導語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

前面已經提到，所謂的現(xiàn)代藝術中心就是一個城市傳播文化藝術與精神文明的主要陣地和載體，也是城市居民日常參觀、學習、休閑的地方，是一個城市重要的建筑。例如，本文通過對現(xiàn)代藝術中心設計情況的陳述，運用圓方互融、天圓地方等中國傳統(tǒng)文化理念及基本風格，著重分析了傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代文化藝術中心設計中的運用?，F(xiàn)代文化藝術中心的設計，從理念、風格與手法上都應該追求現(xiàn)代設計模式的運用，即以現(xiàn)代的技術手段、機器藝術或功能主義藝術為設計的主要架構，形成較為完善的設計模塊。當前我國很多地方現(xiàn)代藝術中心以“圓方互融”為核心的設計理念，即追求中國傳統(tǒng)的天圓地方的建筑設計哲學與現(xiàn)代設計美感的結合，進一步提升建筑物的美學品質與現(xiàn)代化氣息。眾所周知，所謂的“天圓地方”，是中國傳統(tǒng)的建筑設計的哲學基礎，也是設計風格的一個總結。將天地寬廣與建筑物的棱角分明、圓潤飽滿、中軸線設計等概念有機統(tǒng)一，最終形成極具中國傳統(tǒng)特色的設計模式。所以，當前我國很多現(xiàn)代藝術中心的設計就是要盡可能地吸收傳統(tǒng)中國建筑設計中的凈化思想，并融合現(xiàn)代藝術和空間設計的理念，形成圓方互融的現(xiàn)代藝術中心的設計概念和模式。例如，現(xiàn)代文化藝術中心的景觀系統(tǒng)就是展現(xiàn)傳統(tǒng)文化要素與設計理念的重要載體，也是文化藝術中心“天圓地方”基本設計原則的附著物。例如，文化藝術中心景觀系統(tǒng)的整體分布和概念，以紅色中軸線為界，景觀大體上被區(qū)分為左右對稱的兩塊，彰顯出設計嚴格遵循傳統(tǒng)建筑設計的原則，即以天圓地方的設計概念為引導，輔以現(xiàn)代設計的手法和風格。此外，景觀的整體設計外觀多以圓潤飽滿的風格為主，無論是花草樹木的規(guī)劃還是濱水河池的布局都要突出圓形的特色，從遠處俯瞰一派古典建筑設計的氣息。此外，景觀節(jié)點要已圓形的設計圖案為準，中軸穿插其中，外部輔以裝飾，可謂是和諧統(tǒng)一的極致。另外，整個景觀的設計和規(guī)劃圓中有方、方中有圓，即景觀外部的“切割”與“劃分”可謂棱角分明，體現(xiàn)出模塊化設計的現(xiàn)代設計風格，同時由于圓狀的主體景觀完美融合，形成十分自然、舒適的濱水現(xiàn)代藝術中心的設計效果。因此，當前我國諸多現(xiàn)代藝術中心的設計將傳統(tǒng)“天圓地方”的建筑設計哲思與現(xiàn)代藝術空間設計手法相結合，達到了圓方互融、和諧公存的良好效果，整個現(xiàn)代藝術中心的景觀與美學氣質可謂“蔚然成風”，極具感染力和吸引力，同時為更好的弘揚和傳播傳統(tǒng)文化做出了貢獻。

2現(xiàn)代文化藝術中心設計展現(xiàn)傳統(tǒng)文化與人性化、藝術化的結合

我國傳統(tǒng)文化要素能夠在現(xiàn)代文化藝術中心設計中得到很好的運用，一方面是因為傳統(tǒng)文化具備強大的生命力，能夠為文化藝術中心設計提供很好的幫助；另一方面，傳統(tǒng)文化對藝術、自然和人性的尊重，是傳統(tǒng)文化要素存活的關鍵。所以，必須要把傳統(tǒng)文化要素與人性化設計、藝術化設計完美結合，這樣才能得到更好的設計效果。具體的，在遵循現(xiàn)代設計理念與手法的基礎上，現(xiàn)代藝術中心的設計要將古代中國傳統(tǒng)的建筑設計哲學充分運用其中，形成了較為創(chuàng)新的藝術中心設計模塊，也進一步提升了藝術中心之于城市發(fā)展的促進作用。但是，在傳統(tǒng)設計風格的主導下，現(xiàn)代藝術中心的設計并未失去其最重要的訴求和功能，即滿足城市文化藝術發(fā)展的需要，為城市居民提供高容量、大空間、便捷快速的學習、休閑與體驗的場所。也就是說，新時期現(xiàn)代藝術中心的設計必須滿足“人性化”“、實用性”這兩個原則，滿足人們的需求，同時提升建筑設計的實用性與務實性。要知道，新時期的現(xiàn)代藝術中心的設計必須嚴格遵循人性化的基本原則，必須體現(xiàn)建筑物設計的實用性與務實性，即實用而不浮夸、人性而不浪費，這樣才是對傳統(tǒng)文化的尊重和踐行。例如，現(xiàn)代藝術中心的綠化設計與建筑物區(qū)域的分割，無論是綠樹成蔭中的寬闊道路還是垂柳下面的休憩地域，都要考慮該藝術中心在設計中關于行人、游客與參觀者的需求，盡可能的為人民、游客、行人提供舒適、便捷與健康的環(huán)境。此外，根據現(xiàn)代文化藝術中心建筑物局部設計的傳統(tǒng)文化要素的滲透要求，實際的設計工作也要凸顯實用性的訴求，將空間充分利用，體現(xiàn)出傳統(tǒng)建筑設計的簡約理念。再如，我國傳統(tǒng)建筑設計要求設計必須體現(xiàn)功能的多元化。因此，建筑物占地面積要基本上集中在中心區(qū)域，范圍極為有限，這為其他服務型功能的拓展與基礎設施建設提供了可能。廣場區(qū)域的設計力求符合行人、游客的需求，與外部空間貼合度較高，綠化的設計圍繞整個中心的內部和外部展開，可以確?，F(xiàn)代藝術中心的環(huán)境質量、空氣狀況與良好的美化效果。此外，停車場的設計也要十分實用而耐用，要連接文化藝術中心與外部空間，同時開闊的停車場區(qū)域規(guī)劃能夠滿足海量人群的停車、取車的需要?？傮w來看，新時期現(xiàn)代藝術中心的功能布局和設計不僅要充分考慮到現(xiàn)代藝術中心的設計品質和規(guī)劃質量，而且以人性化和實用性為指導原則，以傳統(tǒng)文化要素為設計理念，力求發(fā)揮出現(xiàn)代藝術中心的最大功能，實現(xiàn)傳統(tǒng)建筑設計與現(xiàn)代建筑設計的結合。此外，新時期現(xiàn)代藝術中心設計還要具備一個很大的特色，即設計空間內大量水、湖泊和植物的應用，這也是傳統(tǒng)文化要素的重要組成部分。從設計學的角度分析，水、湖與植物的大量運用，是設計造景的最佳選擇，一方面可以提升設計的品質；另一方面彰顯出現(xiàn)代藝術中心的獨特吸引力?？梢韵胍姡诤馍缴g，品味鳥語花香與潺潺流水，一定可以將人們帶進人山人海的美化境地，從而進一步凸顯現(xiàn)代藝術中心的特殊文化氣質與藝術內涵。

