導(dǎo)語：如何才能寫好一篇生命美學(xué)的內(nèi)涵，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我們已經(jīng)知道，任何美學(xué)研究都應(yīng)以問題的存在為前提，否則就無所謂美學(xué)。它是美學(xué)之為美學(xué)的邏輯根據(jù)和最為基本的理論生長點，也是美學(xué)家進入美學(xué)研究的入場券、身份證。然而，這只是討論的開始。更為重要的是，既然美學(xué)之為美學(xué)只能以問題的形態(tài)表現(xiàn)出來，那么，我們所面對的美學(xué)問題是什么，就成為一個不容回避的問題。換言之，要弄清楚美學(xué)之為美學(xué)，不但要考察什么是美學(xué)的問題，而且要考察美學(xué)的問題是什么。

在我看來，假如說什么是美學(xué)的問題是指美學(xué)之為美學(xué)的形態(tài)，那么，美學(xué)的問題是什么就是指美學(xué)之為美學(xué)的內(nèi)容。美學(xué)的不同的基本思路和發(fā)展方向，使得我們面對著不同的美學(xué)問題。而一種美學(xué)的生命力也往往表現(xiàn)為它提出了什么樣的美學(xué)問題，而不表現(xiàn)為對已有的美學(xué)問題的簡單重復(fù)和陳陳相襲。那么，我們所面對的美學(xué)問題是什么呢?

我們所面對的美學(xué)問題是多種多樣的。然而，就美學(xué)之為美學(xué)而言，在不同的時期，它所面對的美學(xué)問題卻只能是一個。遺憾的是，到目前為止，我們?yōu)槊缹W(xué)找到了“多種多樣”的問題，但卻沒有找到只屬于美學(xué)的那"一個"問題。例如，從歷史上看，美學(xué)家已經(jīng)從實證經(jīng)驗、理性范疇兩個方面為人類的美學(xué)思考作出了貢獻，但就當(dāng)代美學(xué)而言，卻無論如何都只能算是美學(xué)研究中的史前史。再如，迄今為止，我們已經(jīng)習(xí)慣于一種只是把對象的實在性理解為客觀性、邏輯性的美學(xué)，這對于一個以技術(shù)為手段建立起來的現(xiàn)代社會來說，是可以理解的，確定性、邏輯性、分析性、可操作性，因此而成為我們的美學(xué)準(zhǔn)則。結(jié)果，我們往往只是從自然科學(xué)、社會科學(xué)的角度提出自己的美學(xué)問題，然而卻忽視了一個更為根本的問題，這就是自然科學(xué)、社會科學(xué)的方法對于解開審美活動的奧秘實際上是于事無補的?？鋸堃稽c說，即便是所有的自然科學(xué)問題、社會科學(xué)問題都得到了回答，審美活動所蘊含著的美學(xué)問題還仍舊全然不曾觸及。相比之下，倒是在語言研究中堅持邏輯實證主義的維特根斯坦的態(tài)度更為令人信服:"宇宙沒有什么秘密，藝術(shù)則有一些神秘"。而且，就美學(xué)的分支學(xué)科而言，自然科學(xué)、社會科學(xué)的方法無疑是必須的而且是有效的。因此從語言學(xué)的角度建構(gòu)語言學(xué)美學(xué)、從認(rèn)識論的角度建構(gòu)認(rèn)識論美學(xué)、從心理學(xué)的角度建構(gòu)心理學(xué)美學(xué)、從社會學(xué)角度建構(gòu)社會學(xué)美學(xué)，也就都是必須的而且是有效的。因為人類的審美活動畢竟與人類的語言活動、認(rèn)識活動、心理活動、社會活動不元關(guān)系。然而，它們卻畢竟只是語言學(xué)美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、社會學(xué)美學(xué)所面對的美學(xué)問題，但卻不是美學(xué)(在此意義上，這里的美學(xué)應(yīng)理解為審美哲學(xué))所面對的美學(xué)問題(因此，它們無疑都是一種有創(chuàng)造性的美學(xué)，但卻畢竟不是一種為創(chuàng)造性而建立的美學(xué)。真正的美學(xué)還沒有出場)。美學(xué)所面對的不能是一些依附于語言學(xué)、認(rèn)識論、心理學(xué)、社會學(xué)背景的問題，否則就只能是一些假問題。 而把美學(xué)問題轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N特殊的語言學(xué)、認(rèn)識論、心理學(xué)、社會學(xué)的問題，這本身也是對于美學(xué)的藐視。何況，美學(xué)研究的歷史已經(jīng)一再證實，一旦把它們上升為美學(xué)本身的問題，其結(jié)果就無非是:不論它的答案如何，美學(xué)的困惑都依然存在。

