導語：如何才能寫好一篇藝術(shù)風格論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

那么什么是藝術(shù)風格？藝術(shù)風格就是一個作家或者藝術(shù)家詩人在創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和個性。這種特色和個性的形成，往往與個人的身世與人生際遇有關(guān)系。所以，了解一個詩人的藝術(shù)風格的一個必要的前提就是能夠知曉一點有關(guān)這個作者的知識，比如他所生活的時代，他一生有哪些重要的作品，這些作品有無因時代或者生活變故而發(fā)生風格上的改變？貫穿此人一生的有那些重要的人生理想或者抱負，這些都是了解一個作者一首詩歌的一些必要前提。

再者，藝術(shù)風格分多方面的內(nèi)容，比如表現(xiàn)手法，比如修辭手法，比如其他的表達技巧等等。

在這里以李白的詩歌為例

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，盛唐詩歌的氣，情，神在李白的詩歌中發(fā)揮得淋漓盡致。他的詩歌創(chuàng)作，充滿了發(fā)興無端的澎湃激情和神奇想象，既有其實浩瀚的壯觀奇景，又有標舉風神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。可以說：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的詩具有“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”的藝術(shù)魅力，這也是他的詩歌最鮮明的藝術(shù)特色。作為一個浪漫主義詩人，李白調(diào)動了一切浪漫主義手法，使詩歌的內(nèi)容和形式達到了完美的統(tǒng)一。李白的詩富于自我表現(xiàn)的主觀抒彩十分濃烈，感情的表達具有一種排山倒海、一瀉千里的氣勢。比如，他入京求官時，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”想念長安時，“狂風吹我心，西掛咸陽樹?！边@樣一些詩句都是極富感染力的。

極度的夸張、貼切的比喻和驚人的幻想，讓人感到的卻是高度的真實。在讀到“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”這些詩句時，讀者不能不被詩人綿長的憂思和不絕的愁緒所感染。李白的這一藝術(shù)表現(xiàn)手法在《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》等詩中表現(xiàn)得尤為突出。

《望天門山》是李白七絕佳作中的一首。這首詩寫出了詩人在大自然懷抱和日常生活中獲得的審美感悟及片刻情思，屬興到神會，一揮而就的自然天成之作。那剎那的感覺，無窮的韻味，所表現(xiàn)出的是自然的美和普遍的人性，人情，平易真切，極富生活情趣，有一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美。

當然，僅僅憑借一首《望天門山》是不足以說明李白的七絕之妙的。李白的七絕，以山水詩歌和送別詩為多。在這些詩歌中，有一種與天地自然融為一體的氣質(zhì)，以其天真純樸的童心，與山水冥合。無論寫景言情，都有種一氣流貫的俊秀和爽朗，如《望廬山瀑布》，《早發(fā)白帝城》，《山中問答》。

李白不僅七絕的成就卓越，而且樂府和歌行體的作品也有不俗的成績。如樂府詩《蜀道難》，《行路難》等運用大膽的夸張和巧妙的比喻突出主觀感受，以縱橫恣肆的文筆形成了磅礴的氣勢。李白將自己的浪漫氣質(zhì)帶入樂府，使古題樂府詩歌獲得新的生命，把樂府詩歌創(chuàng)作推向無與倫比的高峰。而李白的歌行創(chuàng)作成就比樂府高。如《夢游天姥吟留別》等作品，完全打破詩歌創(chuàng)作的一切固有格式，空無依傍，筆法多變，達到了隨心所欲而變化莫測，搖曳多姿的境界。充分體現(xiàn)了盛唐詩歌氣來，情來而蓬勃向上的時代精神，具有壯大奇?zhèn)サ年杽傊馈?/p>

綜觀李白詩歌的作品，我們不難看出：李白是個藝術(shù)個性非常鮮明的一位；在中國詩歌史上，他的作品藝術(shù)個性也是獨一無二的。

同時，我們對他的創(chuàng)作風格也有了一定的了解。他的詩歌帶有強烈的主觀色彩，主要表現(xiàn)為側(cè)重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述。李白的抒情方式最具鮮明的特點是，它往往是噴發(fā)式的，一旦感情興發(fā)，就毫無節(jié)制地奔涌而出，宛如天際的狂飆和噴溢的火山。與噴發(fā)感情表達方式相結(jié)合，他的詩歌想象變幻莫測，往往發(fā)想無端，奇之又奇。詩歌中的意象多為：大鵬，巨魚，長鯨，大江大河，滄海雪山等壯美雄奇之物。這為其提供了更多更廣闊的想象空間，制造了更多的浪漫。李白詩歌語言風格，具有清新明快的特點，明麗爽朗是其詞語的基本色調(diào)。他那些脫口而出，不加修飾的詩，常呈現(xiàn)出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，反映出其不肯茍同與世俗的高潔人格。

為什么李白的創(chuàng)作風格是如此的浪漫飄逸又奔放奇逸？這就使我們要看看李白的身世遭遇：李白出身于一個富有的，有文化教養(yǎng)的家庭。使他“五歲誦六甲，十歲觀百家”。他的少年時代生長于蜀中。蜀中是道教氣氛濃郁的地方，環(huán)境對他的神仙道教信仰影響甚大。道教影響，幾乎伴隨他的一生。大約18歲左右，他學習縱橫術(shù)。我認為，就是因為他青少年時代受到這些東西的影響，使他具有了狂傲飄逸灑脫的氣質(zhì)。開元十二年（724），李白開始游歷生活，并多次希求薦用，屢遭失敗。使他對朝廷充滿不滿與失望的情緒，但又關(guān)心國家大事，希望建功立業(yè)的心情并無減退。直到李光弼出征東南，他半道病還，病逝為止。

篇2

（一）敘事角度的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了現(xiàn)代主義敘述風格在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德徹底拋開傳統(tǒng)的全知全能敘述者的敘事角度，以頻繁轉(zhuǎn)換的視角來刻畫鮮明的人物性格，增強作品的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)現(xiàn)代主義敘述風格。小說開篇從電影演員瑪麗的視角向讀者展現(xiàn)了迪克夫婦奢華的生活和迪克的紳士風度，年僅18歲的瑪麗無法判斷迪克夫婦之間的關(guān)系，但她覺得“他們之間存在某種親昵的關(guān)系”，“他們似乎過得很開心”，這種幼稚的話語符合涉世不深、頭腦簡單的少女語言特征。

當?shù)峡顺撩杂诂旣惖拿烂搽y以自拔時，小說以迪克的視角向讀者揭示了他痛苦、彷徨、矛盾、消沉、復雜的內(nèi)心世界，生動地展現(xiàn)了他是怎樣從一個風華正茂的年輕精神病醫(yī)生轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€道德墮落、染上酗酒惡習、精神死亡的人，深入剖析了他不斷失控的自我意識和心路歷程。頻繁轉(zhuǎn)換的視角不僅揭示了瑪麗的純真、迪克的內(nèi)心矛盾和道德困惑，而且體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代主義敘述風格，但在視角轉(zhuǎn)換過程中，最具現(xiàn)代主義特征的則是作品中連綿不斷的意識流敘述手法。如在作品第二部分長達3000余字的書信中，菲茨杰拉德以意識流的手法展現(xiàn)了主人公尼克爾雜亂無序的心路歷程、她與迪克結(jié)合的歷程以及生父給她造成的人格損毀。

在第二部分第十章，菲茨杰拉德又以內(nèi)心獨白的方法向讀者展示了迪克與尼克爾婚后的生活經(jīng)歷和雙方在許多問題上的分歧，此刻菲茨杰拉德從作品中完全隱退，讓尼克爾以內(nèi)心獨白的方式來展現(xiàn)自己的思想，這種意識流敘述手法為作品增添了無限的現(xiàn)代主義特色。頻繁轉(zhuǎn)換的視角不僅有利于刻畫人物性格特點，描述人物間錯綜復雜的關(guān)系，體現(xiàn)事件的立體感和層次感，而且有助于淡化情節(jié)，形成交錯式的敘事方式，真實反映人物的內(nèi)心世界，使作品具備現(xiàn)代主義注重刻畫人物精神世界的傾向性。

（二）巧妙的時空處理體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)時空傳統(tǒng)小說往往在開始時由全能敘述者按照故事發(fā)生的先后順序?qū)θ宋?、環(huán)境和事情的來龍去脈做出詳細的交代，與這種線性敘述模式不同，現(xiàn)代主義文學作品則按照人物意識流動和人物的主觀時間任意組合結(jié)構(gòu)，這種完全打亂故事發(fā)生的時間順序，以心理時空代替物理時空的時空觀念打破了傳統(tǒng)小說寫作的時空順序，發(fā)揮了時空在支配和渲染主題上的重要作用，體現(xiàn)出現(xiàn)代主義藝術(shù)時空的獨特處理手法。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德以插敘、倒敘、內(nèi)心獨白等方式來敘述漫長的故事情節(jié)：小說第一部分詳細地描述了迪克與妻子尼克爾在法國度假的生活；第二部分先以倒敘手法敘述了迪克與妻子相識、相戀的故事，而后又以內(nèi)心獨白的方式展示了他們之間的恩怨，隨之，故事又回到當前迪克的墮落、沉淪，迪克與妻子在德國和法國的旅游度假以及在法國的徹底分手。整部小說鐘表時間與心理時間相互交錯，跳躍式時空組合打破了傳統(tǒng)小說的時空設(shè)置，構(gòu)成了一種完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)時空。此外，美國學者瑪麗·伯頓認為，無論在藝術(shù)上，還是在主題上，《夜色溫柔》的結(jié)構(gòu)都完美地體現(xiàn)了心理療法的情景。小說第一部分展示了迪克與人相處融洽，帶給人們幸福，是一個完美的魔術(shù)師式的人物；而與之形成鮮明對比的則是第三部分，他不僅荒廢了人生最美好的、最有創(chuàng)造性的年華，而且成了一個酒鬼、墮落者和無能者。第一部分與第三部分在形式上構(gòu)成了平行關(guān)系，在結(jié)構(gòu)上起著平行和平衡的作用，這種獨特的結(jié)構(gòu)與空間形式形成了巧妙的時空相關(guān)性，具有非凡的藝術(shù)魅力。