3總結

篇2

1．內涵

在認識現(xiàn)代遠程教育文化內涵的時候，需要從廣義和狹義兩個角度來進行分析。從廣義角度方面來說，現(xiàn)代的遠程教育文化基本包括行為文化、物質文化、制度文化和精神文化。在這其中，核心是精神文化，同時也是最高表現(xiàn)，制度文化是基本保障，行為文化是顯性再現(xiàn)，物質文化是有形產品和固化成果。從狹義角度來說，主要是指遠程教育，大部分的學生基本上都是出于特定的學校環(huán)境中，沒有過多的在校時間，以班級和專業(yè)相互溝通從而形成彼此認同的文化思想觀念、行為方式以及價值取向。也可以指全日制在校生，是非日常中心的成人集體，儀器享用和創(chuàng)造的特殊文化。

2．特征

遠程教育是在遠程環(huán)境中實施的教育活動，自然具有與傳統(tǒng)不同的特征。從文化特性來說，具有虛擬性和服務型，基本上可以分為學習媒體性、服務大眾化和理念高品位。

(1)學習媒體性

現(xiàn)代遠程教育充分結合了教育和多媒體技術，通過充足的教育網絡資源，進行自主學習。學習媒體性不僅是遠程教育的學習特性，也是其文化特征。

(2)服務大眾化

這是遠程教育堅持的特色。在現(xiàn)代遠程教育中，需要大量的文字教學資源和網絡教學資源，來滿足不同學習者的在線學習需求，例如:貧困山區(qū)和農村等地的學習者。這在一定程度上彰顯了服務大眾化的基本特征，也具有一定程度的公益性。

(3)理念高品位

通過遠程方式進行學習的人，沒有時間、場地、經濟狀況、智力、年齡和政治身份的限制，包括殘疾人等也可以進行遠程學習，這就充分體現(xiàn)了高度的人文精神和民主平等精神。在教學方式和內容上，以學習者為主，體現(xiàn)出了因材施教的思想。同時，還會定期開展高品位的文化生活和學術活動，網絡媒體與文化生活是密不可分的，其在一定程度上承擔了在虛擬社會和現(xiàn)實社會普及和宣傳高雅文化的責任。

二、現(xiàn)代遠程教育文化的主要建設內容

1．虛擬文化建設

在網絡環(huán)境下，虛擬校園文化是校園文化中非常重要的一部分，是學校校風學風、管理水平、辦學傳統(tǒng)和辦學理念的綜合體現(xiàn)，是精神力量，極大地影響著學生身心的健康發(fā)展。創(chuàng)設虛擬校園和社區(qū)是遠程教育的一個最大特點，為學生和教師創(chuàng)設了虛擬的學習和生活情境，在虛擬情境中，學生能夠感受到校園文化的熏陶和感化。建立虛擬社區(qū)和虛擬校園，需要對現(xiàn)實社區(qū)和校園進行模擬，利用動畫、視頻和云煙文字等多媒體技術來進行不同專欄的創(chuàng)建，在虛擬現(xiàn)實校園中，每個專欄都發(fā)揮著特定的宣傳作用。對于建設虛擬文化以及弘揚優(yōu)秀文化來說，有著積極地意義。

2．教師文化建設

從內涵層次、形式化還是主體性等方面來說，在學校文化中，教師文化都是非常關鍵的組成部分。教師文化是教師行為方式、治學態(tài)度和價值觀的綜合體現(xiàn)，也是其師德師風、學術水平和教育思想的充分反映，影響著校風學風交涉和人才的培養(yǎng)質量。在現(xiàn)代遠程教育文化中，教師是主要的體現(xiàn)者，其行為影響著遠程教育的校園文明和精神風貌。所以，在現(xiàn)代遠程教育中，需要建設優(yōu)質的教師文化，充分發(fā)揮其主體作用，這對于遠程教育的發(fā)展有著積極意義。

3．教學文化建設

在教育文化中，教學文化是重要內容，也是精神文化的基本載體。所謂教學文化，也就是在教學情境的情境下，教師與學生進行對話、交流與接觸的過程，所呈現(xiàn)的文化形態(tài)。課程基本文化基本包括:學科知識、文化屬性、媒體形式以及教學過程，等等。建設教學文化，是發(fā)展遠程教育的重中之重。

4．物質文化建設

物質文化建設，是現(xiàn)代遠程教育發(fā)展的物質保障。學校的物質文化，就是學校的人員在進行教育過程中所產生各種類型的物質設施，能夠提供給人們一種感覺上的刺激，使學習者受到啟迪和情感的熏陶?；旧鲜怯森h(huán)境綠化、形象標識和展示系統(tǒng)、實驗場所、網絡系統(tǒng)、技術文化和校園環(huán)境文化構成的。

5．精神文化建設

在現(xiàn)代遠程教育的發(fā)展過程中，精神文化是至關重要的內容。遠程教育的精神文化，與師生心理狀態(tài)、時代文化特色、地理環(huán)境、歷史等都有著密切的聯(lián)系，并且具有強烈的滲透性、較強的融合性以及相對穩(wěn)定性?，F(xiàn)代遠程教育中的精神文化對行為一項有著規(guī)定和支配的作用。它是遠程教育創(chuàng)新和發(fā)展的源泉和動力，主要包括人才培養(yǎng)模式、教育方法和內容、教育制度以及教育觀念等方面的創(chuàng)新。

三、結語

篇3

關鍵詞：現(xiàn)代性；多元；跨界；文化中國

什么是“現(xiàn)代性”？自20世紀中后期以來，隨著世界政治經濟格局的整體性變遷，人們的生活世界也發(fā)生了重大轉變。而在此日新月異的現(xiàn)代化轉變背景中，作為現(xiàn)代社會的根本精神，“現(xiàn)代性”便成櫓泄學界討論任何問題都無法回避的知識背景。

這一名詞在當下現(xiàn)當代文學研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經輻射到了整個學科研究領域――自90年代以來，可以說，絕大多數(shù)現(xiàn)當代文學研究著述中都使用到了此概念。然而進入實際運用中，這一概念卻一直沒有一個確切統(tǒng)一的標準，往往顯得大而無當，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過當下學界對“現(xiàn)代性”的過度闡釋[1]。這一問題甚至體現(xiàn)在了海外漢學界對“現(xiàn)代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說，中國現(xiàn)代文學研究有一種對“現(xiàn)代性”的“本質性的拜物癖”現(xiàn)象。

針對這一學界現(xiàn)象，美國羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現(xiàn)代性研究中簡單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽取各方聲音，主編了一本名為《中國現(xiàn)當代文學眾說紛紜的現(xiàn)代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學界12位年輕學者的論文成果，從小說、戲劇、電影和文學史等多個視角，探討中國“現(xiàn)代性”的迷思，展現(xiàn)了中國文化生產者所開拓出的與西方經驗所不同、屬于中國現(xiàn)當代文學特有的現(xiàn)代性。從該論文集中也可以管窺美國漢學界現(xiàn)代性研究的一些思路。

一、現(xiàn)代性

現(xiàn)代性是一個眾說紛紜的話題，也是一個內涵極其豐富的概念。關于“現(xiàn)代性”的概念，北京大學社會學系謝立中教授曾專門著文《“現(xiàn)代性”及其相關概念詞義辨析》[3]，來一一闡明“現(xiàn)代性”（modernity）及與其密切相關的“現(xiàn)代”（modern）、“現(xiàn)代主義”（modernism）、“現(xiàn)代化”（modernization）等詞的界定問題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻的實際運用中，這幾個詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的?？梢哉f，“現(xiàn)代性”這一范疇在西方近兩三百年的發(fā)展積累過程中，幾乎已經可以用于包含所有的東西。對于究竟什么是“現(xiàn)代性”，研究者們都基于自身的立場和語言背景，而引發(fā)出了各自不同的觀點――由此可見，一個統(tǒng)一的定義是不可能的，而且研究者無論側重哪個方面，都會有片面化之嫌疑。