從美學(xué)的學(xué)科形態(tài)的角度加以討論，無疑更有助于問題的解決。就學(xué)科形態(tài)而言，美學(xué)應(yīng)該屬于人文科學(xué)。這樣講，當(dāng)然并不是為了否定美學(xué)學(xué)科的自然科學(xué)、社會科學(xué)的前提，也不是為了割斷學(xué)科間的聯(lián)系，而是為了確保美學(xué)自身得以存在的獨立性與合法性。而且，也是為了更為有效地面對美學(xué)所應(yīng)當(dāng)面對的問題。這意味著，美學(xué)當(dāng)然可以引進自然科學(xué)、社會科學(xué)的研究方法、研究角度，但就其自身性質(zhì)而言，卻畢竟不能等同于自然科學(xué)、社會科學(xué)，更不能因為存在著上述角度、方法，就輕率地甚至是任意地改變美學(xué)的學(xué)科形態(tài)。否則不但會模糊美學(xué)的學(xué)科界限，而且會導(dǎo)致美學(xué)的學(xué)科本性的喪失。那么，美學(xué)所應(yīng)當(dāng)面對的問題究竟是什么呢?顯然，這應(yīng)當(dāng)是一個自然科學(xué)、社會科學(xué)所不去研究的問題，也應(yīng)該是一個語言學(xué)美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、社會學(xué)美學(xué)所無法研究的問題，換言之，應(yīng)該是一個語言學(xué)美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、社會學(xué)美學(xué)的"剩余物"。找到這個"剩余物"，事實上也就找到了美學(xué)的問題。

在我看來，作為"剩余物"，美學(xué)的問題應(yīng)該在美學(xué)與哲學(xué)之間去尋找。這不僅僅是因為美學(xué)與哲學(xué)一樣都是人文學(xué)科，因為美學(xué)自誕生伊始就是哲學(xué)的，也不僅僅是因為美學(xué)研究的深度只能決定于哲學(xué)研究的深度，因此要從根本上提出美學(xué)自己的問題就必須依靠哲學(xué)的力量，而且因為美學(xué)的問題事實上就是一個與哲學(xué)密切相關(guān)的問題一一盡管這只是一個哲學(xué)剛剛意識到的問題，也是一個哲學(xué)所無法解決的問題。這個問題，就是審美活動的本體論內(nèi)涵。

二

所謂本體論是一個哲學(xué)的范疇，而不是美學(xué)的一個范疇。本體論這一術(shù)語最早是在德國哲學(xué)家郭克蘭紐、法國哲學(xué)家杜阿姆的著作中出現(xiàn)，后來被沃爾夫采用。一般而言，在傳統(tǒng)哲學(xué)中思維與存在是最高范疇，關(guān)于認(rèn)識的學(xué)問被稱之為認(rèn)識論，而關(guān)于存在的學(xué)問則是本體論。這樣，事實上，本體論的提出，就顯然意味著一種哲學(xué)精神、一種人文精神、一種超越精神的誕生。首先，它是對世界的一種終極關(guān)注，是對所有形而下的東西的概括，是一種形而上學(xué)的思考、自由的思考、抽象的思考。這種思考，從哲學(xué)發(fā)生的角度，是對世界本原的探索，從邏輯發(fā)生的角度，則是對哲學(xué)邏輯起點的探索。其次，正是因此，本體論所體現(xiàn)的就不僅僅是一種抽象思考的能力，而且是一種非功利的超越性。它預(yù)設(shè)了人類對于現(xiàn)實的超越性，使得人類可以通過把自身與現(xiàn)實世界區(qū)別開來的方式，在一定距離之外來批判地面對現(xiàn)實世界。最后，也正是因此，在這里作為本體而出現(xiàn)的“存在”，實際上就是一種人類白由的象征、一種理想的世界。由此，我們不難看到，從古到今人類雖然在一切生命活動中都在追求著自由理想，但是能夠把自由理想與作為本體的"存在"聯(lián)系在一起的，卻只有哲學(xué)。所以，本體論是哲學(xué)之為哲學(xué)的最為內(nèi)在的東西，是哲學(xué)所必須面對的問題，也是任何學(xué)科所奪不去的哲學(xué)領(lǐng)地和語言哲學(xué)、分析哲學(xué)、道德哲學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等等分支學(xué)科的“剩余物”。例叫分析哲學(xué)曾經(jīng)認(rèn)定哲學(xué)根本就不需要什么本體論，然而最終卻發(fā)現(xiàn)，它的研究雖然減少了哲學(xué)的許多麻煩，但是卻沒有推進哲學(xué)的思想進步——哲學(xué)的進步只能表現(xiàn)問題的消解而并非知識的積累。結(jié)果，分析哲學(xué)現(xiàn)在認(rèn)識到，問題不是有沒有形而上學(xué)，而是我們決定進行哪一種形而上學(xué)的思考。" 在這個意義上，我們甚至可以說，本體論就是哲學(xué)。本體論不存在，哲學(xué)就不存在。

