導(dǎo)語(yǔ)：我國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)應(yīng)包括大陸文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)及香港與澳門(mén)文學(xué)三個(gè)組成部分；中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史是19世紀(jì)末開(kāi)始、至今尚未結(jié)束的中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的漫長(zhǎng)而又曲折歷程中一個(gè)短暫而特殊的階段。文學(xué)史寫(xiě)作應(yīng)避免“歷史補(bǔ)缺主義”、“歷史混合主義”、庸俗技術(shù)主義的傾向，在整個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程中進(jìn)行考察，以求準(zhǔn)確地把握中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的基本歷史特征。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史走了一條“之”字形的復(fù)雜道路，有三個(gè)貫穿始終、影響巨大的問(wèn)題，分別為：文學(xué)工具化與文學(xué)自覺(jué)，文學(xué)的“民族情結(jié)”與文學(xué)的世界眼光和啟蒙意識(shí)，作家的精神狀態(tài)與人民大眾的精神生活。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)當(dāng)代文學(xué)/非歷史傾向/歷史定位

一

20世紀(jì)50年代末，“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”這一提法開(kāi)始出現(xiàn)在大學(xué)教材和有關(guān)論述中。當(dāng)時(shí)它的所指有三：一是文學(xué)的時(shí)段性，指1949年以來(lái)的文學(xué)；二是文學(xué)的政治性，指中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的“新中國(guó)文學(xué)”，又叫“社會(huì)主義文學(xué)”；三是文學(xué)的地域性，僅限于大陸的文學(xué)。80年代以來(lái)出版的多種《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，雖然結(jié)構(gòu)框架與價(jià)值判斷各有不同，但大都延續(xù)著這一視角。

事實(shí)上，只要不是單純從黨派和政治的視角，而是從文化、語(yǔ)言、民族的統(tǒng)一性來(lái)考察和闡述文學(xué)史，“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”就不應(yīng)僅僅局限于大陸的文學(xué)，而應(yīng)包括大陸文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)及香港與澳門(mén)文學(xué)這三個(gè)組成部分。這不僅因?yàn)樯鲜鋈齻€(gè)文學(xué)“板塊”從文化、語(yǔ)言、民族的統(tǒng)一性（同一性）來(lái)說(shuō)有著有機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系，更重要的是，當(dāng)中國(guó)文化接受外來(lái)異質(zhì)文化的挑戰(zhàn)而做出歷史性的回應(yīng)時(shí)，從國(guó)人民族意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)的交叉、起伏，文學(xué)的進(jìn)退、得失，都可看出它們有著那種發(fā)自文化之根的相通之處。特別是1949年之后，大陸、臺(tái)灣兩地文學(xué)運(yùn)動(dòng)與文學(xué)思潮，在文學(xué)與政治的關(guān)系上，在文學(xué)現(xiàn)代化的曲折歷程上，在作家思維模式和文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變上，雖有輕重緩急、先后次序之異，但卻有著耐人尋味的相似之處。另外，即使從非常具體的作家作品來(lái)說(shuō)，也難以將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的三個(gè)“板塊”完全割裂開(kāi)來(lái)。例如，有不少作家在1917～1949年的現(xiàn)代文學(xué)史上都是有其歷史的一席地位的，不能因?yàn)槿チ伺_(tái)灣就不算中國(guó)作家了。如果承認(rèn)他們是中國(guó)作家，為什么不能入“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史”？如果當(dāng)代文學(xué)只講大陸，那么兩者的文化同一性就難以說(shuō)清。尤其應(yīng)該指出的是，這種一國(guó)文學(xué)三個(gè)“板塊”的格局也不是1949年之后才從天而降的，它本身就是一種歷史文化現(xiàn)象的延續(xù)。人們不會(huì)忘記，在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，從地域上說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)就是由三個(gè)“板塊”構(gòu)成的：一塊是以重慶、桂林、昆明為重要基地的所謂“國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)”；一塊是北京、上海、南京、東北三省等“淪陷區(qū)”以及香港、澳門(mén)等外國(guó)勢(shì)力統(tǒng)治區(qū)的文學(xué)；還有一塊就是以延安為中心的所謂“解放區(qū)文學(xué)”。1949年以后的大陸文學(xué)，就是“解放區(qū)文學(xué)”的直接延續(xù)與發(fā)展。當(dāng)年的所謂“國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)”，由于國(guó)共兩黨合作的破裂而產(chǎn)生分化，一部分作家加入了“解放區(qū)文學(xué)”的隊(duì)伍，一部分作家隨國(guó)民黨入臺(tái)，形成了新一階段的“國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)”即臺(tái)灣文學(xué)。大陸的“淪陷區(qū)”1945年被收復(fù)，1949年被“解放”，但“淪陷區(qū)文學(xué)”的某些歷史文化特征（如殖民地文化觀念下的商業(yè)性、媚俗性以及愛(ài)國(guó)主義、民族情結(jié)文學(xué)表達(dá)的特殊性等）在港澳文學(xué)中得到延續(xù)。如果承認(rèn)這一事實(shí)，就應(yīng)該承認(rèn)，“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史”的視野應(yīng)該摒棄單純從黨派和政治的視角來(lái)考察與解釋文學(xué)史現(xiàn)象的原則，突破多年延續(xù)的“社會(huì)主義文學(xué)”一元的狹窄思路，從文化、語(yǔ)言、民族等角度綜合考察這一歷史時(shí)段的文學(xué)現(xiàn)象，從而將大陸文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)、港澳文學(xué)統(tǒng)一納入評(píng)述的視野。

如果說(shuō)這是從橫斷面、地域間的聯(lián)系與區(qū)別，體現(xiàn)出文學(xué)史的歷史感的話，那么，從縱向的、時(shí)段間的聯(lián)系與區(qū)別來(lái)給“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”一個(gè)歷史的定位，則更是文學(xué)史編寫(xiě)不可或缺的一種歷史感了。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，從文學(xué)史的“長(zhǎng)時(shí)段”來(lái)說(shuō)，它只是19世紀(jì)末開(kāi)始、至今尚未結(jié)束的中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的漫長(zhǎng)而又曲折歷程中一個(gè)短暫而特殊的階段。我們站在“現(xiàn)在時(shí)”的立足點(diǎn)上，可以命名1949年以來(lái)這一時(shí)段的文學(xué)為“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”，然而，在未來(lái)（比如設(shè)想半個(gè)世紀(jì)之后）的文學(xué)史著作中，它將不可能再這樣被命名。但這樣的“史段命名”并不重要，重要的是我們不失歷史感，準(zhǔn)確地把握住這一史段的根本特征與歷史定位。恩格斯很贊賞黑格爾的思維方式“有巨大的歷史感作基礎(chǔ)”，認(rèn)為這是他的獨(dú)到之處。這種“歷史感”就是認(rèn)為“歷史中有一種發(fā)展、有一種內(nèi)在聯(lián)系”，能夠歷史地、在同歷史的一定聯(lián)系中來(lái)處理材料①。我們?cè)诎盐罩袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的根本特征與歷史定位時(shí)，為了真實(shí)地描繪出歷史演變過(guò)程中的“先”與“后”，使歷史“鏈條”中的各個(gè)環(huán)節(jié)合乎邏輯地銜接起來(lái)，就必須有一個(gè)基本的價(jià)值判斷。這個(gè)價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，就是人、社會(huì)和文學(xué)的現(xiàn)代化。也就是說(shuō)，我們應(yīng)把近半個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)放在整個(gè)中國(guó)社會(huì)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中進(jìn)行考察與評(píng)述，并把這種歷史感滲透到對(duì)作家、作品、思潮的具體評(píng)價(jià)當(dāng)中。