因此，當代學者紛紛開始嘗試從多元的角度解讀現(xiàn)代性，甚至產生了“多元現(xiàn)代性”（mutiplemodernities）這一新概念?！啊F(xiàn)代性’作為一個能包容各種異質因素的觀念，它的使用可以說打破了多年來人們所習以為常的一元論文學史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發(fā)掘呈現(xiàn)?！盵4]正是因為現(xiàn)代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質，才能使得“現(xiàn)代”這一概念能夠在歷史發(fā)展的連續(xù)性中，與“傳統(tǒng)”分裂開來。

然而往往在此類對于現(xiàn)代性的認知中，因為理論本身非一元化的特質，導致“現(xiàn)代性”最終被當成了一種可無限推廣的知識體系，即被稱作是“無邊的現(xiàn)代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現(xiàn)代性”意義，在今天的文學評論中，有批判和“紅色經典”美稱兩種評價并存的諷刺性對比。[5]

故而對于中國現(xiàn)當代文學中“多元的現(xiàn)代性”的研究到底該如何展開，是一個值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問題。

二、論文集內容

《中國現(xiàn)當代文學眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學召開的一次題為“有爭議的現(xiàn)代性：20世紀中國文學的視角”的學術會議。這次會議的不同議題和學術報告都顯示了現(xiàn)當代中國文學研究的一個共同發(fā)展趨勢：打破傳統(tǒng)的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構現(xiàn)當代中國文學研究。論文集的核心觀點認為，現(xiàn)當代中國文學研究不應該再被各種傳統(tǒng)的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經驗的對立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立，中國本土與海外僑民的對立，城市和鄉(xiāng)村的分解，性別的區(qū)分，社會階級的差異，甚至不同文學體裁之間的區(qū)分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應該被重新審視的，并意圖探索各種傳統(tǒng)二元分野中的互動和流動性。論文集分為“重寫文學史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個部分展開。

作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現(xiàn)在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒有完全表現(xiàn)出羅福林對中國文學的整體認知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現(xiàn)了一種具有啟發(fā)性、值得繼續(xù)的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對北美漢學界中國文學研究的過去、現(xiàn)狀和未來作出了精彩的論述。

在序言中，羅福林著重強調“現(xiàn)代性”這個詞在1989年之前的20世紀中國文學研究中很少使用，它是個來自于西方的名詞；同時因為受到對西方的推崇，在中國，“現(xiàn)代化”與“西方化”的意義往往不自覺的被等同了。借用愛德華.薩義德的理論，羅福林指出因為本身可以說是一個有東方主義色彩的運動（強調西方文化霸權，認為中國傳統(tǒng)文化落后的慣性思維），以及五四一代相關的理論造成西方漢學界學者研究中國現(xiàn)代文學時的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認識局面。因此便產生了這樣一個問題：要如何在全球化的語境中研究中國當代文學及其現(xiàn)代性，同時避免將現(xiàn)代性與西方化等同，避免受到西方霸權文化的影響？《中國現(xiàn)當代文學眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集告訴我們，或許應當拓展視角，將文學與中國文化相結合、加以全球化的眼光來進行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無論是現(xiàn)代性理論、研究現(xiàn)象，還是含有現(xiàn)代性因素的文本以及現(xiàn)代性文化（城市、影像、流散文學）都是他們的研究對象。

第一部分的標題是“重寫文學史”，羅福林借用了這個自20世紀80年代中期就開始盛行于中國學術界的概念。無論是中國學者還是海外學者，“重寫文學史”的目的都是為了打破以五四文學傳統(tǒng)為正宗的“經典”書寫模式，來重新拷問、思索和發(fā)掘那些在歷史書寫過程中長期被忽視、低估的作家、作品，以及文學現(xiàn)象，進而重建動態(tài)的文學世界。文學史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關注的重點所在。

在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀六十年代夏志清先生的《中國現(xiàn)代小說史》起，在美國漢學界所迷戀和依賴的幾個重點大詞匯中，“現(xiàn)代性”是最突出的一個。文學現(xiàn)代性常常被定義為一種始于五四時期的一場與“傳統(tǒng)”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結構，總是事先假設中國存在一種龐大、并且堅如磐石的中國傳統(tǒng)，然后，再把這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學相對立起來，而無視中國文學中存在的真實文本。此外，由于是以西方的文學經典為參照系，早期漢學家不得不時常為他們所研究的中國現(xiàn)代文學中充滿“次等作品”而發(fā)出嗟嘆，憂國憂民的感嘆中國的偉大作品少之又少。

而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國學界對“后現(xiàn)代”這一熱門概念的討論出發(fā)，揭示出這類對于中國“后現(xiàn)代”先進性的鼓吹，其實本質上依然是一種對于“現(xiàn)代性”的戲仿和解構，仍體現(xiàn)出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來強調中國式的“后現(xiàn)代”在全球“后現(xiàn)代”話語中獨特性。

“重寫文學史”也體現(xiàn)在用顛覆性的視角和理論來挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對白薇與文學左派的研究，不僅使那些被公眾和學術遺忘的作者重回歷史的舞臺，也糾正了我們對中國現(xiàn)代婦女的認識。杜林認為以白薇為代表的女作家標志著婦女在20世紀中國社會變革中逐漸發(fā)揮作用的開始，因此，她更強調“創(chuàng)作的女性”，而不是“女性的創(chuàng)作”。她的研究強調的是從現(xiàn)代性出發(fā)，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權社會中”新女性”如何形成的過程。梅根?費里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現(xiàn)代文學是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國家話語之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國內地文學的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國文學”，“中國文學”到底是一個政治、文化、語言概念，還是一個種族概念？有“中國性”的中國臺灣、海外華人社會、非中文的華裔文學到底算不算是“中國文學”？她的論文幾乎打破了中國現(xiàn)代文學和新興中國流散文學之間的界限。

所有的作者在本節(jié)抵制、解構了那種對于本質主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性”、“經典”、“華人”或“新女性”。這種反本質主義的實現(xiàn)本身，可以說是從某種層面上實現(xiàn)了“重寫文學史”的目標，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現(xiàn)代性。

本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對“日常生活”的表現(xiàn)，同時也結合了1989年以來文學創(chuàng)作和日常體驗中所折射的末日感。人們對清末以降文學創(chuàng)作與活動的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過于強調物質基礎的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個人的、私人的、日常的經驗。在論文集中看來，歷史一樣可以從個體的角度來理解，張恨水、張愛玲等人的創(chuàng)作充分地說明了這一點。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對20世紀末小說的研究就體現(xiàn)了這種在現(xiàn)代性中發(fā)掘世紀末情懷的意圖，他在“歷史小說”中看到的就是一種歷史的重復性或毀滅性?？甸_麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學生話劇《大流放》新穎、怪異的表現(xiàn)形式，以及導演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達的對個人危機和文化沖突的深刻思考。20世紀90年代的中國臺灣電影和戲劇也常常表現(xiàn)歷史大背景下的個體經驗。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識，更是對身份的毀滅。但另一方面，當公共空間和私人領域的分野消亡，當城市的公共與私人的邊界不再分明時，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應，吳文思（John B.Weinstein）的研究強調李國修和他的“屏風表演班”其實是在以笑和幽默來應對后“解嚴時代”臺灣那些驚人的發(fā)展和變化，并再次說明在李國修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現(xiàn)的其實仍是不可忽略的末日景象。