當(dāng)然，就本體論本身而言，在歷史上也存在一個演進過程，即從自然本體論一神靈本體論一理性本體論一人類生命本體論。前面三個階段，不論存在著多少差異，在假定存在一種脫離人類生命活動的純粹本原、假定人類生命活動只是外在地附屬于純粹本原而并不內(nèi)在地參與純粹本原等方面，都是十分一致的。因此，從世界的角度看待人，世界的本質(zhì)優(yōu)先于人的本質(zhì)，人只是世界的一部分，人的本質(zhì)最終要還原為世界的本質(zhì)，就成為它們的共同的特征。我們可以把它們稱之為傳統(tǒng)本體論(美國哲學(xué)家威拉德·蒯因曾經(jīng)提示:在討論本體論時，要區(qū)別兩種情況，一是何物實際存在的問題，二是我們說何物存在的問題，前者是關(guān)于本體論的事實，后者是在語言中對"本體論的承諾"的問題。但是傳統(tǒng)的哲學(xué)家總是在口頭上說何物存在，但在實際上卻把它看作何物實際存在，因此總是把自我批判的本體論變成非批判的本體論信仰)。而從哲學(xué)的角度而言，所謂傳統(tǒng)本體論，其實質(zhì)就是思與世界、思與神靈、思與理性的對話。第四個階段，開始于康德。正是康德，導(dǎo)致了傳統(tǒng)本體論的終結(jié)。他摧毀了人類對傳統(tǒng)本體論的迷信，并且只是在界定認(rèn)識的有限性的意義上，為本體觀念保留了一個位置。對此，只要回顧一下康德《純粹理性批判》一書的"本體論的證明"部分，就可以一目了然?？档轮?，出現(xiàn)了形形的看法，但大致可以分為兩種類型。一種是直接提出自己的本體論，例如叔本華的"作為意志與表象的世界"、尼采的"生命力"、狄爾泰的“生活世界”、柏格森的"綿延"、海德格爾的“生存空間”、勞丹的"形而上學(xué)藍圖"、蒯因的"本體論承諾"、斯特勞森的"描述的形而上學(xué)"，等等。另外一種是間接提出自己的本體論。這表現(xiàn)為對于傳統(tǒng)本體論的拒斥。它把目標(biāo)集中在對于實體本體論的命題的不可驗證性的抨擊上。在這方面，維特根斯坦的"對于不可說的就應(yīng)該沉默"這一名言，是人們所熟知的。而在這拒斥的背后，則同樣存在著自己的本體論。例如維特根斯坦的"我的世界"、波普的"三個世界"、卡爾納普的實在理論等等。 至于這兩種類型的共同特征，我認(rèn)為可以概括為:從對世界的本原的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)τ谌祟惖拿\的關(guān)注。脫離人類生命活動的純粹本原不再存在，人類生命活動不再只是外在地附屬于本體存在而是內(nèi)在地參與本體存在甚至成為最高的本體存在。其特征表現(xiàn)為，從人的角度看待世界，人的本質(zhì)內(nèi)在于世界的本質(zhì)，世界與人之間是一種同構(gòu)關(guān)系，世界的本質(zhì)最終可以還原為人的本質(zhì)。 我之所以把它稱之為人類生命本體論，也正是基于這一"轉(zhuǎn)向"。而從哲學(xué)的角度而言，所謂人類生命本體論，其實質(zhì)就是思與生命的對話。