二、典型人物形象的刻畫與新穎的零度結(jié)尾

（一）塑造幻滅的主人公體現(xiàn)現(xiàn)代主義人物典型傳統(tǒng)小說在傳統(tǒng)價值觀念和審美意識的影響下都是通過對正直善良、無私無畏等崇高人物形象的塑造來體現(xiàn)社會的卑鄙、殘暴，表現(xiàn)善與惡、美與丑、愛情與自由等題材，現(xiàn)代派作家則通過對痛苦、病態(tài)自我的表現(xiàn)來反映人的異化感、焦慮感和絕望感。在菲茨杰拉德的作品中，人們很難看到幸福的結(jié)局。如在《了不起的蓋茨比》中，主人公傾盡所有追求的“美好愛情”到頭來只不過是一個幻想而已。在《人間天堂》中，主人公在經(jīng)歷了迷惘和幻滅后終于認識了自己。在《夜色溫柔》中，這種對夢想的追求與破滅表現(xiàn)得更為深刻，如主人公對玫瑰色夢想的追求以及幻想的破滅，展現(xiàn)了主人公無法壓制的絕望情緒?！兑股珳厝帷分械闹魅斯峡耸且粋€有理想、有抱負、善良正直、完美的人，他將愛情與理想抱負結(jié)合在一起，將他與尼克爾的婚姻作為追求理想的賭注，但沃倫家族的錢勢、尼克爾反復發(fā)作的精神病、電影明星瑪麗的美惑以及他內(nèi)心矛盾和道德困惑的不斷加劇，終于使得既努力保持經(jīng)濟與人格獨立，又竭力維系沒有感情基礎(chǔ)的婚姻的迪克染上了酗酒的惡習，一個成熟穩(wěn)重、溫文爾雅、帶給人們幸福的魔術(shù)師式的人物最終衍化成一個可憐的墮落者。身處異化和充滿幻滅感的社會環(huán)境中，美好的理想和抱負都已灰飛煙滅，迪克———夢幻世界的“治療者”卻成為這個世界的犧牲品，在尼克爾與他離婚后，迪克只身回到美國，最終成為尼克爾“記憶地平線上一個越來越模糊的黑點”。作為作品中的典型主人公，迪克理想的幻滅是美國時代生活與感受的真實體現(xiàn)。

（二）新穎的零度結(jié)尾凸顯了現(xiàn)代主義象征主題作為一種表現(xiàn)手法，象征在文學作品中的運用既是形式對內(nèi)容、有形對無形的一種表現(xiàn)，也是對作品精神意蘊和題材意義的超越。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德成功地運用象征手法來揭示人物隱秘的情感，賦予小說巨大的語言藝術(shù)力量。小說的書名宣稱夜色是溫柔的，作品中溫情脈脈的“黑夜”與“黑暗”代表著夢想世界，卻缺乏活力，象征嚴酷現(xiàn)實社會的“白晝”與“光明”卻生機勃勃。黑夜與白晝、黑暗與光明的對立不僅象征著截然不同的世界和兩種相互對立的觀念，而且將作品劃分為以尼克爾內(nèi)心獨白連接起來的兩部分。故事開始部分，白天灼熱、刺眼的陽光炙烤著孩子們的草帽，在海灘上游玩的人們不得不撐起遮陽傘，整個城市令人沮喪，天氣猶如一張舊照片，黯然失色，這種景象令人感到痛苦和恐懼；相反，柔情似水、沖動的夜色帶給人歡樂、夢幻和遐想，但黑夜并不比白天更美好，白晝雖然是現(xiàn)實殘酷的，但是充滿活力；黑夜雖然是悠閑迷人的，但是缺少生氣，它掩蓋了白晝暴露的社會現(xiàn)實，容易使人脫離現(xiàn)實世界。正如作品在多角度刻畫主人公曲折復雜的心路歷程后，迪克悄然消失在西部溫柔、迷惘的夜色中，在悲風中纏綿地傾訴著悲哀秀美之詩。他猶如一只受傷的夜鶯，身心俱殘地回到西部成為一名默默無聞的普通醫(yī)生，黯然消失在溫柔哀傷的夜色中。這個曾經(jīng)有著偉大抱負的年輕人最終成為那個時代幻滅性的典型悲劇人物。這種漸降式結(jié)尾不僅創(chuàng)造出一種言猶未盡的藝術(shù)效果，而且體現(xiàn)了小說強烈的現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、結(jié)語

篇3

（一）融合與拓展

王昆的童年時期經(jīng)常會去觀看草臺班子的演出，由于他的濃厚興趣以及努力探索，很快就學會了河北梆子和西河大鼓的藝術(shù)元素。后來又受到學堂樂歌（主要用來反映新知識分子要求學習西方文明以及主張共和和富國強兵的愛國主義思想）的影響，他在老師臧玉科的精心指導下，學會了諸《如頭舞歌》、《古從軍行》、《板橋道情》等作品，通過這些歌曲王昆慢慢進入到了音樂世界，這對他日后從事抗日歌詠活動打下了堅實的基礎(chǔ)。

（二）繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新

在王昆先生的作品當中，極具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱過程中充分融入了河北梆子當中“哭頭”（又稱為么二三）板式的演唱風格。這里所謂的“哭頭”指的是一種特色專用的板式，它以在唱腔過門間大鑼一擊、二擊和三擊而聞名天下。歌曲在旋律上借鑒了河北梆子緊打慢唱的特點，比較強調(diào)“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”級進上行的反復方式，上樂句落音于“1”，下樂句則是落音在“5”。另外，王昆在演唱東北歌曲的時候不僅保留了東北民歌中韻味十足并且吐詞清晰的特色，而且在有效借鑒了韻白延長的特點，尤其是強調(diào)歌詞與旋律的完美結(jié)合。比方說在演唱《王二嫂過翻身年》中，王昆不僅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的聲韻。比方說在第七小節(jié)中的“編”字，將調(diào)值從高到低分別用5個數(shù)字來表示，為5、4、3、2、1。這樣一來就可以清楚的看出平調(diào)值為“55”，陽平調(diào)值為“35”，去聲調(diào)值為“51”，上聲調(diào)值為“214”。

二、王昆聲樂表演藝術(shù)風格的成熟期——高亢而富有激情

（一）融合與拓展

王昆是于1944年正式進入延安魯迅藝術(shù)學校學習的，當時正值文藝之后調(diào)整學習的方式和方向的大好時候，這時他可以零距離的學習了民歌和地方戲曲，在民間音樂沃土的滋養(yǎng)下大大豐富了自身的藝術(shù)儲備，從秦腔、碗碗腔、眉戶到后來的新秧歌劇，到后來《白毛女》取得巨大成功之后，使之成為民族新歌劇的奠基石，為我國的民族歌劇開辟了一條正確的道路。通過研究發(fā)現(xiàn)，王昆所用的大部分是從戲曲和民歌中吸取精華而逐漸形成的。首先表現(xiàn)在唱法上，歌劇與民歌相比較而言，它更為強調(diào)人物造型的塑造，因此人物形象是比較固定的，不會隨意改變。因此王昆實現(xiàn)初步設(shè)計好了人物的聲音造型，并且依次為前提在演唱過程中有效融入了人物的核心思想，并且通過綜合不同的唱段體現(xiàn)出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的動作，《白毛女》主要強調(diào)的是“民族”性，也就是有中國的特色。鑒于此，王昆借鑒了中國傳統(tǒng)特色因素，并且采用了大眾喜聞樂見的民歌、戲曲、曲藝的歌唱方法，而并非西洋唱法。

（二）創(chuàng)新和應用

在這個過程中，王昆借鑒了秦腔的唱腔技法，比方說“梢子音”，這是假嗓發(fā)聲中的一種，這在花臉、小生、小旦中應用得比較多。事實證明，這種假嗓發(fā)聲好似從真嗓中捎帶出來的，并用來增強氣勢、拉寬音域的目的。比方說在陜北民歌中信天游的代表曲目之一《趕牲靈》就有效運用了這樣的演唱技法。這首歌曲是從女性視角出發(fā)，對著趕騾子的腳夫引吭高歌，充分反映出陜北高原上腳夫們的生活狀況。從“走頭頭的騾子”，騾子戴著的“鈴子”，“三盞盞的燈”到趕腳的人“我的哥哥”，王昆從對騾子、鈴子、燈等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。這演唱對象的轉(zhuǎn)換其實是一個嶄露真實情感的過程。

三、王昆聲樂表演藝術(shù)風格的拓展時期——純真樸實

篇4

關(guān)鍵詞:漆器;平遙漆器;披麻掛灰;出光;繪制

所謂漆器,就是指用漆髹涂在各種器物的表面上所制成的日常器具及工藝品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是從漆樹割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、樹膠質(zhì)及水分構(gòu)成。用它作涂料,具有防潮、耐高溫、抗腐蝕等功能。大漆還可以和各種金屬、礦物質(zhì)顏料組合,配制出千變?nèi)f化的色漆,描繪出絢麗多彩的裝飾圖案。中國從新石器時代起就認識了漆的性能并用以制器,歷經(jīng)商周直至明清的不斷發(fā)展,取得了輝煌的藝術(shù)成就。

平遙漆器以手掌推光和描金彩繪技藝著稱,發(fā)源于山西(簡稱“晉”)中部的平遙縣,后來廣泛流傳于晉北地區(qū)。它始于唐開元年間,盛于明清,距今已有1200年的歷史,是中國民間工藝品中的四大名漆器之一。

平遙漆器以家族式生產(chǎn)方式為主,從業(yè)者多為父子相承、師徒相承的民間手工藝人。這些手工藝人們扎根于民間,感知著普通百姓的審美傾向,傳承著普通百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式,形成了平遙漆器濃郁厚重的民俗藝術(shù)風格。

一、平遙漆器的藝術(shù)特點

平遙漆器外觀古樸雅致,器物造型簡單實用、紋飾濃郁艷麗、漆面光潔如鏡、手感細膩潤澤。

平遙漆器的器物種類,多為各式屏風、大小首飾盒、各種首飾和實用家具等。器物造型一般簡單實用,無奇巧別致之處,體現(xiàn)出民間藝術(shù)實用性第一的藝術(shù)特點。平遙漆器是傳承于民間的藝術(shù),體現(xiàn)著普通百姓對色彩的喜好,因此它的用色濃郁艷麗,整體效果是描金紋彩、金碧輝煌。具體說來,平遙漆器的底漆以中國民間偏愛的墨黑、霞紅、杏黃、綠紫四色為主,上面描繪具有民族風格的圖案,例如古典小說、戲劇中的故事人物;代代相傳的吉祥意味的紋樣;花鳥魚蟲等民風濃郁的傳統(tǒng)圖形,或描金彩繪,或刀刻雕墊,或堆鼓鑲嵌,推光打磨、反復修飾,形成了線條流暢、色調(diào)和諧、富麗堂皇的藝術(shù)效果。

二、平遙漆器的制作工藝

平遙漆器和中國其他地區(qū)的漆器一樣,制作工藝繁瑣復雜,清朝以前,推光漆器為素底描金,中期創(chuàng)出了增厚漆層、推出光澤的新工藝,最后平遙漆器形成以磨推漆面與描金彩畫相結(jié)合的獨特工藝風格。其制作過程主要包括以下幾個步驟:

1、施煉制大漆:平遙推光漆器的用料頗有講究,使用的是在黃土高原廣泛分布著的漆樹刮掉樹皮后流出來的一種天然漆料——大漆。沒有處理過的漆樹原液被稱之為生漆,傳統(tǒng)方法的生漆精制加工有兩種:自然攪拌曬制和煎煮,現(xiàn)在一般采用攪拌的方法。具體操作是先將源生漆過濾,先粗麻布過濾,再用細布過濾。然后是攪拌,攪拌的目的就是改變原生漆的性能,也就是改良。通過慢慢的攪拌,可以增加生漆漆膜表面的硬度和亮度,同時使生漆各成分更均勻,增加使用時的流平性。

2、木胎“披麻掛灰”:平遙漆器所選擇的木胎一般分為兩種、高檔的是選用實木原料、低檔的選用現(xiàn)代合成材料,如細木工板、密度板、膠合板等,甚至于還出現(xiàn)了塑料材料的替代品。木胎選擇制作完成后,用白麻纏裹木胎,然后抹上一層用豬血調(diào)成的磚灰泥,這叫做“披麻掛灰”?，F(xiàn)在出于衛(wèi)生的考慮,一般不再選用豬血入料。底胎制作的整個工序是非常細致和復雜的。灰胎上每刷一道漆,都要先用水砂紙蘸水擦拭,然后用手反復推擦,直到手感光滑再進行下一次刷漆,多則刷7-10遍,少則刷5-6遍,推擦的工具逐步由粗砂紙變?yōu)榧毶凹?然后是脫脂棉花團乃至人類的毛發(fā)團,一直推到漆面生輝、光潔照人才可以進入繪制工序。

3、以大漆和天然桐油煉制色漆:這里說的天然桐油是熟桐油,分為廣油和明油兩種,廣油稀薄而明油粘稠。一般說來廣油在調(diào)和色漆時,不宜過多,過多會影響推光漆的性能。

4、紋飾繪制:平遙漆器常用的繪制手段包括描金、彩繪、堆漆、變涂和鑲嵌等多種技法。

描金:是以黑漆作底,然后以筆沾金粉作畫,或是貼上金箔,可以形成高貴、典雅、穩(wěn)重的畫面效果。

彩繪:分平繪與研磨彩繪兩種。平繪是指在完成的底板上直接進行彩色描繪,繪完也就完工;研磨彩繪修飾的彩漆要有一定的厚度,經(jīng)罩漆干燥后,再研磨顯出所畫紋樣。由于漆繪不是一種特種工藝,需要繪制者有一定的專業(yè)技巧。

蒔繪:即蒔粉彩漆,是引進于日本的繪制技法。蒔粉包括金銀丸粉與干漆粉,制作時一般以推光漆或彩漆做底漆,趁濕撒上所需之蒔粉,干后罩透明或不透明彩漆研磨。

堆漆:堆漆是指用漆或者漆灰在器物上堆出花紋的裝飾技法。堆漆的做法有好幾種,一種是花紋與地子顏色不同,不同層次的幾種漆色互相交疊,堆成的花紋側(cè)面顯露出有規(guī)律的色層,效果極像剔犀;另一種是用漆灰堆起花紋,然后上漆,花紋與地子為同一色,具有浮雕般的藝術(shù)效果。

變涂:使用不同的材料、工具,趁髹漆未干時,制作隨意的、有規(guī)律的、變化的自然肌理和紋樣,可以形成變化天然的藝術(shù)效果。

鑲嵌:鑲嵌裝飾是將螺鈾、金、銀、錫、鋁、銅等金屬線或薄片蛋殼或者經(jīng)選擇的玉石做為材料,用漆粘貼在畫面所需要的位置,結(jié)合其它裝飾工藝經(jīng)過髹漆研磨后,產(chǎn)生不同的材料質(zhì)感、紋理、色彩等獨特的效果。

5、出光:出光指用砂紙、頭發(fā)、磚灰、麻油等逐次推光,使繪制好的漆器出現(xiàn)光亮如鏡的效果。出光好不好是平遙漆器產(chǎn)品質(zhì)量優(yōu)劣的關(guān)鍵。中國漆器的推光工藝,從底漆到面漆,每髹飾一道大漆都有不同的工藝要求。平遙漆器的最后一道面漆工序是用手掌推磨拋光的,通常的做法是先用細砂紙把漆面打磨光滑,接下來要用優(yōu)質(zhì)椴木燒制的木炭塊細細蘸水打磨,增加漆面的黑度,再用頭發(fā)蘸油打磨,最后用手掌蘸上特制的細磚灰和麻油推光。完成后的漆面要達到光亮如鏡的效果,適于長期擺放。

三、平遙漆器的傳承與發(fā)展

平遙漆器在唐代開元年間就已經(jīng)飽負盛名,明清兩代又借助于晉商的崛起而有了長足的進步。后,平遙推光漆器廠建立,老藝人喬泉玉、任茂林等獻藝授徒,推動平遙漆器成為我國著名的漆藝品種之一。

但是飛速發(fā)展的工業(yè)文明,對傳統(tǒng)的手工制造業(yè)起到了巨大的沖擊作用。傳統(tǒng)的平遙漆器受材料與制作工藝的限制,一度也出現(xiàn)了瀕危的勢頭。首先是大漆產(chǎn)地的減少導致了原材料的質(zhì)量下滑;而后帶有合成性質(zhì)的腰果漆和化學漆,以其廉價快干的特質(zhì)進一步?jīng)_擊了搖搖欲墜的漆器市場;此外,制作工期長、程序復雜化的手工作坊式生產(chǎn)方式也難以和機器化大生產(chǎn)的社會潮流融合,低廉的經(jīng)濟效益導致從業(yè)人員急劇減少,漆器生產(chǎn)由此陷入難以為繼的尷尬境地。

為了挽救瀕危的民族瑰寶,黨和國家加大了對平遙漆器的挽救力度,鼓勵其依托平遙古城是世界文化遺產(chǎn)的地域優(yōu)勢發(fā)展旅游經(jīng)濟;同時加大國家政策的扶持,2006年5月20日,平遙漆器被國務院正式列入國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。平遙漆器的生產(chǎn),由此煥發(fā)青春,進入再次輝煌的歷史時期。

參考文獻:

《現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下的中國傳統(tǒng)民間造物》白梵《鄭州大學學報:哲社版》1994.6

《中國漆器精華》黃迪杞,戴光品著福建美術(shù)出版社2003.7

《漆器藝術(shù).髹漆成器》倪建林著西南師范大學出版社2009.6

篇5

一、瓷器包裝種類繁多，造型實用美觀，不斷創(chuàng)新發(fā)展

宋代瓷器包裝品種之多，遠超前代，其中最常見的有專供宮廷和有錢人家使用的生活瓷器包裝，代表器物有瓷盒類包裝，器型有圓形、瓜形、梅花形、子母形等。這類包裝用途很多，有鏡盒、藥盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圓形為主，附蓋，器身一般高于器蓋，蓋面微鼓，近底處多折腰。另外還有觀賞與使用相結(jié)合的瓶類包裝容器，如梅瓶，既是造型典雅的藝術(shù)品，又是可供盛裝酒的酒包裝容器，是使用功能與形式美的完美結(jié)合。宋代精美的日用瓷器包裝也很多，如各種各樣的盛裝酒的瓶子、藥瓶（玉壺春瓶、扁腹瓶、瓜棱瓶、多管瓶、膽式瓶、龍虎瓶、葫蘆瓶、橄欖瓶、梅瓶）、罐（瓜棱罐、直口罐、雞心罐、雙系罐、蓋罐）、文房用品中的印泥盒等等。

宋代瓷器包裝造型的成熟而穩(wěn)重的表現(xiàn)，標志著制瓷藝術(shù)已達到相當高的水平和藝術(shù)境界。宋代瓷器包裝中的優(yōu)秀作品，都是經(jīng)過許多陶瓷匠師們的反復修改、不斷完善，才獲得較為典范的形式，從而成為一直流傳、為世人所喜愛的造型樣式的。以梅瓶為例，那原本是盛裝酒水的瓶子，其造型結(jié)構(gòu)特點是小口、短頸、寬肩、收腹、斂足、小底，整體比例修長，形體氣勢高峭，輪廓分明，挺拔剛健，視覺效果明確，形式感強。梅瓶從宋代開始出現(xiàn)比較成熟的樣式，磁州窯、耀州窯、湖田窯、吉州窯的梅瓶造型也各有所異。但是，這些造型樣式不同卻又相近，其造型形態(tài)的變化，可以說是“大體則有，定體則無”，成為那一時期包裝容器的優(yōu)秀造型典范。

二、瓷器包裝的裝飾藝術(shù)發(fā)達，紋飾題材豐富，紋樣華美

瓷器包裝的裝飾工藝除了刻花、畫花、剔花、堆塑、點彩等裝飾手法之外，宋代瓷器還將繪畫手法用在裝飾上。由于宋代繪畫藝術(shù)有了很大的發(fā)展，山水畫、花鳥畫都以獨立的畫科得到發(fā)展，人物畫也發(fā)展得更加精細完美。宋代宮廷畫院和文人士大夫?qū)⒅袊媽蛄艘粋€鼎盛時期，這自然影響到同時代的瓷器包裝上的紋樣。宋代出現(xiàn)了磁州窯系的釉上彩或釉下彩裝飾工藝與釉結(jié)合的新型裝飾工藝，白釉釉下黑花，釉上紅綠彩就是典型。主要形式是繪畫、詩文。宋瓷的裝飾紋樣，隨造型的多變而為之一新，題材豐富、構(gòu)成形式自由活潑。常用的裝飾內(nèi)容是花卉、龍、鳳、麒麟、鹿、虎、兔、游魚、鴛鴦、鴨等，人物紋中嬰戲、自然風物中山水等也是常見紋樣。另外，回紋、卷枝、卷葉、曲帶、云頭、錢紋等也是中間紋飾和邊飾的常見紋樣。宋代瓷器包裝中，還利用不同的處理手法，表現(xiàn)出不同的神情意態(tài)，與器物形態(tài)巧妙結(jié)合成完美和諧的整體，有主題突出構(gòu)成完整的圖案紋樣，還有利用窯變、釉裂、流釉等可控制技術(shù)表現(xiàn)自然裝飾的新裝飾方法。三、器表所飾瓷釉晶瑩剔透，紋理優(yōu)美

宋代是最為重視釉本身對陶瓷器的美化裝飾作用的時期，也是最成功地真正實現(xiàn)數(shù)百年來人們不斷追求的釉質(zhì)如冰似玉、釉色雨過天晴、千峰翠色的愿望。此時期釉本身的裝飾效果達到前無古人、后無來者的高度。