本書第三部分更進一步表現(xiàn)了對于日常生活和個體行為的關注。這一部分的三篇文章都將個體作為道德與非道德的競技場，關注對那些邊緣化的、不合常規(guī)的個體的書寫。在歷史變遷的過程中，個體的選擇可能符合歷史的走向和發(fā)展，更可能與歷史的發(fā)展相逆；個人對道德價值的認知可能與社會、國家認可的道德價值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀90年代女性作家充滿自傳色彩的創(chuàng)作，認為這一時期的寫作以“消費性”為手段，共同表現(xiàn)了一種重新定義對自我身份的認知、探求自身欲望和主體性的特點。魏若冰（Robin Visser的研究關注在從計劃經濟到市場經濟的轉變過程中，都市小說中所展現(xiàn)出的私人與公共領域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個案研究的方式重讀了余華的小說《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來審視許三觀的道德困境。

本書的三個部分共同體現(xiàn)了西方漢學界中國現(xiàn)代性研究的多元性，歷史、虛構、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過跨界，多重話語在這里對話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學科、跨語際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無邊的現(xiàn)代性”情況的出現(xiàn)，羅福林和論文作者們選擇使用一個與歷史無關的標題――“文化中國”去將這些離散的現(xiàn)象捆綁在一起。

可以說雖然學術背景、出場語境、問題意識、研究方法等仍存在著差異，但在以對話與交流為主調的當代，打破觀念性、時間性、空間性的自我設限，尋求跨地域、跨科際的學術整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。

《中國現(xiàn)當代文學眾說紛紜的現(xiàn)代性》這一論文集表現(xiàn)了一種新興的現(xiàn)代中國的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補救或補漏的術語定義，而是代之以概念重構，挑戰(zhàn)或顛覆了傳統(tǒng)的假設和框架?？傊缌_福林在前言中所說：“這個會議主要是關于用什么樣的手段來繪制和協(xié)定這些邊界，對我來說，這件事本身就是打開這一領域歷史的新一頁。” 雖然論文集中所提及的關于現(xiàn)代性的問題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談論的中國現(xiàn)代文化的源頭也還沒有一個明確的答案，但是文集總當前的討論已經為制定了進一步如何解決關于中國文學現(xiàn)代性復雜問題提供了一個重要試金石。

⒖嘉南祝

[1]參考溫儒敏：《談談困擾現(xiàn)代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期，第110～118頁。文中提及對現(xiàn)代性的“過度闡釋”會導致三個“危險”：一是現(xiàn)代性被當作可無限推廣的知識體系，其理論向度被無休止的夸大和擴展，成了“無邊的現(xiàn)代性”。再者，這類現(xiàn)代性探尋的出發(fā)點與歸宿都主要是意識形態(tài)批判，文學不過是這種批判的材料或通道。其三，現(xiàn)代性研究中被反復引證的某些基本概念會在不斷重復的論述中定型成新的簡單化的模式，進而束縛對復雜豐富的文學史現(xiàn)象的想象力。

[2]見羅福林《中國現(xiàn)當代文學眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集中第17頁，福格斯所作《現(xiàn)代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文

[3]謝立中：《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2001年05期

[4]溫儒敏：《談談困擾現(xiàn)代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期

篇4

[關鍵詞]中華文化 中國文化傳統(tǒng) 現(xiàn)代文明

[中圖分類號]D412.42 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）05-0082-01

傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明之間并不存在不可逾越的鴻溝。我們所說的現(xiàn)代文明更多是一種同步于世界的外國文化，雖然現(xiàn)代文明中有中國文化傳統(tǒng)的部分，但似乎文化傳統(tǒng)成了現(xiàn)代文明的對立面。其實文化傳統(tǒng)對現(xiàn)代文明的發(fā)展具有重要的借鑒意義。

一、中國文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的內容體系

（一）中國文化傳統(tǒng)的內容體系

中華文化傳統(tǒng)博大精深，具有很強的生命力。由于我們的地理環(huán)境決定了中國不侵略、不稱霸的民族性格。南部和西部有高山、沙漠，東部瀕臨大海，北部則是凍土帶。整理中國文化傳統(tǒng)其特點如下：

儒學是主流文化?？鬃觿?chuàng)立儒學框架，戰(zhàn)國時經孟子、茍子的繼承與發(fā)展成為諸子百家中的一個派別。在秦朝時經歷了“焚書坑儒”，到西漢時董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術”思想逐漸成為我國古代社會的正統(tǒng)思想。

中國文化傳統(tǒng)是一個以漢民族文化為主體多民族文化相融合的體系，它充分吸收了其他許多民族優(yōu)秀的文化。而且有主動吸納外國文化的舉動，引入佛教就是一個很好的例證。

（二）現(xiàn)代文明的內容體系

文化界限在全球化的大背景下似乎沒那么明晰了。現(xiàn)代文明已經擴展到世界范疇，超越國界而成為全球共享。因為中國和西方已正趨于同步，現(xiàn)代文明趨同于物質文明，其核心價值如下：

民主觀念。在一定的階級范圍內，按照平等和少數(shù)服從多數(shù)原則來共同管理國家事務的國家制度。它是的核心思想是“民有”“民享”和“民治”。

法治精神。法治精神是依法治國又一個具有戰(zhàn)略性號召力的新概念。它主要包括法治的善治精神、民主精神、人權精神、公正精神和和諧精神。

全球視角。信息技術迅猛發(fā)展和經濟的持續(xù)發(fā)展讓整個世界拉近了彼此之間的距離，形成了一個地球村。整個世界范圍內人們所持有的價值觀念是全球倫理，也是現(xiàn)代文明一種獨特的美景。

二、中國文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的對接

（一）中國文化傳統(tǒng)與科學理念

在中國古代社會比較重視人文學素質的培養(yǎng)，對自然科學知識比較薄弱，不具備理性思維方式。但中國古代也產生了許多科學技術成果和文學作品，這些都為現(xiàn)代文明的發(fā)展提供了很好的借鑒。

（二）中國文化傳統(tǒng)與民主觀念

民主觀念是現(xiàn)代文明的重要核心價值之一。但是，專制統(tǒng)治在中國古代社會一直占主導。不過中國文化傳統(tǒng)與民主觀念也是有銜接的。

（三）中國文化傳統(tǒng)與法治精神

中國文化傳統(tǒng)是一種溫情的文化，以“仁”“義”“禮”

為活動的原則，是一種道德本位的德行文化。但“法治”概念在中國文化傳統(tǒng)中早就存在，戰(zhàn)國時期韓非子以“法治”代替“仁義”治國，得到了統(tǒng)治者的采納。雖然最后被中央集權制所取代，但文化傳統(tǒng)中也有一些法典、法儀可以為現(xiàn)代文明提供借鑒。

（四）中國文化傳統(tǒng)與全球視角

信息技術的迅猛發(fā)展使世界成為“地球村”，交往不斷增多，以前只是同民族、同文化范疇內交往，現(xiàn)在面對的是不同文化淵源的對象。以前的理論漸漸淡忘，新的倫理觀念即全球倫理成為潮流。但是，仍然不能忽視傳統(tǒng)文化的基因遺傳，推動世界范圍內的現(xiàn)代文明發(fā)展應該成為一項全球共同任務。