本體論的從傳統(tǒng)本體論向人類生命本體論的演進對于美學(xué)來說，意義尤為重大。

作為人類生命活動的理想形態(tài)，審美活動是人類生命活動中自我進化的重大成果。我們知道，人類生命活動是一個高度精密的有機結(jié)構(gòu)，在嚴(yán)酷、苛刻的進化過程中，它要遵守的是高度節(jié)約的原則。在人類進化的歷程中，任何一種功能、機制都要適應(yīng)于生存、發(fā)展的需要，多余、重復(fù)的功能、機制，是絕無可能存在的。何況，人類在進化過程中本來就是依靠輕裝上陣的方法超出于動物的。他把動物身上的許多東西都精簡掉了，并且因此而使自身進化為人。然而令人困惑的是，人類一方面從高度節(jié)約的原則出發(fā)把動物身上的許多東西都精簡掉，另一方面卻又從某種無疑是非常重要的為人類所特有的需要出發(fā)，為自己進化出既不能吃又不能穿似乎毫無功利性的審美機制。顯然，審美機制的與人類俱來，絕對不會是一種毫無用處的"奢侈；當(dāng)然，也絕對不可能是一種認(rèn)識活動的重復(fù)，即一種形象的"思維"或者審美的"認(rèn)識"，從而與認(rèn)識功能重疊起來。因為作為一個高度精密的有機結(jié)構(gòu)，人類生命活動竟然會進化出重疊的功能，這本身就是不可思議的事情。而從人類的發(fā)展歷程來看.我們同樣意外地發(fā)現(xiàn)z從古到今.不論人類遇到任何的艱難險阻，對于美的追求，卻事實上從來都沒有停止過。——不但沒有停止過，而且反而愈來愈頑強、愈來愈深刻、愈來愈普遍。在西方，早在古希臘時代，柏拉圖就聲稱:"自從愛神降生了，人們就有了美的愛好，從美的愛好就產(chǎn)生了人神所享受的一切幸福。" 而美國哲學(xué)家艾德勒曾經(jīng)歸納出西方歷史上經(jīng)常討論的基本范疇120個，然后從中選出64個基本范疇，再從中選出6個基本范疇，最后從中再選出其中跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的3個基本范疇，其結(jié)果恰恰是:真、善、美。在中國，早在戰(zhàn)國時代，莊子就把"原天地之美" 作為"圣人"的天命。而回顧歷史進程，我國也有所謂"愛美之心，人皆有之"這一人人耳熟能詳?shù)恼f法。這一堪稱神奇的現(xiàn)象，不能不引起美學(xué)家的關(guān)注。艾倫·溫諾發(fā)現(xiàn):"盡管藝術(shù)活動對于人類生存沒有明顯的價值，所有已知的人類社會卻一直從事于某種形式的藝術(shù)活動。""藝術(shù)活動并不只是有閑階級的奢侈品，而是人類活動內(nèi)容中非常重要的組成部分。事實上，即使在一個人必須把他的大部分精力用于不折不扣的生存斗爭的情形下，也不曾放棄過藝術(shù)創(chuàng)作活動。"也正是因此，"藝術(shù)行為提出了許多令人迷惑的問題。比如，為什么有那么強大的動力促使人去從事一項無助于物質(zhì)生存的活動?" 毫無疑問，這一"發(fā)現(xiàn)"會在許多睿智的學(xué)者那里得到強有力的支持。例如，布羅日克就指出:"對于發(fā)達社會中的人來說，對美的需要就如同對飲食和睡眠的需要一樣，是十分需要的。" 瑪克斯·德索也強調(diào):"審美需要強烈得幾乎遍布一切人類活動。我們不僅力爭在可能范圍內(nèi)得到審美愉快的最大強度，而且還將審美考慮愈加廣泛地運用到實際事務(wù)的處理中去。" 杜夫海納更斷言:"在人類身上，有一種對美的渴望嗎?答案應(yīng)該是肯定的，即使把這種渴求看作是被文化喚醒的、或者至少是被文化指引的一種人為的需要也罷。" 馬斯洛說得更加明確:"審美需要的沖動在每種文化、每個時代里都會出現(xiàn)，這種現(xiàn)象甚至可以追溯到原始的穴居人時代?！?"從最嚴(yán)格的生物學(xué)意義上，人類對于美的需要正像人類需要鈣一樣，美使得人類更為健康"。"對美的剝奪也能引起疾病。審美方面非常敏感的人在丑的環(huán)境中會變得抑郁不安。"

然而，令人遺憾的是，在傳統(tǒng)本體論階段，作為本體的存在是理性預(yù)設(shè)的，是抽象的、外在的，也是先于人類的生命活動的。既然人類的生命活動都沒有地位，作為生命活動的理想形態(tài)的審美活動在其中自然也同樣不會有地位，而只能以低級或者反面的形式出現(xiàn)。這是完全合乎傳統(tǒng)本體論的所謂理性邏輯的。在歷史上，我們看到的，也正是這樣的情景。早在公元前6世紀(jì)到5世紀(jì)，在希臘就存在詩人與哲學(xué)誰更具有智慧的被柏拉圖稱之為"詩歌和哲學(xué)之間的古老爭論"。柏拉圖本人的選擇更能說明問題。"柏拉圖原打算做個悲劇詩人，但是青年時代遇到蘇格拉底以后，他把自己的原稿都燒掉，并且獻身于智慧的追求，這正是蘇格拉底舍命以赴的。從此柏拉圖的余生就跟詩人奮戰(zhàn)，這個戰(zhàn)爭，首先，乃是跟他自身里的詩人作戰(zhàn)。經(jīng)過那次跟蘇格拉底改變命運式的會面以后，柏拉圖的事業(yè)一步步地進展，可以命為:詩人之死。" 對于那場"詩歌和哲學(xué)之間的古老爭論”，柏拉圖竟然遺憾自己沒能趕上，而從他在著作中羅列的詩人的罪狀"以及宣布的放逐詩人的決定來看，他的立場是十分清楚的。 至于亞里斯多德，他雖然說過詩歌比歷史更富于哲學(xué)意味，但這只是為了說明它更接近哲學(xué)，而且也只是為了在比附的意義上把它稱作一種"比較不庸俗的藝術(shù)"而已。假如說柏拉圖是在理想中放逐藝術(shù)，亞里斯多德就是在現(xiàn)實中放逐藝術(shù)。直到康德，仍然如此?？档峦瑯淤H低藝術(shù)。他雖然強調(diào)審美活動是某種中介，但之所以要這樣強調(diào)還是為了強調(diào)審美活動的相對于理性活動而言的特殊性。確實，他不再強調(diào)藝術(shù)只會說謊話了，但是也并沒有強調(diào)藝術(shù)可以說出真理。因此，康德對于審美活動的看法實際上只是提供了從另外一個角度去貶低藝術(shù)的路子。這種貶低同樣出于"詩人之死"的古老傳統(tǒng)。 黑格爾也是如此。他對審美活動的興趣，同樣是一種"哲學(xué)興趣"——而且連康德還不如(起碼是退回到了把藝術(shù)當(dāng)做認(rèn)識的預(yù)備階段的萊布尼茨)。他只是出于一種精神發(fā)展的完整性的考慮才把藝術(shù)納入其中(這一點，從他提出的直觀一一表象一一概念與藝術(shù)一一宗教一一哲學(xué)的對應(yīng)可知)。甚至連經(jīng)驗主義哲學(xué)大師洛克，在談到審美活動、藝術(shù)的時候，也是如此?？偠灾?，哲學(xué)面對作為本體的世界，屬于一種理性、本質(zhì)的科學(xué)，而美學(xué)面對作為本體的世界的附庸的生命活動，屬于一種感性、現(xiàn)象的科學(xué)，因此，美學(xué)的地位在歷史上一直是很低的，這就是所謂的"感性學(xué)"的來源?？肆_齊指出:西方美學(xué)就是以哲學(xué)與詩歌的對立為開端的， 正是有鑒于此。