宋代上層社會特別看重的是瓷釉和釉質(zhì)所具有的特征，這種審美情趣以上層社會和文人為甚。如果說宋代被譽為是一個“瓷器的時代”的話，那么瓷釉所體現(xiàn)的藝術(shù)特色與工藝技術(shù)成就即是這一“瓷器時代”的特征。宋瓷包裝中無論是單色釉和復色釉所采用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結(jié)合的薄釉裝飾方法，都極力追求釉色的自然美。這種自然美的形成，則又體現(xiàn)在制釉工藝技術(shù)與藝術(shù)審美及藝術(shù)表現(xiàn)的完美結(jié)合上。這種審美觀，受益于宋代盛行的理學審美思想，崇尚天然真實，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典范，可謂達到了渾然天成、天衣無縫的妙境。例如，均窯創(chuàng)造了窯變釉、銅紅釉。汝窯、官窯、龍泉窯，均重視釉本身的美化裝飾作用，只憑單色釉本身就制造了極佳的裝飾效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚潤，極好地美化了瓷器，達到了其他裝飾手法達不到的裝飾效果。正是基于這種原因，宋代各種精美的瓷器包裝，被世人譽為奇珍異寶，這也是宋代瓷器包裝能在世界上享有盛譽，并成為宋代包裝中最具代表性的種類的重要原因。

宋代瓷釉的美不僅體現(xiàn)在釉色上，而且更體現(xiàn)在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器包裝體現(xiàn)的共性之美的話，那么，肌理之美則是體現(xiàn)其個性之美。古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關(guān)，有的形容它的顏色。如“冰裂紋”是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀；“魚子紋”是指哥窯器內(nèi)小開片，狀如魚子之密集者；“牛毛紋”是形容鈞窯厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀；“橘皮紋”是指燒成中釉內(nèi)氣泡密布破裂所造成的表面呈細小針孔狀，若橘皮；“兔毫”是形容建窯器之鐵釉結(jié)晶有如兔之毫毛；“鷓鴣斑”是形容黑釉上的白色斑點，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。

結(jié)語

瓷器包裝是中國古代包裝最常見的形式之一，宋代瓷器包裝藝術(shù)在中國古代包裝藝術(shù)中寫下了光輝燦爛的篇章，在裝飾和造型設(shè)計以及審美體現(xiàn)方面都為現(xiàn)代包裝設(shè)計展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的色彩，對豐富包裝形式有著傳承和借鑒意義。

參考文獻：

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篇6

[關(guān)鍵詞]商業(yè)化 世俗化 金石趣味

在造成的“五口通商”之后，上海自19世紀60年代起，逐漸成為國內(nèi)最大的商埠和中西文化的交流中心，號稱“十里洋場”。張鳴珂《寒松閣藝瑣錄》中記“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫……”由于上海經(jīng)濟漸趨高度發(fā)展和城市人口膨脹造成的市場繁榮，以及運動的影響，各地畫家多來上海居住﹑謀生和尋求發(fā)展，上海成為全國畫家最多最集中的城市。政治和經(jīng)濟的變化，帶動了審美觀點和創(chuàng)作思路的改變，使寓居上海的畫家群體萌發(fā)了革新要求和實驗新的創(chuàng)作實踐的愿望，新的畫風應運而起，形成清末民初著名的“海上畫派”。

近代的“海上畫派”，并不是狹指中國畫中的一個風格派別，而是泛指一群敢于破格創(chuàng)新，甚至吸收西方手法技巧的海上畫人，他們來自五湖四海，共同開拓了海上新畫風。海派在總體上呈現(xiàn)以下風格：在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，個性鮮明；重視詩書畫印諸方面的修養(yǎng)，從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，雅俗共賞；借鑒吸收外來藝術(shù)。海上畫派最具代表性的畫家有趙之謙﹑虛谷﹑蒲華﹑任伯年和吳昌碩等。

海上畫派在題材的選取上偏向于花鳥畫，其次是人物，再次山水。由于受繪畫商品化的影響，海派繪畫大多表現(xiàn)的是與市民生活密切相關(guān)的現(xiàn)實性題材。WWW.133229.cOm海派畫家大多擅長畫花鳥，很少有人畫山水畫，這是因為花鳥畫更能贏得市民的喜愛，容易出售。與傳統(tǒng)的表現(xiàn)優(yōu)游山水的林泉之志不同，其選取的多是月季﹑玉蘭﹑牡丹﹑海棠﹑﹑美人蕉等以及白菜﹑蘿卜﹑南瓜﹑大蒜﹑柿子﹑蟠桃﹑枇杷等具有吉慶色彩和生活氣息濃的題材入畫。這與上海的環(huán)境有很大關(guān)系。經(jīng)濟的繁榮使市民有能力購買繪畫作品裝飾廳堂，這樣就推動了審美習慣的改變。那些寄托了人民富貴發(fā)財愿望色彩的繪畫作品很符合他們的需要，而畫家為了生存就必須根據(jù)主顧的需要而創(chuàng)作繪畫作品。

海派繪畫在色彩上非常鮮明，色墨濃郁而又熱烈，具有濃重的商業(yè)化色彩和強烈的世俗性特點。海派繪畫作品的色彩喜用民間繪畫中的大紅、青綠等鮮艷對比強烈的色彩作畫，使其風格與民間繪畫的色彩格調(diào)相似，這是因為市民們大多喜歡色彩鮮艷對比強烈的繪畫作品。一個畫家要想很容易地賣掉自己的作品，就不能不考慮市場的藝術(shù)趣味。海派畫家用色濃重的另一個原因可能和西洋繪畫的影響有關(guān)。由于上海是一個“十里洋場”，海派畫家的創(chuàng)作不可能不受到外來文化的影響。在任伯年和吳昌碩的作品中經(jīng)常用洋紅色，而洋紅顏料就是從西洋帶來的，而任伯年的人物畫受西方寫生法的影響，每當外出，必備一手折，見有可取之景，就鉛筆勾錄。酸寒尉像中吳昌碩所穿官服，均用大塊色彩渲染而成，不見一筆勾線，以沒骨法畫人物，憑借的是冼練而準確的寫生功力，才能將人物畫得形簡神全。而其畫的花鳥畫中呈現(xiàn)的光影效果也是受西方繪畫的影響。

海派繪畫中具有強烈的金石趣味。海派起于趙之謙，他被公認為給“海上畫派”之形成以決定性影響的人物。趙之謙詩書畫印四絕，又精通古文字學。其書法初宗顏真卿，畫則學習南北兩派，書致力于篆﹑隸﹑八分以及北魏書，錘煉出流媚華妍的風格。其篆刻初學浙皖兩派，融會詔版﹑碑刻﹑磚文﹑錢印﹑鏡銘﹑石鼓文之類的金石文字入印，是繼浙皖諸派之后大家。其印章法講究，古勁雄厚，凝練俊美，獨創(chuàng)新格，人稱“新浙派”或“趙派”，為篆刻藝術(shù)開創(chuàng)了廣闊前景。趙之謙的畫融徐渭﹑石濤等人寫意法，用鮮艷的色彩來配合放逸的筆法，加上精巧的布局，對海派后來的畫家有重要影響。除了趙之謙以外，把篆隸筆法和篆刻刀法融入到繪畫創(chuàng)作中另一杰出人物當首推吳昌碩。吳昌碩學畫時博取陳淳﹑徐渭﹑朱耷﹑石濤﹑金農(nóng)﹑趙之謙諸家之長，尤其推崇徐﹑朱﹑趙三家，又繼承趙孟芾以來以書入畫的傳統(tǒng)，“以榴寫花，草書作干”。吳昌碩的畫講究詩書畫印整體的美，崇尚氣勢，筆力老辣而富有金石氣。他以篆隸筆法和篆刻刀法融入繪畫之中。吳昌碩一生最愛梅花，畫了多幅梅花圖，甚至將自己的性格﹑思想和人品也融在高潔清雅的梅花之中。由于他有著堅實的書法和篆刻功底，又能將他們與繪畫藝術(shù)有機結(jié)合，在用色上大膽創(chuàng)新，形成獨特的藝術(shù)風貌，使作品具有濃郁的金石氣，別具一格，對后世寫意花鳥畫產(chǎn)生巨大的影響。

海派繪畫中任伯年的人物畫比較出色。任伯年出生于年代，其一生清政府都處于國弱民窮，落后挨打的風雨飄搖之中。任伯年用他的畫筆曲折寫出對祖國前途的擔憂和山河大地的深沉感情。他常畫的《關(guān)河——望蕭索》﹑《故土難忘》﹑《關(guān)山在望》為直抒胸臆之作。這些畫單人獨馬遠眺前方或跪拜地上，畫中蕭疏寒林﹑荒漠大地一片蒼涼，表達了畫家的愛國熱腸和憂患意識。在《觀刀圖》中，畫面繪大樹和假山旁的兩個壯士和一位婦女，一位壯士正抽刀出鞘，女子則雙手抱刀，三人都怒目圓瞪，似面敵欲戰(zhàn)。畫中之景是豫園點春堂的環(huán)境，三人顯然是當年占據(jù)此地反抗腐朽的滿清當局和洋人槍隊的小刀會英雄。他在題款地指出為點春堂而作，分明是回憶當年和想象所見的人物及景象，用畫筆表達一股勇氣，表達自己對國家“恨鐵不成鋼”的怒氣。

海派繪畫的畫法簡練概括，運筆飛快。海派畫家作畫或沒骨暈染，或勾花點葉，皆粗筆闊墨頃刻而成。海派畫家這種快速作畫的方法與畫家的效益追求有密切關(guān)系，這種畫法可以在最短的時間內(nèi)創(chuàng)作出大量的繪畫作品，以滿足供不應求書畫市場。

海派繪畫在審美境界上具有強烈的世俗情調(diào)和濃厚的生活趣味。由于海派深受繪畫商品化的影響，他們的作品具有強烈的迎合市民欣賞的口味。趙之謙畫上的“大富貴”﹑虛谷的“松鶴延年”、“紫綬金章”等皆是代表，吳昌碩畫面色墨濃郁的富貴牡丹都具有很大的商業(yè)化世俗化味道。海派在題材與繪畫內(nèi)容上，都與傳統(tǒng)的文人畫有了截然的區(qū)別。古代文人畫家所追求的超越世俗的藝術(shù)精神和優(yōu)游山水之間的林泉之志在這個“十里洋場”中已沒有存在的社會基礎(chǔ)，傳統(tǒng)蕭條淡薄的藝術(shù)境界和孤芳自賞的高逸品格早已和當時上海商品社會的審美情調(diào)大相徑庭。色彩燦爛﹑裝飾味濃的海派繪畫更多表現(xiàn)出的是一種大富大貴的市民精神和欣欣向榮的商業(yè)氣象。