如前所述，應(yīng)將大陸文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)、港澳文學(xué)統(tǒng)一納入評(píng)述的視野。如果說(shuō)，這是在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自身的橫斷面以及各部分的聯(lián)系中體現(xiàn)出歷史感，那么，將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展置于同期的世界文學(xué)格局中考察，也是很有必要的。這有兩個(gè)理由：一是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展深受外國(guó)文學(xué)的影響。在前期，蘇俄文學(xué)尤其是蘇聯(lián)文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響是至深且巨的；“”后，西方和拉美的現(xiàn)代作家則成了中國(guó)作家爭(zhēng)相仿效的對(duì)象。實(shí)際上，不將外國(guó)文學(xué)的影響納入視野，是很難說(shuō)清當(dāng)代中國(guó)文學(xué)思潮的起伏和文學(xué)創(chuàng)作的流變的。另一個(gè)理由則在于，如果沒(méi)有一種世界眼光，也很難對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)進(jìn)行準(zhǔn)確的價(jià)值估量。如果說(shuō)在各民族相互隔絕的古代，可以孤立地考察每一個(gè)民族的文學(xué)成就，那在地球已被稱為“村”的當(dāng)代，再無(wú)視同期其他國(guó)家和民族文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，就難免坐井觀天，而坐井觀天是很容易夜郎自大、孤芳自賞的。

二

為了真實(shí)地把握中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的根本特征與歷史定位，有一些近年來(lái)頗為流行的研究?jī)A向，我們應(yīng)該竭力加以避免。

第一種傾向是“歷史補(bǔ)缺主義”，用流行話語(yǔ)來(lái)表述，就是“制造虛假繁榮”。不管出于什么意圖，這都是對(duì)歷史的歪曲。一種情況是“好心地”、一廂情愿地要使歷史“豐富”起來(lái)、“多元”起來(lái)，既不想承認(rèn)那些在極“左”路線下被吹得很“紅”的作品的文學(xué)價(jià)值，又不甘心面對(duì)被歷史之篩篩過(guò)之后的文學(xué)史的空白、貧乏與單調(diào)，便想盡辦法，另辟蹊徑，多方為歷史“補(bǔ)缺”。還有一種情況是有意掩蓋和美化歷史上的缺陷，從而為這種缺陷在當(dāng)今的延續(xù)找到“合理性”。例如，20世紀(jì)60年代興起，在“”中達(dá)到輝煌頂點(diǎn)的“革命樣板戲”，本是特定歷史時(shí)期文學(xué)藝術(shù)反現(xiàn)代、非人化、貧困化和一元化變異的標(biāo)志，隨著“”的結(jié)束與現(xiàn)代性文化思想的重新起步，它被否定是很自然的事。但是，20多年后的今天，由于產(chǎn)生“樣板戲”的社會(huì)、文化和思想的土壤并沒(méi)有完全清除，它又被冠以“紅色經(jīng)典”的美稱，重新被有些人大加贊揚(yáng)。還有那些在極“左”思潮籠罩下以“革命的政治內(nèi)容”風(fēng)行一時(shí)的作品（如浩然的《金光大道》等），也同樣以“紅色經(jīng)典”的名義再次被正面地肯定。所謂“紅色經(jīng)典”，是一個(gè)非常缺乏學(xué)理性的概念，其要害是抽掉文學(xué)藝術(shù)的全人類(lèi)共通的價(jià)值，以“革命”和“政治”取代藝術(shù)，使某些只具有短暫的政治實(shí)用意義的作品再次進(jìn)入經(jīng)典的歷史序列中。經(jīng)典就是經(jīng)典，如果硬要給經(jīng)典著“色”，那么，莎士比亞、托爾斯泰和魯迅各是什么顏色的呢？這種極“左”的政治實(shí)用主義的論調(diào)是其來(lái)有自的，其淵源就是20世紀(jì)初俄國(guó)革命中狂熱而偏激的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”，其近因則是1966年產(chǎn)生的《同志委托同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》。這兩股思潮都是反對(duì)文化的全人類(lèi)性、反對(duì)文學(xué)的現(xiàn)代性、反對(duì)以“人”為本的文學(xué)的。所謂“紅色經(jīng)典”論的提出，還有一個(gè)更近的原因，就是進(jìn)入90年代之后一股反對(duì)改革開(kāi)放、否定思想解放的暗流。在這一暗流中，70年代末80年代初思想解放、撥亂反正的成果被否定。在這樣的片面話語(yǔ)中，“五四”啟蒙精神、“五四”文學(xué)的現(xiàn)代性追求與“”之后新時(shí)期的思想解放一起被否定。