而現(xiàn)在，伴隨著本體論的從傳統(tǒng)本體論向人類生命本體論的演進，人類的生命活動的地位日益突出，審美活動作為生命活動的理想形態(tài)，其地位自然更加突出。與此相應(yīng)，伴隨著人類生命活動本身成為哲學(xué)本體論的內(nèi)涵，審美活動本身也無疑會因為它集中地折射了人類生命活動的特征而成為哲學(xué)本體論的重要內(nèi)涵。在這個意義上，人類生命本體論的所謂思與生命的對話.就其實質(zhì)而言，實際上就是思與詩(審美活動)的對話?；仡櫼幌氯祟惏l(fā)展的歷史，我們所看到的，正是這樣的一幕。這一幕，從哲學(xué)的角度看，是從審美活動看生命活動，可以概括為把美學(xué)引入哲學(xué)，也就是卡西爾所說的"把哲學(xué)詩化"(實際謝林早已說過，整個哲學(xué)的拱心石是藝術(shù)哲學(xué))。它意味著通過對于審美活動的考察來更為深入地解決哲學(xué)本身所面對的問題。例如，在康德之后，席勒發(fā)現(xiàn)只有審美活動還保持著與自由的唯一聯(lián)系，尼采以詩意之思與理性之思對抗，認(rèn)為哲學(xué)必須卷入藝術(shù)，只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得合情合理。海德格爾把詩意之思上升為存在之思。認(rèn)為哲學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)終結(jié)，思想成為詩人的使命。思想的詩人與詩意的思想是一致的，是以同一方式面對同一問題。并且把思與詩的對話強調(diào)到不是要對文學(xué)史的研究和美學(xué)作出什么貢獻，而是出于思之必需的高度。伽達默爾在哲學(xué)中首先討論"藝術(shù)經(jīng)驗中的真理問題"，而且認(rèn)定解釋學(xué)尤其適應(yīng)于美學(xué)。維特根斯坦、德里達更是如此。尤其是德里達，他甚至把哲學(xué)解構(gòu)為文學(xué)，提出哲學(xué)也是一種文學(xué)。最終走向了"美學(xué)還原主義"和哲學(xué)的"文學(xué)理論化"。我們在這一切中所看到的都是把美學(xué)引入哲學(xué)這一重大轉(zhuǎn)換。而從美學(xué)的角度看，是從生命活動看審美活動，這可以概括為把哲學(xué)引入美學(xué)，也就是卡西爾所說的"把詩哲學(xué)化"。它意味著對于審美活動本身所稟賦的本體論內(nèi)涵加以考察。例如，雅斯貝爾就提出把審美活動提升到一個不可還原的哲學(xué)高度，以形而上學(xué)來界定審美的本體，認(rèn)為在此意義上，藝術(shù)本身就是一種哲學(xué)研究?？柤{普說:藝術(shù)同形而上學(xué)同源，它們都是采取語言的表達功能而非表述功能。弗·馬克說:藝術(shù)是形而上學(xué)的，蘇珊·朗格也說:"真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式便是藝術(shù)方式。" 不難想象，當(dāng)代美學(xué)把哲學(xué)引入美學(xué)，意味著美學(xué)的根本問題的重大轉(zhuǎn)換。過去，我們一般只是從審美活動所反映住的內(nèi)容的角度來考察審美活動本身的本體論內(nèi)涵，但是現(xiàn)在我們卻意外地發(fā)現(xiàn)了審美活動本身的本體論內(nèi)涵，審美活動本身就是本體論的、就是形而上學(xué)的。由此，美學(xué)開始了詩與思的對話，開始走上了與哲學(xué)對話的前臺。美學(xué)從哲學(xué)的殿軍一躍而成為哲學(xué)的前衛(wèi)。