以開放發(fā)展的眼光看海派繪畫，其在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，從民間繪畫以及西方繪畫中吸取營養(yǎng)，形成自己獨特的藝術(shù)風格，使繪畫更加符合社會的審美需要，從而成為繪畫史上的又一高峰，對后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展具有深遠的影響和啟發(fā)意義。

參考文獻：

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篇7

水平的高低直接決定著他藝術(shù)風格的形成和藝術(shù)水平的高低丹納這位深具傳奇色彩的法國天才哲學家、文藝學家就曾提出，“人要能欣賞和制作第一流的繪畫，有三個必要條件?！纫薪甜B(yǎng)，窮苦的鄉(xiāng)下人渾渾噩噩，只會彎腰曲背替地主種田;戰(zhàn)爭的頭目只知道打獵，貪吃，縱酒，終年忙著騎馬，打仗;他們的生活都還跟動物差不多，不會了解形式的美與色彩的和諧?！比绻雱?chuàng)造出感人至深的藝術(shù)作品，創(chuàng)作者必須是個學識淵博而有教養(yǎng)的人，其創(chuàng)作的作品必須先感動自己。意大利文藝復興時期出現(xiàn)的巨匠，幾乎每一位大師都游歷過歐洲各國，會說幾種外語，在幾個專業(yè)上有所建樹。正如恩格斯所說:“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的，進步的變革，是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人———在思維能力，熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代”。藝術(shù)創(chuàng)作必須做到“眼到”“手到”“心到”，三者缺一不可，其中“心到”是至關(guān)重要的，必須思考和感悟。魏晉時期的繪畫三杰:張僧繇、陸探微、顧愷之，張彥遠在《歷代名畫記》中對他們?nèi)宋锂嫷娘L格有過評價:“象人之美，張僧繇得其肉，張僧繇得其骨，顧愷之得其神。神妙無方，以顧為最?！彼麄冊诋敃r聲譽極高，對后世影響極大。

2藝術(shù)家所特有的思想、情感、個性、氣質(zhì)、閱歷、審美理想等決定著藝術(shù)作品的風格

藝術(shù)創(chuàng)作主體的千差萬別，造就了藝術(shù)風格的多樣性和豐富性。藝術(shù)家在反映現(xiàn)實時，總是要表現(xiàn)出他自己的精神面貌，表現(xiàn)出他對于現(xiàn)實的獨特感受、獨特認識和情感，表現(xiàn)出他與眾不同的藝術(shù)素養(yǎng)，表現(xiàn)出他“獨創(chuàng)性”鮮明的個性特征。在真正的具有獨特風格的藝術(shù)作品中，一方面藝術(shù)家對現(xiàn)實的反映具有不可重復的獨創(chuàng)性;另一方面藝術(shù)作品本身客觀而真實地揭示了生活的真諦，同時包含深刻的意蘊。坡是一位在中國文學史上最具生命力而且對后世產(chǎn)生極大影響的藝術(shù)家，在詩、詞、散文方面造詣極深，而且藝術(shù)作品豐厚，以2700多首蘇詩，300多首蘇詞，4800多篇蘇文，給后世留下珍貴的文化遺產(chǎn)。蘇軾卓越的藝術(shù)成就與獨特的人格魅力，為世人所喜愛。蘇軾思想豐富深刻，經(jīng)歷曲折坎坷，他的思想兼受儒、釋、道的影響，而以儒家思想占據(jù)主導地位，前期主異，認為儒與釋、道是對立的;后期主同，融合儒、釋、道，任職期間以儒家思想為主，貶居期間以佛老思想為主，兩種思想隨著生活境遇的不同而交替出現(xiàn)，這又與儒家的“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的旨趣相通，因此他的作品題材很多，風格獨特。

3藝術(shù)家的愛好和創(chuàng)作個性對其藝術(shù)風格的形成有直接影響

“知之者，不如好之者，好之者不如樂之者?！彼囆g(shù)家喜好表現(xiàn)什么樣的題材內(nèi)容，喜歡用什么樣的藝術(shù)語言，表達手法，喜歡什么樣的流派，喜歡傳達什么樣的思想情感，都和個人愛好有直接關(guān)系。鄭板橋喜歡畫竹，齊白石喜歡畫蝦，黃胄喜歡畫驢，王勉喜歡畫梅，提香的畫是金色調(diào)，委羅奈的畫是銀色調(diào)，倫勃朗的畫是黃金色調(diào)，安格爾的畫是冷色調(diào)。藝術(shù)家的興趣愛好是在長期的藝術(shù)實踐中不斷發(fā)展和培養(yǎng)起來的，有些興趣有可變性，有些興趣具有很強的穩(wěn)定性，藝術(shù)家強烈的個人喜好促成了他們各自藝術(shù)風格的形成與演變，藝術(shù)家的獨創(chuàng)性就在于其具有獨一無二的個性品質(zhì)，具有不可模仿性和不可替代性。面對大千世界、蒼生萬物，每一位藝術(shù)家都會有自己獨特的認識、感知、理解、聯(lián)想和體悟。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作個性表現(xiàn)在，能迅速敏銳地捕捉到打動自己心靈的那些物象，并應用符合主題的藝術(shù)語言把它表達出來，展現(xiàn)給欣賞者一個獨具藝術(shù)價值的審美形象，這正是藝術(shù)家的價值所在。面對同樣的題材，大師會傳達出各自不同的“有意味的形式”，曹霸的馬可謂“一洗萬古凡馬空”，韓干的馬“亦能畫馬窮殊相”，李公麟的馬健壯剛毅，徐悲鴻的馬神俊飄逸;;吳昌碩的荔枝渾厚老辣，齊白石的荔枝古拙神逸。近代畫壇更是人才輩出，大家云集，涌現(xiàn)出了趙之謙、任伯年、高劍父、黃賓虹、張大千、劉海粟等一批藝術(shù)大師，他們各自不同的藝術(shù)語言蘊涵不同的個性氣質(zhì)和愛好情趣，同時也包含著對藝術(shù)的不同理解和詮釋，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)符號，展現(xiàn)出不同的藝術(shù)風格。

4藝術(shù)實踐程度和天賦是藝術(shù)家個人藝術(shù)風格形成的關(guān)鍵因素

篇8

目前我國發(fā)現(xiàn)最早的瓦和瓦當在西周中晚期，反映了我國古代建筑技術(shù)的發(fā)達。最具有代表性的瓦當是漢代的瓦當，它極具裝飾美感，成為中國古建筑最有代表性的藝術(shù)語言。漢代是我國封建社會的鼎盛時期，建筑方面也取得了很多重要進展。西漢時期以長安為中心的宮殿建筑，如長樂宮、未央宮、明光宮、北宮、桂宮、建章宮等，規(guī)模宏大壯麗，而在這些建筑上必用瓦當以顯示皇家的氣派與威嚴，這就為瓦當在漢代大放異彩奠定了廣闊的發(fā)展基礎(chǔ)。

瓦當?shù)膱D形美

漢瓦當圖形十分豐富的，有文字圖形、動物圖形，植物圖形、吉祥圖形和象征圖形。以動物圖形最為優(yōu)秀，除了有代表性的青龍、白虎、朱雀、玄武四神瓦當外，還有龍紋、蟾蜍紋、玉兔紋、鹿紋等品種繁多，造型生動，形神兼?zhèn)?。這類題材的瓦當，既是對動物形體的崇拜，又是對生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。

文字圖形在漢代漢瓦中占的數(shù)量最大，具有突出的地位，內(nèi)容多吉祥頌德之辭，例如“千秋萬歲”、“與天無極”、“萬壽無疆”等，絕大多數(shù)為陽文，字數(shù)從一到數(shù)十不等。字體有小篆、鳥蟲篆、隸書、真書等，布局疏密相間，用筆粗獷，成為中國陶制品中獨具魅力的珍藏。吉祥圖形瓦當中最有代表性的是云紋，這種瓦當一般在圓形上作四等分，各飾一卷云紋。圓心飾以多為圓鈕，或飾以三角、菱形、花瓣紋等。其變化比較多，或四面對稱，中間以直線相隔，形成曲線與直線的對比；或作同向旋轉(zhuǎn)，富有節(jié)奏感。瓦當上飾以云紋，聳立在屋檐，形象的顯示了祥云繚繞，瑞氣東來。這類圖形是對現(xiàn)實生活中具體形象的高度概括、提煉和抽象，具有抽象的美。

瓦當?shù)脑煨兔?/p>

瓦當?shù)脑煨桶ㄍ弋斪陨眢w積的造型和瓦當上所飾圖案的造型。漢代瓦當瓦頭一般是半圓形和圓形，圓弧是一種富有動感和韻律美的造型，作為紋飾造型的背景和映襯，更容易表現(xiàn)畫面動靜關(guān)系，充分發(fā)揮瓦當自身體積造型的襯托作用。人們常用“秦磚漢瓦”來形容秦漢兩代在建筑材料方面的成就。漢瓦當在成熟期的制作是當面和筒瓦的一次成型，通常瓦當?shù)闹谱髦饕袔讉€步驟：制瓦當坯、續(xù)制筒瓦、切割晾干、焙燒。有花紋和文字的瓦當?shù)闹谱鞣椒?，都是先刻出木模，然后用木模在泥胎上壓制出圖案，將瓦當范放入窯內(nèi)燒制。因此漢瓦當?shù)脑煨土鲿?、樸素渾厚，很少有生硬的刀痕，這種藝術(shù)風格與漢代的制陶工藝有一定的聯(lián)系。

漢代瓦當在圖案的造型上，融匯了浪漫主義色彩。如四神瓦當，它是由四種動物青龍、白虎、朱雀、玄武組成的一組瓦當，青龍、白虎、朱雀、玄武分別代表東、西、南、北四個方向，分別代表春、秋、夏、冬四個季節(jié)。如圖1四神瓦當以高度夸張的形體姿態(tài)，奔放不羈的線條塑造出生動古樸、豪邁奔放的藝術(shù)形象。外輪廓線夸張變形，不做細部的描繪，但這一切卻增加了它們力量、氣勢的美，構(gòu)成漢代藝術(shù)古拙質(zhì)樸的風格，夸而不飾，飾而不嬌。那種蓬勃旺盛的生命，那種昂揚向上、天真狂放的氣勢，呈現(xiàn)出中華民族整體性的精神。