第二種傾向，借用馬克思的一個(gè)概念，可以稱之為“歷史混合主義”②。通俗的說(shuō)法，就是把歷史“攪成一鍋粥”。從現(xiàn)代性的視角來(lái)觀察中國(guó)文學(xué)這50年，可以發(fā)現(xiàn)，不論是文學(xué)思潮和創(chuàng)作傾向，還是作家的文化觀念和精神狀態(tài)，都存在著很多矛盾和差異，既有對(duì)現(xiàn)代性的強(qiáng)烈追求，也有自覺(jué)和不自覺(jué)的反現(xiàn)代性的傾向；到80年代末，又有后現(xiàn)代主義理論被引進(jìn)；在90年代，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三種傾向交叉并存，形成比較復(fù)雜的局面；但是，歷史的“鏈條”及其各個(gè)“環(huán)節(jié)”之間的邏輯順序是清楚的?！皻v史混合主義”則切斷了歷史的“鏈條”，并將其各個(gè)“環(huán)節(jié)”的邏輯順序完全打亂了。在這方面，中國(guó)的后現(xiàn)代主義理論的宣揚(yáng)者表現(xiàn)尤為突出。應(yīng)該承認(rèn)，后現(xiàn)代主義在西方是有其先進(jìn)性的，它注重反思工業(yè)文明時(shí)期現(xiàn)代性的一些偏執(zhí)和極端，它對(duì)現(xiàn)代性的批判立場(chǎng)體現(xiàn)著當(dāng)代人的新的精神追求和文化觀念。但在中國(guó)并沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)典型的工業(yè)文明時(shí)期，目前正處在一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種狀態(tài)混合交雜的時(shí)期。后現(xiàn)代主義到了中國(guó)就變了味，提倡者們?cè)谂鞋F(xiàn)代性的時(shí)候恰恰扮演著盲目反現(xiàn)代化的角色，他們與中國(guó)一切反對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的傾向（如烙有封建專制主義文化傳統(tǒng)烙印的復(fù)古主義、民族主義及“左”傾狂熱等）建立了統(tǒng)一戰(zhàn)線。他們很少對(duì)中國(guó)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)思想文化的現(xiàn)代化歷程進(jìn)行真正學(xué)理意義上的批判性梳理，結(jié)果只能是對(duì)西方后現(xiàn)代主義理論的拙劣“效顰”，以致把中國(guó)一些前現(xiàn)代、反現(xiàn)代的東西，當(dāng)成了后現(xiàn)代的“寶貝”，從而把歷史攪成了不分是非、善惡、進(jìn)退、積極與消極、開(kāi)放與封閉的“混合主義”的一鍋粥。于是，在這樣的混亂中，現(xiàn)代性的價(jià)值判斷被顛倒或傾斜了。在這方面，最典型的例證是說(shuō)“”文學(xué)有現(xiàn)代性的文化內(nèi)涵，甚至說(shuō)“”中獨(dú)霸文壇的“革命樣板戲”具有濃厚的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的元素?！皹影鍛颉笔敲擅恋恼慰駸岬漠a(chǎn)物，是在文化專制主義語(yǔ)境下形成的怪胎，是對(duì)“五四”精神的徹底“決裂”，基本上是一種非人化的藝術(shù)，其中毫無(wú)現(xiàn)代意識(shí)可言。說(shuō)它是前現(xiàn)代、反現(xiàn)代的藝術(shù)是符合事實(shí)的，說(shuō)它屬于后現(xiàn)代主義，就把歷史之河的清水給攪渾了。除此之外，“歷史混合主義”還抹殺50多年大陸文學(xué)幾個(gè)階段的差異性，把功過(guò)是非“扯平”，以此重新肯定那些已被歷史否定了的東西。有一種說(shuō)法，叫做“沒(méi)有‘十七年文學(xué)’，沒(méi)有‘文學(xué)’，哪里來(lái)的新時(shí)期文學(xué)”。這里存在著兩個(gè)問(wèn)題。第一，純粹從歷史過(guò)程的時(shí)間遞進(jìn)來(lái)講，同樣也可以提出諸如“沒(méi)有秦始皇時(shí)代哪里有中國(guó)的今天”一類(lèi)的設(shè)問(wèn)，這樣的設(shè)問(wèn)就是偽問(wèn)題。第二，這一說(shuō)法并不是為了找到某種將各個(gè)階段——“十七年”、“”和“新時(shí)期”聯(lián)系起來(lái)的一以貫之的歷史線索（如現(xiàn)代意識(shí)的消長(zhǎng)、起伏，“左”傾教條主義與政治實(shí)用主義對(duì)文學(xué)發(fā)展的制約等），而是用一種高度抽象化的手法，抽掉不同階段歷史文化內(nèi)涵的差異性，直接否定“十七年文學(xué)”、“文學(xué)”和“新時(shí)期文學(xué)”這三者在文化觀念、藝術(shù)價(jià)值取向、人的精神狀態(tài)等各個(gè)方面的不同，在混淆先進(jìn)與落后的前提下，重新肯定不該肯定的東西，從而也就順帶著否定了不該否定的東西。在他們看來(lái)，《芙蓉鎮(zhèn)》批判、否定“”的敘事策略與修辭方法同“十七年文學(xué)”、“文學(xué)”一脈相承，歌頌“”的文學(xué)與反對(duì)“”的文學(xué)是一樣的，一個(gè)籠統(tǒng)抽象的“政治道德化的敘事策略”的提法，就抹殺了文學(xué)上的任何起碼的“歷史感”。他們還通過(guò)尋章摘句式的分析，把“十七年”、“”、“新時(shí)期”的文學(xué)混為一談：《紅巖》中的“受難英雄”成崗有詩(shī)曰：“面對(duì)死亡我放聲大笑／魔鬼的宮殿在笑聲中動(dòng)搖”，而北島的“讓所有的苦水都注入我的心中”與此一樣，也是“受難英雄”的形象，甚至“”中紅衛(wèi)兵的那種“獻(xiàn)身精神”與“拯救意識(shí)”，也與這種形象完全一致。殊不知，北島的詩(shī)還有下面這樣的話：“我是人／我需要愛(ài)／我渴望在情人的眼睛里／度過(guò)每個(gè)寧?kù)o的黃昏／……／這普普通通的愿望／如今成了做人的全部代價(jià)”，兩者顯然是不能扯在一起的。更為荒唐的是，有的論者居然用“政治道德化”這根繩子將巴金的《隨想錄》對(duì)“”的反思與“”中“斗私批修”、“觸及靈魂”那種對(duì)人的奴役拴在了一起。前者表現(xiàn)著人的覺(jué)醒，后者充滿著人的蒙昧；前者是現(xiàn)代意識(shí)的體現(xiàn)，后者是前現(xiàn)代、反現(xiàn)代意識(shí)的一種存在方式。顯然，完全無(wú)視文學(xué)作品在不同歷史時(shí)期的文化內(nèi)涵，就必然會(huì)得出荒謬的結(jié)論。