值得指出的是，西方當(dāng)代美學(xué)所開始的詩與思的對話，以及把哲學(xué)引入美學(xué)，也正是中國美學(xué)在長期發(fā)展演進的歷程中所孜孜以求的。中國美學(xué)的不是從天人二分而是從天人合一的角度，不是從理性追問而是從詩性追間的角度，不是從對象性而是從非對象性的角度，不是從思與世界的對話、思與神靈的對話、思與科學(xué)的對話而是從詩與思的對話的角度，不是從把審美活動作為一種認(rèn)識活動、把握方式之一而是從把審美活動作為人類根本性的生命活動、超越性的生命活動的角度，不是從說可說的現(xiàn)實世界而是從說不可說的超越性境界的角度，不是從外在的超驗的終極價值而是從內(nèi)在的超越的終極價值的角度，不是從追問"有"而是從追問"無"的角度(在這里，"無"是造成"有"的根源。例如，這是玫瑰花，即不可能是其它，其它就是"無")，去考察審美活動，應(yīng)當(dāng)說，是極具當(dāng)代性的。 而西方當(dāng)代美學(xué)與中國美學(xué)在這個方面的內(nèi)在契合，恰恰說明:審美活動的本體論內(nèi)涵，正是美學(xué)之為美學(xué)所必然面對的問題。

從當(dāng)代社會的發(fā)展來看，以審美活動的本體論內(nèi)涵作為美學(xué)之為美學(xué)的根本問題，無疑也有其深刻的意義。在當(dāng)代社會，價值虛無以及精神家園的喪失，是普遍的精神困惑。對于工業(yè)文明的憂慮與反思，成為人文科學(xué)的內(nèi)在要求。值此之際，審美之思義無反顧地?fù)?dān)當(dāng)起了看守哲思的天命，審美的覺醒也成為人性的覺醒的根本尺度。因此，以審美活動作為人類的精神家園和安身立命之所，以審美活動作為設(shè)定現(xiàn)實世界的理想根據(jù).換言之，以審美來彌補現(xiàn)實活動的不足，以審美活動來彌補理性活動的缺憾，把一種新的靈性帶到人們心中，就成為人類的重大抉擇。而美學(xué)在這個時候隆重登場，深刻地反思審美活動的本體論內(nèi)涵，就無論怎么對它的意義加以說明，也不會過分，因為，它所面對的，正是人類之為人類的最為根本的天命。

綜上所述，審美活動的本體論內(nèi)涵，這正是當(dāng)我們從把哲學(xué)引入美學(xué)以及詩與思的對話的角度去重建當(dāng)代美學(xué)時所面對的美學(xué)問題。

三

不過，對于審美活動的本體論內(nèi)涵的考察又不能等同于審美本體論。審美本體論(或者美學(xué)本體論、藝術(shù)本體論)是目前國內(nèi)美學(xué)研究中的一大時尚。我的看法卻略有不同。在我看來，審美活動確實稟賦著本體的內(nèi)涵，但卻并不就是本體，或者說，審美活動不能等同于本體。應(yīng)該看到，萬事萬物都有本體的意義，都反映出本體的存在，但是不能說它們有自己的本體。否則就是離開本體論來談本體論。我們可以說審美活動尤其稟賦本體論的內(nèi)涵，尤其反映出本體的存在，但是畢竟不能說審美活動有自己的本體，否則同樣是離開本體論來談?wù)摫倔w論。假如一定要這樣做，其實質(zhì)就無異于把本體論降低到具體事物或者把具體事物提升為本體論，最終必將導(dǎo)致哲學(xué)的抽象性的不復(fù)存在。由此不難聯(lián)想到.海德格爾之所以把重新肯定形而上學(xué)看作時代的進步，應(yīng)該正是有鑒于本體論減低到具體事物或者把具體事物提升為本體論的思維誤區(qū)。另一方面，審美活動雖然并不就是本體，但這卻并不意味著在審美活動中就不存在著本體論的問題。恰恰相反，美學(xué)對于審美活動的本體論內(nèi)涵的解決有著特殊的意義、價值。事實上，作為人類生命活動的理想形態(tài)，審美活動本身無疑因為它集中地折射了人類生命活動的根本特征而稟賦著本體的重要內(nèi)涵。這一點，我們在前面介紹的中國美學(xué)與西方當(dāng)代美學(xué)的大量論述中已經(jīng)看到。平心而論，這些看法無疑都是十分精辟的。對此，只要我們聯(lián)想到審美活動之中所深藏著的人類生存的本真形式，聯(lián)想到審美活動的因為較之人類其他生命活動的基礎(chǔ)而深刻地切近人的存在，聯(lián)想到審美活動的因為在本體論沒有出現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換之前就始終呵護著人類本體的完整形態(tài)、理想形態(tài)而當(dāng)之無愧地成為本體論轉(zhuǎn)換的根據(jù)，聯(lián)想到杜夫海納的重要發(fā)現(xiàn):"在人類經(jīng)歷和各條道路的起點上，都可能找出審美經(jīng)驗;它開辟通向科學(xué)和行動的途徑。原因是:它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的緊密關(guān)系的這一點上……這就是為什么某些哲學(xué)偏重選擇美學(xué)的原因，因為這樣它們可以尋根溯源，它們的分析也可以因為選擇美學(xué)而變得方向明確，條理清楚。" 聯(lián)想到我在前面已經(jīng)一再強調(diào)的人類精神家園的從世界、神靈、科學(xué)的轉(zhuǎn)向人類生命活動本身……就不難意識到:在人的存在的本體意義越來越受到關(guān)注的當(dāng)代社會，審美活動的本體論內(nèi)涵所回答的正是本體論的根本問題:存在的意義何在?存在如何可能?美學(xué)的關(guān)于審美活動的研究因此而被納入了本體論的視野，換言之，審美活動的本體論內(nèi)涵因此而成為美學(xué)的根本問題。