瓦當構(gòu)圖美

瓦當?shù)拿肋€體現(xiàn)在圖案的構(gòu)圖上，多采用對稱構(gòu)圖、同心輻射構(gòu)圖和均衡構(gòu)圖，這幾種構(gòu)圖能使圖案主次突出，節(jié)奏明確，畫面效果統(tǒng)一，產(chǎn)生良好的視覺效果。這種構(gòu)圖考慮到瓦當作為建筑配件，在相當高度的檐頭的位置，在有限的面積上，在遠視或仰視的條件下，以最明晰的構(gòu)圖實現(xiàn)自己的裝飾性。

對稱構(gòu)圖是藝術(shù)基本的構(gòu)圖形式。它是以中軸線或中心點為支撐，向上下左右配置相同形狀和大小的紋飾，使整個畫面既莊重大方，又富有節(jié)奏和韻律。如圖2金鳥瓦當，以鳥的頭到尾巴為一條豎直的中心線左右對稱，外輪廓線簡單概括，線條的組織有主有次、疏密變化有序，使對稱構(gòu)圖樸拙中透漏著生命的靈動，畫面整體洋溢著飛揚流動的美感。同心輻射構(gòu)成以圓心為中心，向四面八方伸出輻射線，如太陽紋，伸出的輻射線條，尤如太陽光芒，給人一種旭日東升、朝氣蓬勃的感受。此外有葵紋，圖案從運動狀態(tài)向左或向右旋轉(zhuǎn)，強調(diào)圖案的相互銜接和畫面的完整性，整個畫面具有強烈的韻律感和活潑向上的審美情趣。

均衡構(gòu)圖是以一個圖形為主體，如四神瓦當，畫面雖不對稱但是視覺均衡，漢代表現(xiàn)動物的紋飾主要是這種構(gòu)圖，畫面自由舒展，不拘一格，都有一個主體紋飾占去畫面絕大部分，以不對稱的靈活構(gòu)圖烘托出形象的動感，以樸拙生動的線條勾勒出一種單純、爛漫的生命形象，整個畫面古拙樸實，構(gòu)圖飽滿。

篇9

論文摘要：本文主要論述現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響下中國現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的本土性，并分別從艷俗藝術(shù)風格的獨特性、裝置藝術(shù)風格的超越性、新表現(xiàn)主義風格的原始性三個方面論述了中國現(xiàn)代陶藝的影響，這是一個非常有趣的命題。 

 

在藝術(shù)文化史上，一種藝術(shù)思潮往往代表了一個時代的藝術(shù)特征、藝術(shù)風格，乃至藝術(shù)發(fā)展的方向。不論哪個時代，它輝煌的文化成就，都給人留下了這樣的印象：一種主要文化思潮影響著文化的發(fā)展，影響著文化的風貌，以及影響著文化的生產(chǎn)和創(chuàng)造。 

一、中國現(xiàn)代陶藝的崛起 

從時間上來說，中國現(xiàn)代陶藝的開始并沒有確切的年代，大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術(shù)中剝離出來，但是由于當時的政治原因和經(jīng)濟環(huán)境，在改革開放前，現(xiàn)代陶藝所倡導的自由、開放的意識并沒有得到很好的發(fā)展。 

八十年代中期，美籍陶藝家李茂宗訪問大陸，在國內(nèi)一些藝術(shù)院校進行了一系列的學術(shù)講座與交流，重點推介了美國和臺灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展狀況，在中國陶藝界產(chǎn)生很大影響，中國陶藝界第一次把審視的目光轉(zhuǎn)向自身，動搖了固有的觀念。 

80年代末90年代初，中國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸活躍起來，一批具有深厚藝術(shù)功底和豐富社會經(jīng)驗的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來。直到今天，仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，并形成了一支比較專業(yè)的創(chuàng)作隊伍。九十年代后期，中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢，陶藝的交流與展覽此起彼伏，現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術(shù)院校青年師生的熱情。 

 二、中國現(xiàn)代陶藝的本土性 

中國現(xiàn)代陶藝是在西方藝術(shù)思潮誕生出來的新生兒，所以或多或少地帶有西方的藝術(shù)理念，但是無論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。 

（一）艷俗藝術(shù)風格的獨特性 

艷俗藝術(shù)是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術(shù)的發(fā)展中，艷俗藝術(shù)是指一種傾向或風格。艷俗藝術(shù)家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實生活中的庸俗，在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。 

一些藝術(shù)家就借用了陶藝材料的獨特性，來進行艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作，表現(xiàn)個人對現(xiàn)實社會的關(guān)注，把自身的感悟物化為藝術(shù)作品。艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主，表達中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)實。通常以寫實的手法，對現(xiàn)實物品進行直接挪用，這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外，艷俗藝術(shù)在色彩的表現(xiàn)效果上，最典型的就是“媚、艷、麗、俗”，以突出農(nóng)民暴發(fā)戶式的審美趣味。 

（二）裝置藝術(shù)風格的超越性 

裝置藝術(shù)從誕生的那一天起，就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息，在一定程度上說，裝置藝術(shù)就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的，裝置藝術(shù)是后現(xiàn)代背景下的藝術(shù)對應，裝置藝術(shù)就是后現(xiàn)代藝術(shù)。裝置藝術(shù)也可稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。 裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，可以自由結(jié)合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素，是一種非常開放、自由的藝術(shù)手段，打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類原則。 

（三）新表現(xiàn)主義風格的原始性 

新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術(shù)，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對抗。通過對八十年代后現(xiàn)代藝術(shù)思潮及作品的分析，國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合，古今碰撞”的特點。現(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來的是信息快速的被現(xiàn)代社會所接受，導致個人觀念加速同質(zhì)化，國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。 

三、結(jié)束語 

時代的變遷，經(jīng)濟的發(fā)展，以及人們的精神生活不斷豐富，社會的發(fā)展形成了當代多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作風格，以及多元化的評判體系。然而，隨著人們生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁，以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強烈，于是現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史，有著完備審美體系的中國現(xiàn)代陶藝，正在由一代新人進行著現(xiàn)代追求和改造，使其具有現(xiàn)代感，又具有我們民族自己的特色。 

簡單的說，現(xiàn)代藝術(shù)思潮對現(xiàn)代陶瓷的藝術(shù)設(shè)計有著很直接的作用，他不僅僅讓陶瓷藝術(shù)在地域性方面和民族性方面得到了擴展，而且對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也有著很大的促進作用，所以說，我們要在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中打破原有的思想束縛，創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代潮流，符合時代的陶瓷藝術(shù)，來豐富我們的精神生活，促進我們?nèi)祟惿鐣奈拿靼l(fā)展。 

 

篇10

[關(guān)鍵詞]迪斯尼　迪斯尼公司 迪斯尼動畫電影 沃爾特?迪斯尼　電影批評中國動畫藝術(shù)

前言

美國迪斯尼公司(the Disney company)，作為當今世界上最引人注目的媒體――文化業(yè)巨頭。代表著當代美國文化的主流和實體，目前已經(jīng)成為美國學院里面的熱門研究課題。也是其它西方國家大學中的熱門課題，并已經(jīng)成為一種單獨的研究學科即迪斯尼研究(Disney Study／studies)。即使在中國也有不少學者和年輕學子們開始進行專題性研究。前不久在聯(lián)合國教科文組織的世界傳媒大會學術(shù)會議上，來自美國和其它國家的學者們。就迪斯尼現(xiàn)象(the phenomenon of Disney)進行激烈的討論。在閱讀大量的，有關(guān)的學術(shù)文章和專著，以及參加幾次學術(shù)會議，特別是最近重新上課學習聽課之后，筆者希望將一些美國學者們對于迪斯尼的研究和批評加以綜合性總結(jié)，歸納整理：其主要目的是為了自己，因為花了學費學習，總得有些收獲：也復習一下以應付論文學作。但也不乏其他目的：1、由于迪斯尼的影響――特別是在中國的影響日益增大，在我國目前進一步開放繼續(xù)前進的形勢下，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是必然的。學習國外的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的經(jīng)驗是必要的。外國學者對于迪斯尼的研究與批評，有助于我們了解世界文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，并以為借鑒，加速我國的文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。2、近年來，在我國大學內(nèi)出現(xiàn)了電影一電視教學與研究的熱潮，據(jù)說大約有1000多所大專院校開設(shè)了電影一電視編導專業(yè)或課程，而目前在中國學習電影一電視，包括影視編導專業(yè)的在校生大約有25000人之多，估計已經(jīng)打破了吉尼斯紀錄。但正如我的學兄上海大學影視藝術(shù)與技術(shù)學院副院長，著名影視學者陳犀禾博士指出、批評的那樣，真正做學問的專家不多，迪斯尼研究目前在國內(nèi)尚處于萌芽階段。本文希望給國內(nèi)師友或同儕提供一點參考資料。需要說明的是，這是筆者的綜合性編著，雖然不代表筆者的觀點，但個人的東西總是少不了的，因此，如果文字中有對于我國學者，特別是大腕兒／學者們的不恭，不尊，不敬之處，都是本人之錯誤，此處特別說明。3、在回國效勞時，喜歡到公園，或小學，幼兒園同兒童孩子們談天發(fā)現(xiàn)，盡管近年來中國的動畫片／卡通片在政府的直接支持下飛速發(fā)展，據(jù)說2007年一年就有100.000多小時的動畫一卡通作品制作，生產(chǎn)，但孩子們所喜歡的大部分的動畫片還是以迪斯尼的作品為最多。因此，筆者希望此文對于廣大的迪斯尼作品的觀眾，能有一點幫助。也正是如此，筆者盡量以通俗易懂的文字來進行編寫，這就給自己找來麻煩。因為美國這些學者們，為了顯示自己的學問，時常咬文嚼字，文字晦澀，我們就很難工作了，又加上自己的中文一直不好，所以文中謬誤之處會很多，也請原諒。為了編寫此文，筆者閱讀了158篇論文。12部專著，參加7次有關(guān)的學術(shù)會議或討論，加上最近聽了8節(jié)有關(guān)課堂講座，收集了5位教授的講演／講課的文字稿。為了簡要清晰些，我們僅選擇100篇論文10部專著進行綜合整理，編著。根據(jù)論文的學科，內(nèi)容和作者的研究領(lǐng)域：大致把這100多部作品歸類如下：

1、作為電影一電視研究。即影視藝術(shù)研究的文章57篇，專著10部，占57％；

2、作為傳播學、媒體學研究的文章12篇，專著1部，占12％：

3、作為文化研究。特別是美國文化研究的論文14篇，占14％；

4、作為社會學，包括文化社會學，社會經(jīng)濟學等研究的論文7篇，專著1部，占7％；

5、其他學科，包括英語文學，心理學等7篇占7％?？傆?00％。如果按專業(yè)學科來分析論文的作者，我們發(fā)現(xiàn)，電影一電視學科的專業(yè)人員最多。約有一半的文章由這些人所寫――不過需要解釋的是我們也有意多選擇這類文章：其次是傳播學一媒體學研究的專業(yè)人員：再就是其他領(lǐng)域的學者。專家：這也說明了迪斯尼研究的復雜性，多樣性。即使是傳統(tǒng)的影視研究，也是把電影史。電影理論。電影批評等接合起來進行新的綜合性研究。此中。新的跨學科研究(interdisciplinary studies)為最流行，最多。這正如一句中國老話，按照當今走紅的紅學大師劉大文豪的話就是：你中有我：我中有你!