三、中國文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的沖突

篇5

論文關鍵詞：楊義；現(xiàn)代文學；文化意識；文學與文化的貫通

給文化下個很確切的定義是困難的，因為它本身就是個抽象的存在，一切只能相對而言。廣義說來，它是指人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質財富和精神財富的總和；狹義則特指精神財富。定義本身的彈性特征使人們可根據具體情形交替使用它。美國學者克萊德·克魯克洪在《文化研究》中說：“要指出哪一件活動不是文化的產物是很困難的?！边@是就廣義的文化而言的，這樣說來，生活中處處存在著文化。但在嚴肅的學術研究之中，經常運用的是它的狹義概念，它更偏重于精神領域，而且在這個領域，正如同它在生活中一樣，是無所不滲透的。在這個意義上說，同樣是作為精神財富的文學，便當然也少不了文化的“光顧”，并且從整體上來看，文學不僅融入了文化因子，而且本身就屬于文化，是文化的一個具體分支?！拔膶W批評是一種特殊的文化活動，它不得不顧及到文化，因此，文學批評本身也就必然包含著文化批評。但實際上，在具體的學術研究中，文化往往和文學藝術等一樣是平行并列著的，都作為專門的學科而存在，有文學研究，也有文化研究，各有側重和分工。那么在這個前提下，本文所擬定的“文學一文化的貫通批評”才能產生相應的意義。

作為一名當代學者，楊義首先是博學的。他的研究方向主要是現(xiàn)代文學，并從魯迅研究起步?？伤]有拘泥于此，而是打通了各個時期文學界線，從中國古典文學一直到現(xiàn)當代文學，并且還從文學史到敘事學方向，他都有極好的造詣。1998年到]999年之間九卷本《楊義文存》的出版就是他廣博治學的最佳印證。在第九卷《中國現(xiàn)代學術方法通論》中，楊義根據自己獨具個性的學術研究方法和實踐經驗，探討了學術研究中的開放性、拓展性和貫通性。他打通了現(xiàn)代、近代和古代的界線，進人了尋找中國大文學的整體思考之中。其次，他文學研究中的另一個亮點是他敏銳的文化意識和宏觀的文化心態(tài)，可以說，他是一個文化型學者，在具體文學研究中，他往往從文化角度著眼考察，追溯挖掘文學的文化原因、文化內涵、文化取向、文化類型、文化品質等文化淵源。在他的專著《20世紀中國小說與文化》中，他從不同的文化視點出發(fā)去詮釋中國小說，從而獲得了另一個較開闊的研究空間。

在這部書的第一章《小說史研究與文化意識》中，楊義從總體上闡明了他本人在對20世紀小說進行研究時的著眼點，也就是“著重從文化角度審視它的運動過程”。他認為，“文化意識乃是對小說進行深層多維研究的通觀意識”，所謂“通觀”，即打破狹隘的單一的研究視野。中國傳統(tǒng)文學批評，多以社會的歷史的政治的研究視角為主，來自文化層面的認識較單薄，還未形成文化的慣性思維，因此無論從廣度上還是深度上，關于這方面的涉及都不夠。相比之下，楊義無疑是倡導文學一文化批評較有力的一位。他在上述專著中，就明確了研究的總主題和大方向，即論述20世紀小說發(fā)展的文化軌跡和它的文化脈絡。

楊義由魯迅研究開始了他現(xiàn)代文學研究的學術方向，他最初選擇魯迅，用他自己的話說，是想從一個人去看一個時代一部歷史。魯迅是中國現(xiàn)代文學的奠基者和集大成者，他曾處于時代的十字路口，因此他也曾經歷了時代轉型期必然要遭遇的來自不同觀念層面的沖突碰撞，當然包括文化層面的，從他的筆端，人們能夠感受到他深厚的文化學養(yǎng)和復雜的文化心態(tài)。意識到了魯迅這代人的歷史處境及其在中國現(xiàn)代文學史上的重要地位，楊義曾撰文寫道：“中國現(xiàn)代小說的開拓者，多是叛逆型破落戶子弟和泅游于中外文化反差之間的留學生，既窺破社會崩潰中的炎涼，又飽嘗民族衰老中的憂患，可以說，他們所寫的改造國民靈魂的小說，是以現(xiàn)代文化意識返觀傳統(tǒng)文化沉積的審美結晶。所以他們在這個時期的小說，便具有了深厚的文化意識。正是對魯迅的研究，奠定了楊義后來學術研究的堅實基礎，鑒于此，本文也將它作為對他的文學一文化批評方式進行考察的一個切人點。

研究魯迅不能不關注文化尤其是中國傳統(tǒng)文化。因為魯迅有著深厚的舊學根底，傳統(tǒng)在他是稔熟于心的，由此在對待傳統(tǒng)文化上，他既能游乎其間，又能出乎其中，顯得游刃有余；另外，留學生涯使他有機會接觸到迥異于傳統(tǒng)的外來文明，所以這種種文化的交織碰撞造就了魯迅文學中復雜的文化面貌。楊義敏銳地意識到了這一點，他認為，“對魯迅小說的研究，實質上是對中外古今一個文化史和文學史的重要樞紐的研究”。通過對這一樞紐的研究，從而“解剖這個樞紐在文學史和文化史的脈絡原委與深層意義，解剖它在中外古今文學與文化的交互撞擊、錯綜融匯中的承傳和獨創(chuàng)、求索和開拓、轉型和奠基”。這里，既認識到了魯迅與中外文化的重要聯(lián)系，更把魯迅文學置于一個“樞紐”的關鍵位置，魯迅文學是一座豐碑，融鑄了來自四面八方的文化精粹，這一文化定位就充分說明了楊義對文學一文化批評的自覺運用。具體到他的批評實踐，他在論文《魯迅小說的文化內涵》中，將魯迅作品中的文化容量作了歸納分類：第一是對國民性的解剖。楊義認為，“解剖國民性實際上就是對傳統(tǒng)文化沉積做一次總的清算，從而汰舊立新，開發(fā)中華民族的創(chuàng)造力。對國民性的思考也是魯迅始終不渝關注的焦點問題，是對民族文化很沉郁和蒼涼的體驗把握，因此，也是中國文化在魯迅眼中較為本質性的內容。第二是對封建性的儒家禮制文化進行批判。這也是其文化態(tài)度的一個亮點。楊義在這里使用了“禮制文化”一詞，較有分寸地說明了魯迅不是對儒家文化的泛泛批判，而是著重于其禮制即封建禮教，因為儒家思想中有許多是值得發(fā)揚光大的精華，不能一概否定。第三足對民族歷史文化的綜合思考。這主要體現(xiàn)在對《故事新編》的分析中。楊義具體分為三個方面：對勞動文化的肯定，由實干的英雄和復仇的奴隸身上體現(xiàn)出的文化思考．辯證地看待傳統(tǒng)文化。他認為魯迅的文化態(tài)度并不偏激，魯迅既認識到了傳統(tǒng)文化孕育下的民族脊梁，同時也重點批判了具有強烈腐蝕性的一面，后者阻礙了民族的自我更新和調整，使社會發(fā)展的步履沉重而緩慢。其中魯迅對出世離群的道家文化進行了較嚴厲的批判，《故事新編》中的《出關》《采薇》《起死》等幾篇都是如此，關于這種文化批判傾向，楊義從魯迅所處的社會現(xiàn)實聯(lián)系起來去考察闡釋，得出了時代合理性的結論，他認為，“對我們這個已經柔弱的民族來說，特別是國難當頭，社會矛盾空前尖銳的時刻，道家就容易使我們成為人家的砧上之肉，魯迅對道家的批判，．有明顯的歷史具體性和現(xiàn)實針對性”。