第三種傾向就是庸俗技術(shù)主義?！啊苯Y(jié)束之后，為了告別長(zhǎng)期制約文學(xué)發(fā)展的“政治化”現(xiàn)象，遠(yuǎn)離政治、回到文學(xué)本身的呼聲日益強(qiáng)烈。這是對(duì)多年以來(lái)政治實(shí)用主義與“左”傾教條主義統(tǒng)治下文學(xué)與政治關(guān)系的一次大調(diào)整。這次調(diào)整無(wú)疑大大擴(kuò)展了文學(xué)的生存空間，促成了一些較優(yōu)秀作品的產(chǎn)生。然而，這次調(diào)整并沒(méi)有真正使文學(xué)與政治的關(guān)系得到良好的解決。首先，混淆了“思想”與“政治”、“文化啟蒙”與“政治導(dǎo)向”的區(qū)別，在“追”政治實(shí)用主義之“根”時(shí)，錯(cuò)誤地追到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的啟蒙主義精神的身上。這樣一來(lái)，“去政治化”便與“解構(gòu)啟蒙話語(yǔ)”荒唐地?cái)囋诹艘黄?，在使文學(xué)逃脫政治的奴婢地位的同時(shí)，又使它陷入了無(wú)思想、無(wú)精神的麻木狀態(tài)。其次，混淆了文學(xué)與政治關(guān)系的兩種狀態(tài)，形成了恐政治、厭政治與盲目排斥政治的不健康創(chuàng)作心理。其實(shí)，政治本身也是社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)中的一種存在，文學(xué)完全無(wú)視政治是不可能的。關(guān)鍵在于，作家在與政治發(fā)生關(guān)系時(shí)是否仍保有自身的主體性，是否能夠以自身的現(xiàn)代意識(shí)決定對(duì)政治現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。如果失去了主體性，淪為政治附庸，自然不會(huì)有現(xiàn)代化的文學(xué)。葆有作家的主體性，文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)（包括政治）不失其超越與批判的眼光，那么它與政治的關(guān)系是平等的。它的自由不應(yīng)是政治權(quán)力的賜予，而是“天賦文權(quán)”。文學(xué)在進(jìn)入以上兩個(gè)誤區(qū)之后，又進(jìn)入了第三個(gè)誤區(qū)：對(duì)文學(xué)“教化”作用的籠統(tǒng)排斥。哲學(xué)家早就指出，教化有兩種，一種是體現(xiàn)人的“精神的理性”，將人向人之為人的普遍性提升，“在總體上維護(hù)人類(lèi)理性的本質(zhì)規(guī)定”③。另一種所謂的“教化”，不是維護(hù)人類(lèi)理性，不是向符合人性的普遍性的提升，而是以充滿偏見(jiàn)、獨(dú)斷的經(jīng)驗(yàn)主義將人向非理性、個(gè)別性下降，盡管這種“教化”有時(shí)也打著很崇高的旗號(hào)。如封建社會(huì)中的“門(mén)閥”觀念、“”中的“唯成分”論（《智取威虎山》唱詞：“他出身雇農(nóng)本質(zhì)好”）以及宗教迷信等等，均屬這種向非理性、個(gè)別性下降的“教化”。馬克思所說(shuō)的以“思想的閃電”將人“解放成為人”④，實(shí)際上就是將第二種教化下的人“解放”成為第一種教化下的人。迷入以上三個(gè)誤區(qū)而不返的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)及其研究，便陷入了庸俗技術(shù)主義的泥淖，撇開(kāi)文學(xué)的思想文化內(nèi)涵，撇開(kāi)人的精神狀態(tài)，只盯住一些純技術(shù)層面上的雕蟲(chóng)小技。在講作品的敘事技巧、語(yǔ)言藝術(shù)、結(jié)構(gòu)特征時(shí)，離開(kāi)人在一定社會(huì)背景下的復(fù)雜的生存境遇和沉重的內(nèi)心體驗(yàn)，盡談一些毫無(wú)生命感、社會(huì)感和歷史感的純技術(shù)問(wèn)題。在這種目光的審視下，“早春朝陽(yáng)”與“晚秋殘日”同樣都是放光的；毒瘤的紅色與鮮花的紅色也同樣都是鮮艷的。于是，純技術(shù)主義又為上述“歷史補(bǔ)缺主義”與“歷史混合主義”提供了具體的依據(jù)。還有的學(xué)者從庸俗技術(shù)主義出發(fā)，發(fā)現(xiàn)浩然的《艷陽(yáng)天》這樣的偽現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)“在藝術(shù)成就（審美價(jià)值）上”要比《太陽(yáng)照在桑干河上》、《三里灣》、《白鹿原》等“高得多”，并由此得出結(jié)論說(shuō)，《艷陽(yáng)天》之所以在“”中走紅，“排除了‘’的陰謀，審美形象本身的感染力是不可否認(rèn)的”③。這樣的藝術(shù)評(píng)論，完全無(wú)視當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村與中國(guó)農(nóng)民真實(shí)的歷史境遇，完全無(wú)視作者的敘事技巧與他的文化立場(chǎng)的關(guān)系。不是說(shuō)這種藝術(shù)分析毫無(wú)道理，而是說(shuō)這樣純技術(shù)地“分析”下去，人們將無(wú)法從文學(xué)中感受社會(huì)、歷史和人，無(wú)法從作品中感受人在精神領(lǐng)域的生存狀態(tài)，文學(xué)也將不再是精神產(chǎn)品了。

三

在澄清并避免了以上非歷史傾向之后，就可以從歷史發(fā)展的縱的向度，即時(shí)段間的聯(lián)系與區(qū)別上，來(lái)給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一個(gè)歷史的定位了。也就是說(shuō)，可以把它放在整個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程中進(jìn)行考察，以求準(zhǔn)確地把握它的基本歷史特征。前面提到，為了使歷史“鏈條”中的各個(gè)環(huán)節(jié)合乎邏輯地銜接起來(lái)，必須有一個(gè)基本的價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，這就是人、社會(huì)和文學(xué)的現(xiàn)代化。人的現(xiàn)代化，主要指人的個(gè)性解放與思想解放，也就是人的自覺(jué)的現(xiàn)代意識(shí)的樹(shù)立；社會(huì)的現(xiàn)代化，主要指現(xiàn)代公民社會(huì)即民主社會(huì)的建立，實(shí)現(xiàn)一系列與人的現(xiàn)代化要求相聯(lián)系的社會(huì)制約；文學(xué)的現(xiàn)代化則是指脫離“文以載道”的“工具論”的束縛，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的自覺(jué)，創(chuàng)造出以人性與人道主義為本的“人的文學(xué)”。所有這些，都是“五四”啟蒙主義與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的基本精神；所有這些，也都是出自西方中世紀(jì)之后人文精神在幾百年過(guò)程中形成的一整套符合人類(lèi)發(fā)展要求的價(jià)值體系。胡風(fēng)說(shuō)：“以市民為盟主的中國(guó)人民大眾底五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，正是市民社會(huì)突起了以后的、累積了幾百年的、世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個(gè)新拓的支流。”⑥所以，在認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史特征之時(shí)，決不能離開(kāi)開(kāi)放的、世界的眼光。