也因此，當(dāng)代美學(xué)以審美活動的本體論內(nèi)涵作為自己的根本問題，就不同于審美本體論的所謂本體論的美學(xué)闡釋，而只是美學(xué)的本體論闡釋。這闡釋，就其特定視界而言，是著眼于審美活動本身的本體論內(nèi)涵，而不是本體論意義上的審美活動。后者是把美學(xué)引入哲學(xué)的眾多"詩人哲學(xué)家"的特定視界，他們只是從審美活動看人類生命存在的終極意義，因此也就始終是在哲學(xué)領(lǐng)域里研究審美活動，是思與詩的對話。至于審美活動本身如何可能、審美活動本身的本體論內(nèi)涵是什么，在它們是根本不予考慮的。前者不然，其特定視界就是審美活動本身如何可能、審美活動本身的本體論內(nèi)涵是什么，是從人類存在的終極意義看審美活動本身，是在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)對審美活動進行具體的研究，是詩與思的對話。而就特征而言，這闡釋則表現(xiàn)為兩個方面的內(nèi)容。首先，是從本體論作為美學(xué)研究的世界觀的角度，考察審美活動的本體意義。從這個角度，要考察的是，審美活動是否與人類本體相關(guān)、是否人類本體存在的展開、是否人類的必要、必然的活動，以及審美活動與人類活動之間的共同性何在。其次，是從本體論作為美學(xué)研究的方法論的角度，考察本體意義的審美活動的根本特征。從這個角度，本體論作為方法論存在于美學(xué)之中，著重考察審美之思的源頭何在?審美活動的特殊性是什么?審美活動之所以為審美活動的特殊規(guī)定、根本特征是什么?或者說，審美活動以何種尺度顯示本體的存在?審美活動是怎樣建立起與世界的聯(lián)系的?

篇2

意境美學(xué)觀把自然作為最真實的表現(xiàn)和造物的至高境界，“人法地、地法天、天法道、道法自然”，“自然”是意境美學(xué)的終極目標(biāo)。老子主張“觀其復(fù)”，莊子提倡“返其真”，追求自然之美。魏晉之后“初發(fā)芙蓉”的審美觀成為審美主流，追求清新之美；坡說的“絢爛之極歸于平淡”，啟發(fā)了各個領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作。在設(shè)計上，莊子的“素樸而天下莫能與之爭美”影響巨大，在造物活動中強調(diào)作品既要順乎自然，同時要達到合目的性、合規(guī)律性的高度統(tǒng)一，不事雕琢，展現(xiàn)樸素之美。清新自然的意境美是服裝設(shè)計的重要創(chuàng)作方向。返璞歸真、回歸自然的服裝造型簡約流暢，采用基本的形態(tài)和簡單的款式，色彩淡雅，面料以天然材質(zhì)為主，整體風(fēng)格純凈雅致。

2虛實相生、氣韻生動的意境美

虛實相生、氣韻生動是描述意境的重要概念。在中國哲學(xué)中，“無”是“有”的根本，“有”生于“無”，一切充滿虛空，萬事萬物才得以流動和運轉(zhuǎn)，生生不息?！皻狻庇脕眢w現(xiàn)生生不息、虛實流暢的韻味。虛境通過實境得以體現(xiàn)，并從實境中引發(fā)聯(lián)想，開拓出豐富的審美想象空間。對于設(shè)計者來說，“虛實”、“氣韻”要求作品注重精神內(nèi)涵的傳遞，將外在客觀世界和內(nèi)在精神世界有機結(jié)合，傳達出象外之意，這樣才能賦予設(shè)計作品以生命，豐富審美的深度和廣度。服裝承載設(shè)計者的理念，人體與面料的造型是實在的視覺和形態(tài)表現(xiàn)，但同時，服裝的形、色、質(zhì)所呈現(xiàn)的虛實、有無的對比和變化、氣韻流動的變幻引發(fā)無限的想象空間，意境之美得以產(chǎn)生和升華。在中國傳統(tǒng)服飾中，服裝造型寬松，飄逸流動，具有動態(tài)美?，F(xiàn)代服裝中的“無結(jié)構(gòu)”設(shè)計廓形簡潔，結(jié)構(gòu)留有較大空間，使人體不受束縛，著裝中服裝造型隨著人體動態(tài)不斷變化，體現(xiàn)出氣韻生動的意境美。