如果把以上的條分縷析綜合起來并上升到一個高度去思考，楊義就認為，“魯迅的文化思維方式足雙構的，而非單構的，在‘民族一世界’的雙構互補中，建立使一種古老的文化獲得新的生命活力的運行機制”?？梢婔斞敢呀洺搅藛渭兊奈膶W文化視點，而使之與國家社會乃至全人類發(fā)生聯(lián)系，希望由此架通中華民族文化生命與世界的橋梁，而這也正是他作為一位文化巨人的風范，這種風范影響著一批批有眼光有品識的后起之秀。所以，楊義認為，從本質上說，魯迅不僅是中華民族在長期封建社會中沉積下來的傳統(tǒng)文化的最偉大的批判者，而且還是為建構中華民族現(xiàn)代文化并使之走向世界文明的卓越先驅者。作為一位具有個性的文學研究者，楊義以他的文學一文化批評方式向人們詮釋了他心目中的魯迅及其文學，反之也可以說．魯迅及其文學也以不俗的人格力量和超凡的藝術魅力深深地感悟著后代的批評家們。

在《20世紀中國小說與文化》中，楊義把五四作為現(xiàn)代文學轉變的關鍵環(huán)節(jié)，在“五四”這個關節(jié)點上，現(xiàn)代文學同時與中外古今的文化進行了多方面多層次的碰撞，并取得了與舊文學有著本質區(qū)別的新文學地位。在第三章中，楊義又探討了現(xiàn)代小說觀念變革的文化原因，認為五四對于現(xiàn)代小說觀念的變革有著根本的推動作用。

他認為，“實際上足通過借鑒西方文化來對傳統(tǒng)文化進行縱向突破。通過先驅者的努力，架通了中國文化與世界文化的橋梁，架通了中國傳統(tǒng)文化轉向現(xiàn)代化的橋梁”?！霸凇逅摹瘯r代，由于借鑒了西方文化，眼光敏銳而心靈開放的中國知識界在中西文化的比較中，開始獲得了異常豐富的思想資源和參照系，在變革圖強的基本思路下重審本土的傳統(tǒng)文化。一種與當代世界氣息相通的新的文化邏輯思路，正在為中國文化的現(xiàn)代化進程拓展新的境界”。文化觀念轉變了，作為文化觀念載體的文學或者說受文化觀念支配的文學自然不能以它舊有的內容和形式繼續(xù)發(fā)展了。在“五四”及其以后的新文學中，小說成了最重要的文學體裁，單從這點上就可見一斑。五四時期的作家是從整個世界文化結構上看當時的文化和小說的，所以那時有很多理論家都以開闊的眼界力圖整體上把握小說的屬性和它在文學史上的地位。這一宏觀眼光，就意味著以世界文學的眼光去審視中國文學，在橫向比較中認識自身的不足，借鑒他人的優(yōu)長，這種以“他者的眼光來審視自我”的觀察角度自然就不再囿于封閉的舊模式之內，不再是以舊觀舊，而是以新審舊了。西方的文學觀是一種進化的文學觀，這與中國古典文學中的“崇古”傾向有很大不同，文學進化觀肯定了現(xiàn)代文學對古代文學的超越，而不是一味去模仿古人。這種對現(xiàn)時的肯定自然就提高了小說的地位，恢復了小說的尊嚴，因為在傳統(tǒng)文學中，小說的地位是很卑微的，而在西方的文學觀的影響下，現(xiàn)代小說終于被賦予了新的價值，也正鑒于此，楊義在研究現(xiàn)代文學中，著重選擇了小說這種形式。小說在“五四”前后經歷了一個特殊的發(fā)展歷程，地位由卑微至堂皇，這種文學觀的變化實質上是文化觀變化的反映，是中西古今文化碰撞的結果，而且現(xiàn)代小說所承載的思想內容也從不同角度反映出時代的個人的種種動向，所以，著重從小說人手，是進行文學一文化批評的較好的切人點。

在《20世紀中國小說與文化》的第三章中，楊義在對“五四”文學觀念尤其是“五四”小說觀念變革的文化原因進行分析后，又具體從“真實觀和悲劇意識”、“功利觀和批判意識”、“審美觀和文學的本位意識”等方面探討了變革的文化深度。比如在論述悲劇意識時，就表現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)文化觀念的一面。“他們(新文學作家)用現(xiàn)代的意識觀照社會、觀照文化及人們的行為模式，從而發(fā)現(xiàn)了其中的不合理性或歷史的荒謬性。在觀察時，他們在習以為常的文化中看到了悲劇因素”。而這一點正是傳統(tǒng)文學所缺乏的，同時也正是傳統(tǒng)文學中文化意識匱乏的表現(xiàn)?，F(xiàn)代文學在對傳統(tǒng)文學進行反思和批評的基礎上，在對外國文學中的悲劇觀念進行借鑒的同時，也達到了一種文化的深度。由文學映現(xiàn)文化，由文化反觀文學，典型地體現(xiàn)了這種文學一文化批評思維方式。

再比如，在對女性小說的關注中，楊義也同樣是從文化角度著眼。他認為，“‘五四’時期女作家群的出現(xiàn)，實際上是‘五四’反對封建倫理文化的一項從理論上到實踐上的重大勝利”，“是現(xiàn)代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結果”。換種說法，就是“社會文化性別模式的變化”。因為在人類社會中確實存在著男女兩性在生理心理和文化心理類型上的某些差異，這種文化心理的差異在封建社會就是男尊女卑的性別定型。南宋女詞人朱淑真有詩《自責》為證：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風?磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功!”而到了近現(xiàn)代社會，隨著啟蒙思潮的興起，這種封建的文化性別模式有所松動，不僅一些婦女問題在社會上有所反映，而且以女士署名的小說也多起來，女性文學有所顯露，直至五四時期，女作家群正式出現(xiàn)。這就是女性文學出現(xiàn)的文化契機。至于“五四”女性文學的共同創(chuàng)作特色，實質上也是文化性別模式變化的流露，比如她們能緊扣時代思潮，充分反映個性，表現(xiàn)一種外向的社會的要求，就是文化觀念使然。

此外楊義在對現(xiàn)代文學中的大家名流進行探究時，也是有意識地從文化角度切人的。在上述專著中，他分別展開篇章撰寫了專題“郁達夫小說的文化心理素質”、“從文化視角看左翼文壇以及丁玲張?zhí)煲怼薄ⅰ懊┒?、巴金、老舍的文化類型比較”、“二蕭文化素質的差異”、“廢名和沈從文的文化情致”、等，進行文學一文化批評的個案研究或個案之間的比較研究。楊義之所以在對現(xiàn)代文學的研究中側重文化的介入，是基于他這樣一個前提認識，即“中國現(xiàn)代文學是中西文化交互影響下的產兒，博大精深的中國古代文化和五色斑斕的西方文化思潮，都在現(xiàn)代小說家身上打上了各式各樣的烙印”。也就是說，他認為現(xiàn)代文學是文化碰撞的直接結果，其中的文化因子特別豐富，在對這個時期的文學進行研究時，缺少了文化觀照，就無從準確把握它的發(fā)生和根由。

篇6

1.傳統(tǒng)造型觀念中存在的問題

很多的現(xiàn)代高校在教學中只是實行傳統(tǒng)的寫實主義模式，它具有單調性、人性化不強烈等特征，傳統(tǒng)的造型比較單一化，存在很大的局限性，使得教育模式趨于格式化和簡單化，而且高校對于西方傳統(tǒng)造型觀的研究始終處于一種模仿和追求的狀況，沒有進行很好的開拓創(chuàng)新，與時俱進，逐漸地研究屬于自身獨特的教育新路子。