以這樣的價(jià)值判斷來(lái)估量“五四”以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，關(guān)鍵問(wèn)題就在于，看它是繼承、發(fā)展“五四”傳統(tǒng)，還是背離、消解這一傳統(tǒng)。不論是對(duì)1949年以前的現(xiàn)代文學(xué)，還是對(duì)1949年以后的當(dāng)代文學(xué)的觀察與評(píng)價(jià)，都存在著這樣的問(wèn)題。在大陸和臺(tái)灣，50多年的文學(xué)都經(jīng)歷了巨大的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)前半個(gè)世紀(jì)的震蕩、斷裂和異化。有的學(xué)者認(rèn)為：“‘當(dāng)代文學(xué)’這一文學(xué)時(shí)間，是‘五四’以后的新文學(xué)‘一體化’趨向的全面實(shí)現(xiàn)，到這種‘一體化’的解體的文學(xué)時(shí)期?！雹逇v史事實(shí)顯然并不是這樣的，既不能說(shuō)30年代“左翼文學(xué)”實(shí)現(xiàn)了“一體化”，更不能籠統(tǒng)地說(shuō)“五四”新文學(xué)實(shí)現(xiàn)了“一體化”，只能說(shuō)大陸當(dāng)代文學(xué)是此前三個(gè)“板塊”之一的以延安為中心的“解放區(qū)文學(xué)”“一體化”趨向的全面實(shí)現(xiàn)，到這種“一體化”解體的一個(gè)文學(xué)時(shí)段。30年代“左翼文學(xué)”在現(xiàn)代性的追求上還部分地繼承著“五四”傳統(tǒng)。到了30年代末40年代初以延安為中心的“解放區(qū)文學(xué)”，在“新民主主義”的向度上顯示出了與“五四”精神迥然有別的另一種精神風(fēng)貌。因此，解放區(qū)文學(xué)的“一體化”并不等于“五四”新文學(xué)的“一體化”。綜觀大陸、臺(tái)灣1949年以后的文學(xué)，如果要對(duì)這一文學(xué)時(shí)段的歷史特征加以概括的話，只能這樣來(lái)表述：既有著傳統(tǒng)舊文化根源（如皇權(quán)專制主義、“文以載道”論等），又有著冷戰(zhàn)時(shí)期國(guó)際背景的政治實(shí)用主義，對(duì)以科學(xué)、民主為核心的“五四”啟蒙精神與新文化路線進(jìn)行不同形式的背離與消解，使文學(xué)高度工具化、政治化，因而逐漸喪失其自由的空間，變得封閉、單一而貧乏。但這一趨勢(shì)隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)、政治、文化環(huán)境的變化，到七八十年生了極大的轉(zhuǎn)折。大陸的思想解放運(yùn)動(dòng)、臺(tái)灣“解禁”帶來(lái)的民主化大趨勢(shì)，給文學(xué)提供了新的自由的空間，文學(xué)開(kāi)始由封閉、單一、貧乏走向開(kāi)放、多元、豐富。簡(jiǎn)言之，“當(dāng)代文學(xué)”這一文學(xué)時(shí)段，是“五四”啟蒙精神與“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)從消解到復(fù)歸、文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程從阻斷到續(xù)接的一個(gè)文學(xué)時(shí)段。文學(xué)史走了一條“之”字形的路。在這個(gè)復(fù)雜的過(guò)程中，有三個(gè)問(wèn)題貫穿始終、影響巨大，現(xiàn)分述如下：

第一，文學(xué)工具化與文學(xué)自覺(jué)的對(duì)立。前文已經(jīng)提到，文學(xué)的自覺(jué)是“五四”新文學(xué)的重要特征，也是文學(xué)現(xiàn)代化的根本要求之一。但從“左翼文學(xué)”到“延安文學(xué)”，文學(xué)的自覺(jué)逐漸被文學(xué)的工具化消解并取而代之，文學(xué)完全成為為政治服務(wù)的工具。此一價(jià)值取向古已有之，近代以來(lái)時(shí)有表現(xiàn)，國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期亦復(fù)如此。但“延安文學(xué)”極大地強(qiáng)化了這一取向?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）明確提出文藝為政治服務(wù)，政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的指導(dǎo)方針，并將這一方針貫徹到文藝實(shí)踐中去。1949年第一次文代會(huì)召開(kāi)時(shí)，延續(xù)著歷史的“慣性”，也在剛剛戰(zhàn)勝國(guó)民黨的“興奮”中，大會(huì)很“順理成章”地把《講話》定為今后文學(xué)（即當(dāng)代文學(xué)）的根本指導(dǎo)方針。當(dāng)時(shí)的國(guó)際環(huán)境是以蘇聯(lián)為首的“社會(huì)主義陣營(yíng)”與以美國(guó)為首的“資本主義陣營(yíng)”的尖銳對(duì)立與斗爭(zhēng)，這也更加促使了文學(xué)價(jià)值取向向著工具化即政治化的轉(zhuǎn)移。大陸從講“工農(nóng)兵方向”、“階級(jí)斗爭(zhēng)”，一直發(fā)展到“”時(shí)期的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)在上層建筑包括文化領(lǐng)域?qū)嵭腥鎸Ｕ保慌_(tái)灣則提倡文藝為“反共抗俄”服務(wù)。

正是在工具論指導(dǎo)之下，文學(xué)被高度政治化了。這種政治化的強(qiáng)度，在百年文學(xué)發(fā)展演變的歷史上是空前的。不僅在文學(xué)的評(píng)價(jià)上，政治標(biāo)準(zhǔn)壓倒一切，而且以連綿不斷的政治運(yùn)動(dòng)取代了正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評(píng)活動(dòng)與文學(xué)理論的研究。從50年代批判電影《武訓(xùn)傳》、批判《紅樓夢(mèng)》研究、批判胡風(fēng)“反革命集團(tuán)”、“反右派”，到60年代在“反對(duì)修正主義”口號(hào)下的一系列批判運(yùn)動(dòng)，政治化使文學(xué)的路越來(lái)越窄，使文學(xué)的總體面貌日趨封閉、單一與貧乏。十年“”雖然在口號(hào)上是否定“十七年”文學(xué)的，但對(duì)這許多批判運(yùn)動(dòng)一個(gè)也不否定，反而將其“革命精神”發(fā)揮到極致。“五四”之后，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化在指導(dǎo)思想上有兩個(gè)文化資源：一個(gè)是自由主義美學(xué)思想，一個(gè)是馬克思主義的美學(xué)思想。這兩者都與西方人道主義、民主主義思潮有著密切的聯(lián)系。1949年以后，當(dāng)代文學(xué)的政治化在事實(shí)上把這兩種文化資源當(dāng)作對(duì)立面。差不多在大陸批判胡適的同時(shí)，臺(tái)灣也對(duì)胡適進(jìn)行了相當(dāng)激烈的抨擊。顯然，尖銳對(duì)立著的兩種政治都對(duì)胡適所代表的自由主義不滿。大陸的批判運(yùn)動(dòng)，在清除自由主義“余毒”的同時(shí)，主要是以日丹諾夫等人的“左”傾教條主義與政治實(shí)用主義為武器，批判滲透著人道主義、民主主義、現(xiàn)實(shí)主義的馬克思主義美學(xué)思想。在對(duì)胡風(fēng)與“修正主義文藝思想”的批判中，這一傾向表現(xiàn)得非常清楚。政治實(shí)用主義抹殺文藝的特殊規(guī)律，剝奪作家的獨(dú)立自主性，將文學(xué)當(dāng)作宣傳、教化的工具。它在創(chuàng)作方法上的體現(xiàn)，就是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”（后改稱“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”）。周揚(yáng)的《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》（1958年）、《同志委托同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》（1966年）、的《反革命兩面派周揚(yáng)》（1968年）等，都是政治實(shí)用主義文藝思想的代表作。

