)家表達(dá)認(rèn)知世界和個(gè)人情感的一種方式，是表達(dá)特定意義的媒介。尋找到一種適合的中介體傳達(dá)這種人文情感，使媒材無論是自身屬性還是相互間關(guān)系都達(dá)到和諧統(tǒng)一，是使綜合媒材形式語言成為表達(dá)藝術(shù)家情感的必備條件。最后，綜合材料具有表現(xiàn)性。當(dāng)藝術(shù)家在研究材料本身的物理性、空間性和人文精神等意義時(shí)，從媒介自身語境的角度去考慮表現(xiàn)力，對(duì)媒材、色、質(zhì)的把握能力以及媒材之間屬性是否能夠結(jié)合與張力是否足夠的掌控力。媒材與文化內(nèi)涵、人文環(huán)境間的關(guān)系。藝術(shù)家要做的就是從利用媒材與人文情感之間的相互作用去發(fā)揮媒材的表現(xiàn)力。不同的媒介被不同的藝術(shù)家所表達(dá)。美國(guó)著名的觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇特的作品討論文本的意義﹑圖像與真實(shí)物之間的哲學(xué)關(guān)系，其代表作是《一把與三把椅子》。同時(shí)他認(rèn)為藝術(shù)表達(dá)應(yīng)該存在于理念之中，而不是在形式之中。在當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中還有許多藝術(shù)家進(jìn)行這樣的嘗試——韓國(guó)新媒體藝術(shù)家白南準(zhǔn)利用電子﹑機(jī)械﹑聲音﹑燈光等裝置，打破了美術(shù)與音樂等界限，探索科技社會(huì)對(duì)于文化的互滲效應(yīng)。

我認(rèn)為“藝術(shù)媒介”是藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)中的物理元素，通過藝術(shù)家選取的物質(zhì)材料把主觀構(gòu)思及其觀念傳達(dá)出來的過程。在此過程中，物質(zhì)材料即媒材本身沒有主觀情緒，但藝術(shù)家在作用于它時(shí)，使之形成負(fù)載主觀情感或觀念的媒介?！八囆g(shù)媒介”承載著創(chuàng)作者的情感，是經(jīng)過材料轉(zhuǎn)化而成的一種形式。它也是藝術(shù)家通過對(duì)藝術(shù)材料注入的情感、經(jīng)驗(yàn)、概念的一個(gè)相糅合的過程，同時(shí)“藝術(shù)媒介”在表達(dá)藝術(shù)品情感中起決定性作用。

結(jié)論