一、傳統(tǒng)迪斯尼／古典迪斯尼研究

電影史學研究在美國大學已有傳統(tǒng)，成為學院派電影研究的最重要的部分，這樣的研究已經(jīng)形成了一套依據(jù)一定的方法／套路的固定研究模式，對于迪斯尼的研究，也延續(xù)了這樣的學術(shù)研究路線。盡管迪斯尼公司生產(chǎn)出大量的文化產(chǎn)品，也包括一些大型的故事片(themotion picture)，但迪斯尼的特殊的電影作品是名揚天下的。可以說，從迪斯尼誕生時開始，直到今天，這種獨特類型的電影作品是迪斯尼公司的標志性產(chǎn)品或?qū)＠a(chǎn)品，即使該公司的公司徽章也是以這類影片中的典型形象原型為母本設(shè)計的。這樣就明確了，當我們提起傳統(tǒng)迪斯尼或經(jīng)典迪斯尼(Classic Disney)時。我們所研究的對象就明確為迪斯尼公司出產(chǎn)的特殊類型電影，即動畫片(the Animation)，卡通和卡通片(the Cartoon film)，人偶動畫片(theLive-action film或譯表演一動畫片)，再加上一些新的嘗試所產(chǎn)生的新東西等。但。又出現(xiàn)了新問題：這種人偶表演一動畫出現(xiàn)在20世紀80年代末期，到現(xiàn)在畢竟尚處于孩童時期，不夠成熟，從嚴格意義來講算不得傳統(tǒng)迪斯尼的作品。此外，由于美國最近以來的媒體業(yè)。影視業(yè)大整合，迪斯尼公司也在整合中發(fā)展成為媒體一文化巨頭或巨龍怪物，以新迪斯尼公司出版的新的類型產(chǎn)品比如電視作品，網(wǎng)絡(luò)電影，電子游戲等，使得研究者更加為難，為此，我們在本文中把主要注意焦點集中在動畫片上面，但也會涉及到其他產(chǎn)品。

1、傳統(tǒng)迪斯尼的演變過程

從誕生時期開始。迪斯尼公司的創(chuàng)始人／奠基人沃爾特?迪斯尼先生就以卡通／動畫為公司獨特產(chǎn)品，這就確定這個公司的營業(yè)特征。而也就從此，傳統(tǒng)的迪斯尼動畫片開始形成自己的一整套藝術(shù)創(chuàng)作模式。美國學者羅伯特?斯克勒等。長期觀察總結(jié)出迪斯尼的藝術(shù)特征，即20世紀20年代中，迪斯尼公司的早期動畫影片的藝術(shù)特征是：幻想、神妙的開放式結(jié)尾，沒有明顯的故事轉(zhuǎn)程點(point或按照好萊塢式的編劇，為情節(jié)點plot point)，和沒有固定的邏輯性的敘事順序，做序。然而，到了1932年，迪斯尼的藝術(shù)創(chuàng)作模式有了改變。故事更 加幻想化，故事敘述上也出現(xiàn)了明顯的開始和快樂性的大團圓式的樂觀結(jié)局。這種更結(jié)構(gòu)化的故事線。更加為道德化，并帶有童話性質(zhì)：美國的基督教道義理念開始被加強并體現(xiàn)出來。另外一個明顯的變化是，在迪斯尼的動畫片中出現(xiàn)了大傻瓜／大笨蛋(the Silly Symphonies)類型的角色。這種帶有小丑性的角色。不僅幫助推動了傳統(tǒng)迪斯尼的模式發(fā)展。使傳統(tǒng)迪斯尼更加適應了當時美國電影技術(shù)的發(fā)展環(huán)境(有聲電影和彩相繼出現(xiàn)一發(fā)展)，而且也符合迪斯尼的藝術(shù)的(動畫技術(shù)，電影運動的)美學發(fā)展。1928-1929年。迪斯尼制作出產(chǎn)了一部《骷髏舞蹈》(The Skeleton Dance)的動畫。在作品中出現(xiàn)了迪斯尼的第一個傻瓜／笨蛋形象，一個會跳舞的花季滑稽骷髏。影片內(nèi)容很簡單，夜黑了。一群死人骷髏從墳墓中出來，他們開始玩笑。歡樂地跳起各種舞蹈：當天色漸漸亮起來。他們開始奔向自己的歸宿一墳墓中。故事就這么簡單，但觀眾喜歡，當他們看到滑稽的骷髏在跳舞，觀眾哈哈大笑，并隨著音樂。腳踏地板地跳了起來。不久，1932年，迪斯尼又出版另外一部比較嚴肅的，具有基督教道義的作品《樹與花》(Flowers and Trees)，影片有明晰的故事開頭、結(jié)尾和明確的角色。講述了兩個美麗的樹木――一個小伙樹和一個鮮花盛開的姑娘樹之間的愛情。最后它們起來反對那個邪惡的妖魔樹，成為一對完美的夫妻――故事以婚宴為結(jié)束。故事雖不錯，但由于太嚴肅。反不如前一個作品轟動。但它確定了迪斯尼作品的道德原則――以基督教道義為基礎(chǔ)的道德觀。1033年，迪斯尼設(shè)計、制作的動畫片《三個小豬》(The Three Pigs)公映了，一下子就轟動全美國，在紐約有全家人清晨排隊等候賣票的情況。故事也很簡單，就是三個淘氣的小豬。團結(jié)和邪惡的老狼斗爭的故事。小豬被塑造成滑稽，笨拙，幽默而聰明的形象，觀眾喜愛這三個小豬。動畫片的主題歌曲《誰害怕大壞狼》(Who’s Afaide of Bib Bad Wolf?)音樂幽默，節(jié)奏歡快。一下子成為在全美國最受歡迎的歌曲。在當時的電影院出現(xiàn)了很有趣的特殊場面。每當銀幕上的主題歌音樂響起時，全場幾千位觀眾齊聲高唱：“誰害怕大壞狼!”人們興奮了，歡快了，慶賀了。要知道當時美國正處于經(jīng)濟危機的大蕭條之中，這樣的歌曲。無疑提高了美國人的精神和不怕困難的勇氣。起起到某種安撫，振興和治療的作用。在一開始。迪斯尼只是在自己的院線影院――大約250家電影院公映。但不到一星期，眾多的電影院紛紛要求購買拷貝，一下子在全美就有3200多家影院同時放映，沃爾特?迪斯尼也高興不得了。他的秘書跟他說：老板收入太多了，錢太多了，我們點不過來了，您來看看。我們只好用來稱了。就這樣。不是一公斤，幾公斤。而是幾十公斤，是美元啊!老沃爾特當時決定繼續(xù)由這些人合作，繼續(xù)設(shè)計制作，不久就成為了《小豬系列》。一直到現(xiàn)在，這些小豬還是最受歡迎的迪斯尼形象。而《誰害怕大壞狼!》像然是最流行的歌曲。當有人把學者們，影評家們所寫的文章給沃爾特看時，這位迪斯尼的當家大腕兒不過笑笑：“我們制做電影，叫這些教授告訴我們它們是什么意思?！薄Ｋ浅Ｂ斆?。但我們知道也正是由于這部動畫片的成功――無論商業(yè)經(jīng)濟的成功，還是藝術(shù)上的成功，都進一步使得迪斯尼明確了自己的創(chuàng)作目標，原則和策略等，從此，傳統(tǒng)迪斯尼遵循上述的創(chuàng)作目標、原則和策略，不斷發(fā)展，形成了迪斯尼的獨特的風格和特征。

2、傳統(tǒng)迪斯尼風格與特征

毫無疑問，迪斯尼風格，特別是古典迪斯尼風格與沃爾特?迪斯尼本人生活有著密切的關(guān)系。同時，由于沃爾特家庭的宗教背景，早期迪斯尼的藝術(shù)風格體現(xiàn)出當時的美國中產(chǎn)階級的家庭道德觀念即基督教道義。

很多學者。包括日本，英國學者特別注意古典迪斯尼地的藝術(shù)風格，比如英國人李爾就用“迪斯尼世界”，美國人杰克遜則用“迪斯尼視野”，而日本人小野雉夫則用“迪斯尼文化”等詞匯，來形容傳統(tǒng)迪斯尼的藝術(shù)風格。也進行比較研究的，我的學兄美國學者斯坦尼?福斯特(Staney Frost)就出版專著，把迪斯尼的藝術(shù)風格同華納兄弟公司的藝術(shù)風格進行了比較，得出早期美國好萊塢是注重電影作品的道德觀念和思想內(nèi)容的。

施蒂芬?沃特斯(steven Watts)曾經(jīng)系統(tǒng)地分析過古典迪斯尼風格和特征，他認為早期迪斯尼同當時的現(xiàn)代主義藝術(shù)風格的區(qū)分就在于迪斯尼的現(xiàn)實主義風格特征，或一種美學上的混合體式的“感傷式的現(xiàn)代主義(sentimental modernism)，他比較詳細地把古典迪斯尼藝術(shù)風格和特征概括如下：

1、在現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間，自然主義和幻想之間保持平衡，有選擇，有智慧地使用他們的合理部分，然后去照亮自己的創(chuàng)作：

2、準確地把握不多用非線性的，非理性的，炫耀的，抽象的現(xiàn)代主義的體現(xiàn)等手法，比較適當?shù)匦羞M在美國文化的地理圖上，并從過去的維多利亞傳統(tǒng)中合適地吸取比喻囀喻等；

3、有意去挖掘意識層次，從而去獲得較為流暢的思維經(jīng)驗與行動。但從總體來講。是趨向于一種適當?shù)睦硇灾髁x：

4、較為自由地摹擬現(xiàn)實世界即以動畫形式來仿效，但又不太過火，用一定的意旨，意識，和情緒去對客體賦予生命和模仿，但對于惡人，妖魔等形象要求有一定塑造原則：

5、也是最重要一點，要堅持好心――良心原則來說明、描繪和呈現(xiàn)，記住是作為高雅文化來呈現(xiàn)的，避免其他的通俗，流行文化的粗野，庸俗，低級的弊病。沃特斯可能是過高地贊譽了古典迪斯尼。但他是老沃爾特的好朋友，據(jù)說他們兩個人曾經(jīng)就古典迪斯尼地的藝術(shù)風格有過很好的討論。沃特斯后來說，他同老沃爾特就古典迪斯尼的故事。角色從物，主題思想，和道德價值觀念等進行了詳細的研究，歸類，分析，因此，從學術(shù)研究性來講是有一定的意義。