1978年以后，文學(xué)的工具化即政治化傾向得到根本扭轉(zhuǎn)，甚至在“去政治化”的口號(hào)下出現(xiàn)了文學(xué)遠(yuǎn)離政治、閉眼不看社會(huì)現(xiàn)實(shí)、追求純技術(shù)主義的另一種不良傾向。但多年政治化的“慣性”和“余緒”還是時(shí)有表現(xiàn)。在80年代“清除精神污染”和反對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)自由化”的運(yùn)動(dòng)中，政治實(shí)用主義與“左”傾教條主義曾在文學(xué)界造成緊張的形勢(shì)，對(duì)作家的思考與創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)不小的擠壓。有些趨時(shí)媚俗的作家在這種擠壓下“生產(chǎn)”出一些“為政治服務(wù)”的作品。不過(guò)，強(qiáng)大的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展勢(shì)頭與中華民族在全球化格局下對(duì)現(xiàn)代性的追求，使得政治實(shí)用主義與“左”傾教條主義已經(jīng)大大弱化了。90年代一些文藝復(fù)舊現(xiàn)象的出現(xiàn)（如“樣板戲”復(fù)出，“清官戲”、“皇帝戲”流行等），并不完全是舊的政治實(shí)用主義的結(jié)果，同時(shí)也與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的“經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義”密切相關(guān)了。

第二，文學(xué)的“民族情結(jié)”與文學(xué)的世界眼光和啟蒙意識(shí)。只有被置于世界格局中的民族才會(huì)有“民族情結(jié)”?！懊褡寤币笫敲鎸?duì)外來(lái)文化挑戰(zhàn)時(shí)的反應(yīng)。在中國(guó)，“民族化”的要求本來(lái)就是“五四”文學(xué)現(xiàn)代化追求本身的應(yīng)有之義，“民族化”并不是“現(xiàn)代化”的對(duì)立面（“現(xiàn)代化”的對(duì)立面是“前現(xiàn)代”、“反現(xiàn)代”或曰農(nóng)業(yè)社會(huì)的封建體制）；“現(xiàn)代化”也不是要反對(duì)“民族化”（反對(duì)的只是一切保守、落后的反人類(lèi)、反文明的東西）。將兩者對(duì)立起來(lái)的思想源于對(duì)“五四”啟蒙主義與“五四”新文化的抵抗，這種抵抗除了與“國(guó)粹”派復(fù)古主義有關(guān)之外，也與上述政治實(shí)用主義的民族狹隘性出自一途。早在“五四”啟蒙主義的發(fā)端期，魯迅就在《文化偏至論》這篇啟蒙主義重要文獻(xiàn)中強(qiáng)調(diào)：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”⑧。在這里，民族化與現(xiàn)代化的要求是一致的，“中”與“西”兩種異質(zhì)文化也是在現(xiàn)代化這一歷史向度上統(tǒng)一在一起的?！拔逅摹睍r(shí)期的新文學(xué)，小說(shuō)如魯迅之《吶喊》、《彷徨》，詩(shī)歌如郭沫若之《女神》，戲劇如田漢之《獲虎之夜》，散文如周作人之“言志”小品等，應(yīng)該說(shuō)都在文學(xué)現(xiàn)代化中體現(xiàn)著對(duì)民族文化特性的追求。照此路向發(fā)展下去，文學(xué)的現(xiàn)代化不會(huì)與民族化發(fā)生后來(lái)那樣的生死斗爭(zhēng)。但在30年代末到40年代初“民族化”的大討論中，過(guò)分夸大了“五四”文學(xué)在現(xiàn)代化道路上的缺點(diǎn)，有人甚至趁機(jī)全盤(pán)否定“五四”新文學(xué)。他們提出的救治之方，就是復(fù)歸“現(xiàn)代”之前的舊傳統(tǒng)（包括民間小傳統(tǒng)）。從此，“民族情結(jié)”便逐漸演變成一種消解世界眼光與啟蒙意識(shí)、反對(duì)“五四”精神、反對(duì)文學(xué)現(xiàn)代化的潛在情緒，而抗日戰(zhàn)爭(zhēng)又在客觀上助長(zhǎng)著這種民族情緒的強(qiáng)化。國(guó)民黨曾倡導(dǎo)“新生活運(yùn)動(dòng)”，極力鼓吹舊道德、舊文化，也是一種反啟蒙、反現(xiàn)代化的“民族情結(jié)”的張揚(yáng)，此一情結(jié)一直延續(xù)到1949年以后的臺(tái)灣文學(xué)。

大陸“十七年”和“”十年的文學(xué)，其文化資源是單一而貧乏的。先是國(guó)門(mén)封閉，只通蘇聯(lián)；然后與蘇對(duì)立，只通亞非弱小落后國(guó)家。與此同時(shí)，以我為“世界革命中心”的民族自大狂，正與封建王朝自視為萬(wàn)國(guó)應(yīng)來(lái)朝拜的“天朝”的民族情緒一脈相承。民族封閉性在這近30年的文學(xué)中是一個(gè)重大的制約因素?！啊毙旅窀璧谋榈亻_(kāi)花，“公社史”、“工廠史”的群眾性寫(xiě)作，古典與民間戲曲的“推陳出新”，以及不少作家的追風(fēng)奉命之作，既是以政治代替藝術(shù)的，也是以“民族情結(jié)”消弭了文學(xué)的現(xiàn)代性。照此路向達(dá)到的“最高”成果就是“革命樣板戲”。如果從文學(xué)藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成的“物質(zhì)外殼”與“精神內(nèi)涵”來(lái)觀察、比較一下“五四”時(shí)期與“十七年”、“”的文學(xué)藝術(shù)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)對(duì)現(xiàn)代性選擇傾向的巨大差異。“五四”文學(xué)，其精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性有時(shí)壓倒物質(zhì)外殼的現(xiàn)代性，內(nèi)容壓倒了形式。而“十七年”、“”文學(xué)則恰恰相反，其物質(zhì)外殼的現(xiàn)代性掩蓋著、裝飾著其精神內(nèi)涵的反現(xiàn)代性，陳腐的內(nèi)容穿上了形式一新的服裝。許多表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化、全民、“美好生活”的作品大都具有這一特點(diǎn)?！啊敝械摹爸摇弊治琛⒄Z(yǔ)錄歌以及“詩(shī)報(bào)告”《西沙之戰(zhàn)》、時(shí)政小說(shuō)《西沙兒女》一類(lèi)作品都是以現(xiàn)代形式掩蓋陳舊的內(nèi)容。這一特征在“革命樣板戲”中則得到了最典型、最集中的表現(xiàn)?！皹影鍛颉钡奈镔|(zhì)外殼是高度現(xiàn)代化的，也可以說(shuō)是高度“西化”的：它的燈光布景、音響效果離不開(kāi)現(xiàn)代科技；它的服裝設(shè)計(jì)也基本上是按現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格進(jìn)行的；尤其是它的音樂(lè)伴奏，大膽吸收了西方交響樂(lè)，烘托出一種宏大的氛圍。但是“樣板戲”的精神內(nèi)涵卻基本上都是一些封建專制主義、蒙昧主義的東西，都屬于反現(xiàn)代意識(shí)。其中充滿門(mén)閥觀念、血統(tǒng)論，充滿英雄崇拜與個(gè)人迷信（在創(chuàng)作上體現(xiàn)為“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”原則下的“三突出”、“根本任務(wù)”論），沒(méi)有寫(xiě)出現(xiàn)代觀念觀照下的人和人的命運(yùn)，所有的人物都是為宣傳某種政治理念而設(shè)置的符號(hào)，沒(méi)有個(gè)性，沒(méi)有人的生命。一個(gè)個(gè)“高、大、全”的英雄都是虛假的“用一片片金葉貼起來(lái)的大神”⑨。在“樣板戲”里，“五四”新文學(xué)的精神已經(jīng)徹底解體了。