2.現(xiàn)代繪畫教育中潛藏的危害

現(xiàn)代高校對于學生的發(fā)展要求很高，希望培養(yǎng)出一大批對社會和國家有作為、有用的高素質的、實戰(zhàn)性的人才，從而為社會所服務，因此主要針對學生專業(yè)技能的提高，間接地忽視了學生個體的全面發(fā)展和個人的專業(yè)素養(yǎng)的提高，舉個例子：學生在素描寫作的時候，注重的是在不一樣的光線下對抽象事物的具體形態(tài)、動作、體征、比例、明暗和虛實程度等各個方面的描寫，而不是發(fā)揮個人的優(yōu)勢進行創(chuàng)新，限制了學生的思維能力與探索知識的興趣，不利于教育的實施；另外，高校都在加大對學生的招收量，而后帶來了一系列的不良影響，比如說人數(shù)的增加，教學秩序相對的松弛，學生的整體素質偏低，那些所謂的高級院校逐漸地走向下坡路，這些因素都從側面影響了現(xiàn)代繪畫教育的發(fā)展。對于這些發(fā)展的諸多問題，高校需要勇于面對，敢于挑戰(zhàn)，從而不斷創(chuàng)新與探索新知，逐漸地改善我們高校的教育體系與整體的理念。

二、把傳統(tǒng)造型觀念和現(xiàn)代繪畫教育結合起來

傳統(tǒng)造型藝術因其獨特、深厚的魅力而成為了民族傳統(tǒng)和民族精神的具體表現(xiàn)方式，那么只有將傳統(tǒng)造型觀念與現(xiàn)代繪畫教育相統(tǒng)一起來，才能創(chuàng)造出具有民族性、時代性和具有獨特風格的作品，打破傳統(tǒng)、單一藝術觀念的舊局面，從而形成一種具有現(xiàn)代教育意義的、風格形式多樣化的新格局?，F(xiàn)代繪畫教育風格無論從形態(tài)、形式上以及藝術發(fā)展的角度來說，都與傳統(tǒng)的造型觀念有著千絲萬縷的關系，二者不可以分裂開來?，F(xiàn)代繪畫的技術指導多來源于對傳統(tǒng)的寫實主義、主體主義、構成主義，還有一些整體化主義的吸收與傳承，這其中有中國的傳統(tǒng)造型觀念也有西方的繪畫風格。中國的傳統(tǒng)造型觀念主要表達的是以意境來描繪實物，創(chuàng)造出許許多多的藝術作品，用來為人們欣賞與參考。中國傳統(tǒng)造型觀念注重用美的形象來抽象地表達自己的意思，達到一種心情的美感，也就是說用繪畫的作品來提升自己的道德素質，并不是真正的為了與客觀事物的具體描述，而重在用描繪的事物來表意，實際的物體只是作為一種媒介來為藝術而服務。而西方的傳統(tǒng)造型觀念就比較多樣化、開放性、抽象化，給我們許多想象的空間，可以融入我們高校的教學之中，汲取其中值得我們借鑒的傳統(tǒng)造型元素為現(xiàn)代繪畫教育增光添彩，以此來取得實質性的飛躍。藝術表現(xiàn)在簡單的層面，與多元化發(fā)展的現(xiàn)代繪畫教育要求有著不同。但是同樣有著許多豐富的美學思想（繪畫設計的巧妙、繪畫所表達的意境優(yōu)美）值得我們去學習并且運用。那么作為民族的藝術文化，我們想要站在藝術的巔峰，就需要高瞻遠矚，敢于吸收，敢于繼承舊的傳統(tǒng)模式，彼此交錯相容在一起。高校教育的發(fā)展中，素描、色彩等課程一直采用的是以寫實主義為主，單一的寫實方式使得學生的思維模式比較固定化，沒有很好的開發(fā)學生的優(yōu)勢，影響了他們創(chuàng)造力的發(fā)揮。而對于傳統(tǒng)造型觀念中以意傳神的這種優(yōu)秀的理念，確實值得我們高校在教育的過程中進行延用并且積極地宣揚。還有西方的造型觀念由過去的具體向抽象化轉變，由模仿具體的表象到深層次的探究其內在的美轉變，逐漸地向視覺化的教育模式摸索前行。相對于西方繪畫教育而言，中國現(xiàn)代高校繪畫教育仍然很薄弱，語言的匱乏、形象的簡單、寫實主義等形式依然是主導，很顯然并不是高校教育的目標，我們應該在寫實主義的基礎上，慢慢地把其它的有利于繪畫教育的方法都提到教育的日程上，達到高校教育的目的。對學生的教育方式也應該有所創(chuàng)新，積極地鼓勵學生進行創(chuàng)造性思維的發(fā)展，不要對他們實行簡單的教的模式，那樣會束縛學生的想象，影響學生繪畫的發(fā)揮，扼殺了學生的個性化發(fā)展。

三、結語

篇7

形態(tài)的轉換而更側重于將生活經驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運動感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線條的流暢運用，還是色彩方面的獨具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調?！俄废盗兄小赌R啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認識另一個自我則是畫家創(chuàng)作中隱喻的主題。

二、藝術表達對社會現(xiàn)實生活的解構

隨著急速的全球化進程，消費主義蓬勃發(fā)展，人們的物質欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質疑，用獨特的視角和藝術表達方式表現(xiàn)社會現(xiàn)實的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達進一步解構物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費時代隱含的現(xiàn)實。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領域一支獨特的“糜爛欲象”視覺表達群體，以日常生活常見物質、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對物欲社會“病態(tài)”現(xiàn)實的感受與體悟。他們在語言表達上大都用與“垃圾”“堆積”相關的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質的東西產生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強烈的視覺沖擊力展示了現(xiàn)代社會人與自然的矛盾，引起受眾內心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術表達，塑造出強烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實現(xiàn)畫家本身對于現(xiàn)代都市物欲消費與精神空虛的反思和批判。

三、題材設計向中國當代生態(tài)題材繪畫的轉型

篇8

招貼設計需要觀者在不同語言、不同文化的基礎上能夠對招貼的圖形語言有準確的識別。好的招貼往往讓人如同身臨其境一般，留下深刻的印象。插畫能夠加強招貼的趣味性，引發(fā)觀者思考。插畫具有高度的自由性，和攝影有巨大的差別，藝術性較強，也更能吸引眼球。在招貼設計中的插畫具有其得天獨厚的特性，插畫形式更加豐富，傳統(tǒng)招貼通過攝影或者手繪等方式展現(xiàn)，隨便手法不同，但表現(xiàn)方式很難出現(xiàn)差別，而插畫設計具有強大的隨意性，無論從表現(xiàn)方式還有色彩各方面都比其他方式更加具有多變性。

插畫在招貼中也更加具有吸引眼球的功效，插畫在色彩和表現(xiàn)形式上都可以采用夸張的手法，人們很容易被夸張的形象和醒目的色彩所吸引。同時插畫設計也更加具有幽默型，一幅招貼讓人覺得有趣是很重要的，不僅會留下深刻的印象而且能夠使人了解招貼想要表達的含義。

2．現(xiàn)代插畫前景分析

如今的插畫具有更加廣闊的發(fā)展和應用空間，在過去，大多數(shù)人認為藝術是自由的，感性的。隨著科技進步，數(shù)碼產品深入到生活的各個方面，人們對數(shù)碼信息產生強烈的依賴性。數(shù)碼設備，繪圖軟件也進入新的時代，插畫設計也成為一個新的課題。插花藝術也因為科技發(fā)展變得更加快捷更加豐富。新媒體對插畫的貢獻是不可估量的。這個時代給與插畫藝術廣闊的發(fā)展前景，拓寬了欣賞群體以及應用領域。