3、古典迪斯尼的故事類型

1、對于民間傳說的借用

從最早時起，古典迪斯尼久就時常使用，到現(xiàn)在依然在很大程度上依據(jù)民間故事傳說。古典的民間故事、傳說和神話一直是迪斯尼電影作品的基礎(chǔ)，也是迪斯尼卡通的基礎(chǔ)。在美國，至少是在美國，迪斯尼的電影故事會比原來的民間故事傳說更為出名、流行和家喻戶曉。以《木蘭》(Mulan)來說。在迪斯尼的動畫片出來之前，美國的兒童很少知道木蘭替父從軍的故事。影片上映后，花木蘭成為美國家喻戶曉的女英雄。當然，對于民間故事傳說，迪斯尼的借用是有其原則的，用迪斯尼化(Disneyfication)或美國化(Americanization)是最為適當?shù)摹?/p>

2、古典迪斯尼的敘事特征

迪斯尼的電影是商業(yè)產(chǎn)品，這同好萊塢的電影性質(zhì)完全一樣，兩者在電影故事的敘事上有其一致性。美國一些學者都對古典迪斯尼 電影敘事進行研究，我們總結(jié)一下：請見以下表格：

藝術(shù)風格

輕型娛樂性風格；

音樂型；

幽默(時常是口無遮攔德的類似中國相聲的角色和打鬧型)；

故事類型

民間傳說，故事，神話和童話的轉(zhuǎn)借；

以古典好萊塢的經(jīng)典作品為原型的轉(zhuǎn)借；

人物／角色類型

類人化的，新型的動畫角色／人物；

已經(jīng)定型的英雄，女英雄，丑角，調(diào)皮鬼；

歷史上的杰出人物，特別是有關(guān)政治，宗教，文化和具有影響的著名人物等；

主題／價值觀念

美國社會思想主流；

美國工業(yè)化思想；

個人主義；

美國的工作價值觀；

愛國主義思想；

逃避，幻想，魔幻，臆想，遐思；

單純，無辜，善良，美好；

浪漫，愛情，歡喜；

善戰(zhàn)勝惡。

傳統(tǒng)迪斯尼的藝術(shù)風格特征一直保持到現(xiàn)在的迪斯尼作品的創(chuàng)作上。目前，在美國除了迪斯尼之外還有幾家大型電影公司進行動畫片的生產(chǎn)，創(chuàng)作，盡管在藝術(shù)風格與特征上有一些新的突破和創(chuàng)新，但迪斯尼風格似乎依然占據(jù)主流地位。而迪斯尼公司是聰明的，也就是人們常說的：迪斯尼內(nèi)部有高人。2002年，當新興的電子數(shù)碼技術(shù)聲囂塵上時，有人說迪斯尼要完蛋了。當時謠傳迪斯尼公司要大量解雇創(chuàng)作人員，但迪斯尼依然堅持自己的藝術(shù)創(chuàng)作風格，大旗不倒。一方面加速整合，形成了新迪斯尼集團(new Disney Group)，另一方面堅持每年創(chuàng)作出一部大型動畫片，同時加緊在全球市場的競爭，幾年過去了，迪斯尼不但沒有，反而日益擴大，成為世界媒體――娛樂業(yè)的第一巨頭。事實，證明了當初老沃爾特的名言：“迪斯尼不變，也就是以不變應萬變!”

此外。由于迪斯尼電影時常圍繞愛情題材――這是生命力極強的創(chuàng)作題材，所以一直很受歡迎。從1998年開始，美國紐約的百老匯就開始把迪斯尼動畫影片改編為美國音樂劇搬上舞臺表演，而且受到歡迎。比如《美女和野獸》(Beauty and Beast)，《獅子王》(The LionKing)等都成為美國人最喜愛的音樂劇。最有趣的是，迪斯尼動畫片中的主題歌時常成為美國最流行地的歌曲。

4、傳統(tǒng)迪斯尼的角色從物(character)類型

傳統(tǒng)迪斯尼角色從物(Character)，似乎是基本定型的，多年來在類型上變化不大。從藝術(shù)創(chuàng)作來講，迪斯尼的動畫影片基本延續(xù)著一種基本模式來安排故事的角色從物(有時是動物，即characters)：大致是先確定主要角色，即英雄或女英雄。然后圍繞他們／她們確定對立面――以便建立戲劇矛盾，雙方的角色確定后，再設(shè)置其他配角。一般來講，主要角色基本符合美國中產(chǎn)階級的口味，是地位較高的階層的代表性形象。而對立面時常是可惡的丑陋形象――代表邪惡勢力。而其他配角，一定要有丑角――幽默的，插科打諢的玩笑形象。美國學者把傳統(tǒng)迪斯尼作品中的角色從物(動物)類型概括歸納為以下：

1、英雄／女英雄形象：包括美國人喜愛的各種英雄人物，她／他要有責任心，敢于斗爭，勇敢奮斗，不畏艱難，有時會離家出走去闖世界的英雄：

2、愛情的浪漫角色：愛情的情種形象，為了愛情不惜犧牲自己性命的男孩和女孩，王子，公主，美人，比如《巴黎圣母院》中的艾絲米拉達；

3、幽默滑稽性配角：丑角是絕對不可少的，他們是主要角色的好友，起到綠色葉子的陪襯作用，這樣的角色要求會插科打諢，滑稽，幽默，富有同情心，愛好自由。正直，善良。比如《白雪公主》中的七個小矮人；

4、仆人角色：他們是主要角色的配角。在影片中起到鋪墊作用，如倒茶，幫助穿衣等。比如《木蘭》里面的丑婆子；

5、與主要角色有關(guān)的角色：他們起到說明和敘事功能，比如《木偶奇遇記=》中的匹諾曹的父親老木匠等；

6、非仿生性形象：諸如茶杯，茶壺，等道具。他們在迪斯尼動畫中出現(xiàn)很多，具有很好的劇作用。

一般來講，傳統(tǒng)迪斯尼的角色類型是個性突出，叫人觀后難以忘懷；從迪斯尼藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，主要角色男女英雄一定要好看，漂亮。有特性。得當初在創(chuàng)作《木蘭》時，筆者夫人小薛有幸被邀請參加討論，一直經(jīng)過了大約200多次篩選，最后決定通過?！栋⒗　返墓髟煨鸵泊蠹s經(jīng)過200多次討論篩選。迪斯尼的角色類型大致是基于美國人的審美傳統(tǒng)的。

5、傳統(tǒng)迪斯尼地的故事主題與價值觀念

我們前面特別提到老沃爾特?迪斯尼是一個美國傳統(tǒng)的基督教教徒，他信奉基督教。有時甚至很保守。他從一開始就把基督教教義定位為迪斯尼藝術(shù)品的根本。而且，由于自己的早年辛苦經(jīng)歷，他對美國基督教所提倡的“寓教于樂”的主張有自己的理解，并加以實施。因此，很多人批評迪斯尼的保守，古板，落后，沒有前衛(wèi)精神，可老沃爾特時常是以一笑作為回答。但不少學者指出傳統(tǒng)迪斯尼的故事主題和價值觀念體現(xiàn)出美國整體的道德觀念，即中產(chǎn)階級的基督教道德觀念，概括歸納可以分為以下幾個特征：

1、個人主義和愛國主義精神

迪斯尼的動畫作品體現(xiàn)出典型的美國式的個人主義(Individualism)按照美國學者達伊特?塔謝爾(Dayete Taxel)所定義：“美國式的個人主義，體現(xiàn)為自我意識，自我努力，自我?guī)椭?，自我尊敬，自我奮斗，以及獨立自主的精神。一切強調(diào)自己。以我為中心的精神。在工作中就是對工作認真負責，嚴格要求，一定要干好自己的工作?！睆臍v史上來看，迪斯尼成功的動畫片都體現(xiàn)這種個人主義精神，比如《三個小豬》的小豬們，《白雪公主》的小矮人們，都表現(xiàn)美國式的個人主義奮斗精神。愛國主義(optimism)是美國自建國以來就定下的傳統(tǒng)，美國好萊塢的電影就鮮明地體現(xiàn)出美式的愛國主義精神，迪斯尼同好萊塢一樣以宣揚美式的愛國主義精神為榮，在作品中強調(diào)為了保衛(wèi)祖國，不惜犧牲自己的生命。當然，過分宣傳美式愛國主義也會成為毛病。

2、幻想，魔幻，臆想。和逃避主義

從一開始直到現(xiàn)在，迪斯尼翻來覆去地把幻想(fantasy)，魔幻(magic)，臆想(imagination)等一直作為動畫片的基本主題、內(nèi)容，而逃避主義(escape)則是其創(chuàng)作的哲學。為了給美國大多數(shù)觀眾提供一個暫時忘掉苦痛，折磨，艱辛的機會，迪斯尼起到了短暫止痛，安撫，或麻醉的作用。我們前面提到過在20世紀30年代中。美國人在嚴酷的經(jīng)濟危機環(huán)境中，是《三個小豬》的歌聲“誰還怕大壞狼!”鼓勵、團結(jié)了美國人去樂觀奮斗。最近影片《阿拉丁》的主題歌“一個全新的世界!”又風弛全球，連戰(zhàn)爭中的伊拉克孩童也高唱這支歌，我們以為這實在不易。

3、單純，樸素，樂觀與正義

在美國這個資本主義高速發(fā)展的，物欲橫流的，崇拜權(quán)勢和財富的社會中，迪斯尼能夠長期堅持自己的單純(innocence)，樸素，樂觀與正義的創(chuàng)作風格實在是相當難得的。記得老沃爾特逝世時，葬禮上有大約500個兒童參加，流淚哭泣，他的朋友教堂牧師說：您可以上天對上帝說：“我是清白的，單純的。I aminnocent”。迪斯尼為兒童們提供健康的，單純的。樸素的，樂觀與正義的文化產(chǎn)品受到美國和世界人民的贊揚，這也是迪斯尼動畫受到廣大觀眾歡迎的原因。

4、浪漫主義和樂觀主義精神

從一開始，迪斯尼就強調(diào)作品的浪漫主義風格和精神，從藝術(shù)遺傳基因來看可以追述到19世紀的法國浪漫主義文學傳統(tǒng)，在迪斯尼動畫作品中愛情故事占很大的比例，而迪斯尼作品的主角常常是陷入愛情之中。而結(jié)局時常是有情人終成眷屬的大團圓結(jié)局。美式樂觀主義還表現(xiàn)為面對困難不屈不撓的精神。

5、善良戰(zhàn)勝邪惡，正義的力置是偉大的