以科學(xué)、民主為核心的“五四”啟蒙精神的回歸，以個(gè)性解放、文學(xué)自覺(jué)為要義的“人的文學(xué)”的復(fù)興，隨著大陸思想解放與改革開(kāi)放的大趨勢(shì)，始于70年代末，至80年代達(dá)到高潮。不論是對(duì)歷史的“反思”，還是向文化深層的“尋根”，文學(xué)作品大都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代批判意識(shí)，不僅清算極“左”路線對(duì)人的戕害，而且進(jìn)一步追尋其思想的根源——封建專制主義。小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇以及電影文學(xué)等，創(chuàng)作思維從封閉走向開(kāi)放，創(chuàng)作方法從單一轉(zhuǎn)向多元，當(dāng)代文學(xué)從整體上呈現(xiàn)出繁榮豐富的景象。尤其值得注意的是，多年形成的以“民族化”對(duì)抗現(xiàn)代化的思維模式發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。多年被排斥在國(guó)門(mén)之外的西方各種思潮、流派的理論和創(chuàng)作源源不斷地被介紹到國(guó)內(nèi)來(lái)，被封閉多年的作家又睜開(kāi)了眼睛看世界。在文化“尋根”中，有些清醒的作家再也不是像過(guò)去那樣以“民族情結(jié)”消解啟蒙話語(yǔ)，而是試圖從民族文化的深層中挖掘現(xiàn)代悲劇的根源。此外，創(chuàng)作方法走向多樣化，除了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義方法一度恢復(fù)了生命力并有新的拓展與變異（如“新寫(xiě)實(shí)主義”的興起）之外，各種現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法也給作家以新的啟迪，給他們的創(chuàng)作注入了新的活力。臺(tái)灣文學(xué)與大陸文學(xué)一樣，也接受了西方現(xiàn)代主義的洗禮，只是時(shí)間較早，大致在60年代以《現(xiàn)代文學(xué)》的創(chuàng)辦為標(biāo)志，揭開(kāi)了臺(tái)灣文學(xué)現(xiàn)代主義的新的一頁(yè)。

當(dāng)然，還有不可忽視的問(wèn)題的另一面是：就在“五四”啟蒙精神回歸的同時(shí)，對(duì)它進(jìn)行二度解構(gòu)的努力也就開(kāi)始了，這充分反映了中國(guó)在人的精神層面上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化是一個(gè)十分曲折、艱巨的歷程。如何對(duì)待解構(gòu)“五四”啟蒙話語(yǔ)的“新左派”、“后現(xiàn)代”和“新儒家”？這個(gè)問(wèn)題留給了21世紀(jì)去解決。

第三，作家的精神狀態(tài)與人民大眾的精神生活?！拔逅摹蔽膶W(xué)所體現(xiàn)的現(xiàn)代化追求，其中一個(gè)重要內(nèi)容就是作家獨(dú)立人格的建立與作家創(chuàng)作主體性的發(fā)揮。工具論與政治化顯然與這一要求背道而馳。而從“民族化”派生出來(lái)的“大眾化”這一口號(hào)，在實(shí)施的過(guò)程中剝奪了作家的獨(dú)立人格與創(chuàng)作個(gè)性。社會(huì)主義被歪曲成“平均貧困”，“大眾化”則成了損高就低、精神“平均貧困”的必由之路?！按蟊娀痹谑聦?shí)上成了對(duì)啟蒙的顛覆。啟蒙的要義就是“立人”。如在魯迅的啟蒙思想中，“立人”是立國(guó)之根本。他說(shuō)：“使國(guó)人之自覺(jué)至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國(guó)。”⑩魯迅從“人國(guó)”與“沙聚之邦”的對(duì)比來(lái)談人的個(gè)性解放與人格建設(shè)問(wèn)題，用意頗深?！叭藝?guó)”就是“現(xiàn)代國(guó)家”的同義語(yǔ)，“人國(guó)”中的人是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，是自由、平等的公民；“沙聚之邦”里的眾人則是未經(jīng)個(gè)性解放與人格建設(shè)的“前現(xiàn)代”的愚眾，是皇權(quán)統(tǒng)治下的奴隸，有如一盤(pán)散沙。只有“人國(guó)”才能立足于世界，而“沙聚之邦”則只能永遠(yuǎn)落后，永遠(yuǎn)任人宰割。西方individualism（個(gè)性主義，又譯個(gè)人主義）一直被中國(guó)人誤讀與曲解。1907年魯迅指出：“個(gè)人一語(yǔ)，入中國(guó)未三四年，號(hào)稱識(shí)時(shí)之士，多引以為大詬，茍被其謚，與民賊同。意者未遑深知明察，而迷誤為害人利己之義也歟？夷考其實(shí)，至不然矣?！?11)在我國(guó)建立獨(dú)立的民族國(guó)家的百年斗爭(zhēng)中，由于封建傳統(tǒng)文化貶抑個(gè)性的余勢(shì)猶在，也由于階級(jí)或民族的斗爭(zhēng)使政治壓倒了一切，再加上教條主義與極“左”思潮的流行，魯迅所說(shuō)的這種對(duì)個(gè)性主義的“迷誤”一直延續(xù)了下來(lái)。一提“個(gè)人”、“個(gè)性”，就招來(lái)“害人利己”之責(zé)難。，也主要是批判作家的“小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義”，將其“危害”提高到“亡國(guó)亡黨”的可怕地步。周揚(yáng)總結(jié)文藝界“反右派”斗爭(zhēng)的報(bào)告《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》明確提出：“個(gè)人主義，在社會(huì)主義社會(huì)，是萬(wàn)惡之源”。在“”中，主流話語(yǔ)又以強(qiáng)大的政治壓力叫人們“狠斗私字一閃念”。人的現(xiàn)代化所要求的個(gè)性解放與人格建設(shè)便在這樣的思潮下被取消了。事實(shí)上，沒(méi)有健康的個(gè)性為基礎(chǔ)，所謂“集體主義”是一個(gè)虛假的東西，實(shí)質(zhì)上不過(guò)是一種奴性而已，而奴隸只能集成“沙聚之邦”，并不能建成“人國(guó)”?？上攵赃@樣的方針指導(dǎo)作家去進(jìn)行“思想改造”，叫他們?cè)谒枷敫星樯先ソ邮堋肮まr(nóng)兵”的教育，從而寫(xiě)出“大眾化”的作品，其結(jié)果只能是啟蒙精神的徹底顛倒，“反智主義”大為盛行，作家的個(gè)性和創(chuàng)作的主體性被徹底消滅。巴金說(shuō)，他在“”中是一個(gè)“奴在心者”，“而且是死心塌地的精神奴隸”，“我不是我自己”(12)。即使在“十七年”，作家主體性的喪失也是一個(gè)相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。郭沫若、茅盾、巴金、曹禺這樣一批在“現(xiàn)代”時(shí)期曾有過(guò)卓著貢獻(xiàn)的大作家，在“當(dāng)代”時(shí)期卻拿不出能與過(guò)去相媲美的作品來(lái)，其中一個(gè)根本原因，就是創(chuàng)作主體性的衰竭。巴金說(shuō)自己“這一生不知說(shuō)過(guò)多少假話”(13)。曹禺晚年頗為感慨地說(shuō)：“現(xiàn)在是束縛太多了……不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里邊”；“滿腦袋都是馬列主義概念，怎么腦袋就是轉(zhuǎn)動(dòng)不起來(lái)呢？”(14)顯然，文學(xué)工具化、政治化以及作家被“左”傾教條主義“改造”的結(jié)果，是其創(chuàng)作生命的被扼殺。其實(shí)有一些沒(méi)有感到這種苦悶的“新作家”，也同樣存在著創(chuàng)作主體性衰微的問(wèn)題，只是他們做了某種政治的附庸卻不自知而已。“十七年”和“”中那些經(jīng)不起歷史檢驗(yàn)的偽文學(xué)就是證明。即使某些反映了一定生活真實(shí)、具有一些審美價(jià)值的作品，也普遍烙有工具論、政治化的印痕，作家的主體精神為了迎合某些“原則”與“現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要”不得不退居二位。