如今，插畫藝術不斷向其他領域發(fā)展，與多種視覺形式密切地進行互動?，F(xiàn)代插畫藝術在這個充滿信息的經濟社會里，適應了強大的社會需求，這也是新媒體時代插畫藝術保持旺盛生命力的根本原因，從傳統(tǒng)的書籍雜志報刊到現(xiàn)在的多媒體、吉祥物、產品設計、包裝設計等方面，插畫已經遍布我們的生活，如今的插畫設計也擁有更加廣闊的發(fā)展前景，時代的發(fā)展、科技的進步必將把現(xiàn)代插畫推向新的高峰。

3．結語

篇9

1.1農業(yè)技術推廣的相關信息

農業(yè)技術因為有自然條件和農作物的生長規(guī)律等因素的限制，所以試驗期一般都會比較長，而且作物受不同氣候的影響，使得農業(yè)技術難以普遍在全國各地推廣。農民是農業(yè)技術的使用者，運用新的農業(yè)技術來增加糧食的產量，農業(yè)技術推廣還是新技術的傳播者。

1.2農業(yè)技術推廣的作用

農業(yè)技術推廣可以將潛在的生產力轉化為現(xiàn)實的生產技術，因為一項農業(yè)科技成果產生之后，如果沒有農業(yè)技術推廣的話，那么它只能永遠生存在那一紙證書中，不能為人類帶來實用性的價值，而技術的推廣則實現(xiàn)了這一點。農業(yè)技術的推廣還可以提高我國農民的素質，因為農業(yè)技術推廣的重要任務就是有組織、有計劃地在廣大農民群眾中傳播科學技術，并提高他們的文化素質，增強他們對農業(yè)技術的掌握。我國農業(yè)技術的進步和農業(yè)的可持續(xù)發(fā)展都離不開農業(yè)技術的推廣，因為農業(yè)技術的進步可以幫助實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，而農業(yè)技術的推廣可以促進農業(yè)技術的進步。

2我國農業(yè)技術推廣體質的現(xiàn)狀

2.1農業(yè)技術推廣存在的問題

當下我國農業(yè)技術的推廣主要是靠政府的主導。從專業(yè)的角度來看，我國農業(yè)技術推廣主要分為種植業(yè)、畜牧業(yè)、水產、農機化和農業(yè)經營這幾部分，但是我國很多地區(qū)這幾大系統(tǒng)并不完善，而且有的地區(qū)農業(yè)技術人員并沒有足夠的時間去從事推廣工作，一直以來推廣的效率總是在一個比較低的水平，甚至有的市縣級的農業(yè)局存在著工作人員在編不在崗的現(xiàn)象。

2.2農業(yè)技術推廣的成效

從整體來看，我國的農業(yè)技術推廣內容比較廣泛，比如一些農產品的新品種，推廣之后得到了廣大農民的贊揚和支持，因為產品的質量和品質都有所提升。還有一些肥效比較好的肥料推廣之后也得到廣泛的應用。還有一些除草劑和農用機械也得到了相當程度的推廣和使用。隨著農業(yè)技術推廣程度不斷增大，農民的科技文化素質有了明顯的提高，還有很多農民已經可以通過網絡和其他媒介學習一些平時接觸不到的農業(yè)知識，為以后的發(fā)展做準備。農業(yè)技術推廣最讓人關注的就是農民的收益問題，當然在這一點上，我國農業(yè)收入的確有了很大程度的提高，甚至是翻倍的增長。

3我國農業(yè)技術推廣運行機制的創(chuàng)新

3.1走“自我管理”的路線

以往的推廣體制都是鄉(xiāng)政府統(tǒng)一管理，因為這樣對農業(yè)技術人員接受上級的培訓和經驗交流比較方便，但是在實際的運行過程中，有的鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府目光不夠長遠，只能看到局部和眼前的利益，對于整體和長遠的利益卻看不到，導致一些政府對推廣站資金供應不足，并且安排一些過多的任務。在市場經濟的背景下，農產品的市場供求關系不斷發(fā)生著變化，直接影響著農民的一些經營決策，而基層的推廣機構也應該隨時滿足這些變化的需求。這就要求基層機構能夠獨立地做出決策，才能滿足這樣的要求，也就是說基層機構能夠具有自己的獨立性。

3.2增多服務功能

以往的農業(yè)技術推廣只負責生產過程這一環(huán)節(jié)，對于產前的咨詢和產后的服務并不關心，這是需要改進的一點。產前咨詢指的是根據農民現(xiàn)有的土地條件，和當?shù)氐臍夂驙顩r，幫助農民分析該種些什么作物比較有市場前景，怎么種能取的更好的收成。產后的服務功能就是農民的產品該進行什么加工或者該往哪里銷售等。推廣結構還可以為農民提供中介服務，把農民和一些農產品市場和農產品的加工企業(yè)聯(lián)系起來。最好能為農民建立一個從咨詢到銷售的一條龍服務模式，這樣讓農民從開始到收獲都可以放心、安心。

4結束語

篇10

上面已經介紹過了版畫內容革新的演變方式，接下來就將介紹第二種，關于版畫語言或技法的革新。在這里，筆者主要要介紹日本的永井一正和田中一光，他們通過尋求日本文化的根，民族的形式語言開始大量手繪完成設計稿，畫面中圖形有著日本民族版畫的精細線條，這樣的招貼本身就是藝術品，它是作者主觀的審美追求，完全脫離了設計的功利性，是把招貼等同于繪畫來創(chuàng)作的。使得設計擁有了良好的文化基礎，也就是從本土語境出發(fā)發(fā)掘傳統(tǒng)語義學的內涵，而后在設計中賦予新的形式，使受眾產生心靈上的共鳴。還有就是荷蘭的版畫藝術大師摩里茨•科奈里斯•埃舍爾（M.C.Escher），埃舍爾把自己稱為一個“圖形藝術家”，他從線、形、色，構圖和周期性鑲嵌手法五個方面進行版畫形式特征的闡釋。埃舍爾的偉大之處在于他創(chuàng)造了一個新的畫種，他發(fā)現(xiàn)了自然事物的錯視覺，并創(chuàng)造了屬于他個人的錯視覺的繪畫世界。對于埃舍爾而言，自然的秩序并不重要,重要的是“顛倒秩序”。從而創(chuàng)造性的使“藝術步入了數(shù)學領域”成為一種科學。生動地表現(xiàn)了“悖論”、“不確定性”及“雙關”的內涵，制造了一個神秘的黑白怪圈。

二、版畫在當代的延續(xù)與發(fā)展

不管是在內容上或者版畫語言形式上的探索與嘗試，都要遵循一點，就是與時代同步，接受時代的新技術與新思潮，使得版畫這一畫種不管是在內容上還是形式上都受受眾歡迎。中國的版畫如果要在當代走下去，并想走的好，就要豐富版畫語言接受現(xiàn)代新媒介，在技法上的突破可以是跨學科的，這一點當代中國設計大師靳棣強從傳統(tǒng)的書畫汲取養(yǎng)分而后賦以新的見解和新的認知，然后用電腦工具進行調整從而創(chuàng)造出充滿民族平特色與獨特智慧的平面設計。將水墨畫的滲透性在設計中創(chuàng)造的運用，賦予了設計新的內涵，并取得了與廣大受眾的共鳴。故此，如果要從內容上著手，可以參考日本對于傳統(tǒng)浮世繪的根性移情的方式，我國的民間信仰是血脈傳承，這一點我們也有桃花塢年畫與楊柳青年畫這類的母體原點；而如果要從語言形式上則可以參考埃舍爾的“相關與錯位”概念，尋找符合我們時代的新的交叉學科領域。

三、結語