文學(xué)作品的閱讀與欣賞，是一種審美活動(dòng)，是人民大眾精神生活的重要內(nèi)容。由喪失或萎縮了創(chuàng)作個(gè)性的作家所提供的封閉、單一、貧乏的作品，給人民大眾帶來(lái)的精神生活也必然是封閉、單一而貧乏的。人們從“十七年”、“”時(shí)期的作品中，更多的是接受一種灌輸式的政治思想教育，而很少得到審美的享受，特別難以得到在審美中對(duì)社會(huì)、人、自我的體驗(yàn)。文學(xué)向大眾推出一個(gè)個(gè)“高、大、全”的“英雄”，叫人們學(xué)習(xí)、膜拜，卻不向大眾展示普通人的尊嚴(yán)和美。文學(xué)作品教導(dǎo)讀者如何崇拜領(lǐng)袖、熱愛(ài)“階級(jí)兄弟”、憎恨“階級(jí)敵人”，卻把“人性”、“人道主義”、“人權(quán)”這些人類(lèi)共同價(jià)值推給了“資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”。本來(lái)，提高大眾的文學(xué)閱讀與審美能力，教育是一個(gè)重要環(huán)節(jié)，但多年來(lái)的“大眾化”，卻只講作家向“大眾”靠攏，不講“大眾”向文化提高，甚至將后者斥為資產(chǎn)階級(jí)“化大眾”。文學(xué)的交流，本是人類(lèi)在精神領(lǐng)域里的“對(duì)話”，但工具化、政治化使這種“對(duì)話”由精神層面退到了政治層面，于是那種帶有個(gè)人性的豐富的精神生活在文學(xué)閱讀世界里一度消失了。巴金一聽(tīng)“樣板戲”就“有一種毛骨悚然的感覺(jué)”，就要連做“幾天的噩夢(mèng)”(15)，正是文學(xué)藝術(shù)政治化變異的一個(gè)極端的結(jié)果。80年代以前的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)很少真實(shí)表現(xiàn)出人的精神生活（靈魂所追求的東西）。沒(méi)有經(jīng)過(guò)普遍思想解放與個(gè)性建設(shè)的社會(huì)，人不會(huì)有豐富的精神生活。如果作家不在啟蒙上先行一步，不能超越這一現(xiàn)實(shí)，那么他的作品也自然不會(huì)表現(xiàn)出更深一層的人的精神生活。

然而值得慶幸的是，80年代以來(lái)，不論是作家的精神狀態(tài)還是大眾的精神生活，都有了改變。以巴金為代表的一批老作家從痛切的歷史教訓(xùn)中覺(jué)醒，以堅(jiān)強(qiáng)的獨(dú)立人格站了起來(lái)。這種覺(jué)醒，不僅表現(xiàn)在與長(zhǎng)期統(tǒng)治文壇的極“左”思潮決裂，而且表現(xiàn)在以更清醒的頭腦堅(jiān)持“五四”啟蒙主義傳統(tǒng)。當(dāng)有人攻擊與否定“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，這位世紀(jì)老人驕傲地宣稱：“我是五四的兒子”，大聲呼喚“五四”未竟之業(yè)：科學(xué)與民主。這種影響在作家中迅速擴(kuò)大，勢(shì)不可擋。隨著被打成“反革命”的胡風(fēng)一派人與被打成“右派分子”的許多作家的冤案被平反，這些當(dāng)年因執(zhí)著于作家的主體性而屢屢受難的作家，不管是否還活在人間，他們的“主觀戰(zhàn)斗精神”，他們的人格力量，又重新煥發(fā)出奪目的光彩。同樣，這種作家主體性的復(fù)歸，也是與重振“五四”啟蒙精神相聯(lián)系的。

注釋：

①《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第121頁(yè)。

②《馬克思恩格斯選集》第2卷，第213頁(yè)。

③伽達(dá)默爾：《真理與方法》上冊(cè)，上海譯文出版社1999年版，第14頁(yè)。

④《馬克思恩格斯選集》第1卷，第15頁(yè)。

⑤孫紹振：《審美歷史語(yǔ)境和當(dāng)代文學(xué)史研究》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第2期。

⑥《胡風(fēng)評(píng)論集》中冊(cè)，人民文學(xué)出版社1984年版，第234頁(yè)。

⑦洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》前言，北京大學(xué)出版社1999年版，第4頁(yè)。

⑧《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第56頁(yè)。

⑨巴金：《隨想錄》，三聯(lián)書(shū)店1987年版，第811頁(yè)。

⑩《魯迅全集》第1卷，第56頁(yè)。

(11)同上書(shū)，第50頁(yè)。

(12)巴金：《隨想錄》，第380頁(yè)。

(13)同上書(shū)，第901頁(yè)。

(14)田本相、劉一軍：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社2001年版，第25頁(yè)。

(15)巴金：《隨想錄》，第808頁(yè)。