3靜中真境、空靈幽禪的意境美

“靜”、“空靈”是禪宗意境美的特點，追求寧靜平和、超然物外，營造出一片悠然之境，在紛擾世界中達到內(nèi)心平靜。禪宗美學(xué)的精髓在于明心見性，回歸自然質(zhì)樸和生命本身，尋找無我境界，用“空”去面對世俗誘惑和煩惱，淡然處之，達到心靈本真。在設(shè)計中，禪宗美學(xué)追求天然、樸實的審美趣味，在形式美的創(chuàng)造中要注意留白、表達含蓄、不畏平淡。在服裝設(shè)計上空靈幽禪的意境美表現(xiàn)為回歸服裝本體，以“減少”和“凈化”來摒棄瑣碎，去繁從簡，無多余裝飾。禪意的色彩清爽而素雅，講求單純、協(xié)調(diào)，常用不鮮艷的暗淡色。天然纖維的材質(zhì)、素凈或有肌理的質(zhì)感都有助于表達禪宗美學(xué)“清”與“靜”的意境。

4立象盡意、山水比德的意境美

篇3

關(guān)鍵字：符號美學(xué)；卡西爾；繼承與創(chuàng)新；藝術(shù)構(gòu)建

卡西爾作為著名的哲學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家以其所構(gòu)建的符號美學(xué)論對世界藝術(shù)學(xué)的發(fā)展做出了突出的貢獻，其在哲學(xué)上的深刻造詣使得他能夠從哲學(xué)理論體系的角度去認(rèn)知和思考美的產(chǎn)生過程以及美的本質(zhì)?？ㄎ鳡栒J(rèn)為藝術(shù)是人們?yōu)榱苏{(diào)和文化沖突、實現(xiàn)文化交融所創(chuàng)造出來的有機的感性符號，并認(rèn)為美是一種最直觀的人類經(jīng)驗，而不是一種神秘的存在。此外，卡西爾還認(rèn)為藝術(shù)作為展現(xiàn)美的重要媒介是具有獨立人格的存在，是具有生命的，而不是階級、倫理的附屬物，是人人可以分享的普適性情感體驗，這一觀點對現(xiàn)代大眾藝術(shù)的形成具有重要的指導(dǎo)意義。[1]本文通過對卡西爾符號美學(xué)理論的理解，并從卡西爾符號論中剖析藝術(shù)與美的符號本質(zhì)，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)理論的特點和發(fā)展方向探討卡西爾符號美學(xué)論對現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建的指引和激勵，最后結(jié)合卡西爾所提出的藝術(shù)具有生命的觀點進行“自主論”語境下的藝術(shù)構(gòu)建剖析，以求從文化整體性的角度來剖析卡西爾符號美學(xué)理論對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的指導(dǎo)意義。

一、卡西爾美學(xué)理論的繼承與創(chuàng)新

卡西爾作為一名哲學(xué)家所提出的文化哲學(xué)理論是其后期研究的理論基礎(chǔ)，符號論美學(xué)就是在這一哲學(xué)基礎(chǔ)之上建立起來的?？ㄎ鳡栐凇度苏摗芬粫型ㄟ^各種碎片化的文化符號來揭示人的定義，將人類的語言、科學(xué)、宗教、藝術(shù)等歸結(jié)于人類符號活動的產(chǎn)物，[2]指出文化是通過人類活動創(chuàng)造形成而不是從自然中直接獲取的。卡西爾美學(xué)理論繼承了其文化哲學(xué)理論中的文化符號說?？ㄎ鳡栁幕軐W(xué)論主要包含了語言論、神話宗教論、科學(xué)論、藝術(shù)論、歷史論等幾個方面：卡西爾語言論通過對經(jīng)典理論的剖析提出關(guān)于語言起源的推斷，并強調(diào)對語言發(fā)展規(guī)律的科學(xué)把握和未知語言的探究，增強了語言符號研究的普適性；神話宗教論最大的創(chuàng)新就是提出了關(guān)于神話純粹虛幻性的反對意見，認(rèn)為神話與宗教密不可分，并新穎地提出宗教的內(nèi)涵不是強制和約束，而是先進人類思想的集中，并在這個創(chuàng)造過程中形成了豐富多彩的符號文化；藝術(shù)論中指出“藝術(shù)”是人們?yōu)榱苏{(diào)和文化沖突、實現(xiàn)文化交融所創(chuàng)造出來的有機的感性符號，并認(rèn)為美是一種最直觀的人類經(jīng)驗，而不是一種神秘的存在。這一觀點從側(cè)面否定了已被廣泛認(rèn)可的“亞里士多德藝術(shù)摹仿論”，認(rèn)為藝術(shù)不僅僅是為了描寫物質(zhì)空間中的事物，也不是單純地為了表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感和意志，而是通過物質(zhì)與情感的結(jié)合，寓意于象，通過直觀形式來營造物質(zhì)空間中的美學(xué)世界，表明藝術(shù)的本質(zhì)是象征與符號的統(tǒng)一，是美學(xué)層面的現(xiàn)實事物再解釋?？ㄎ鳡栁幕軐W(xué)中的這種藝術(shù)觀正是符號美學(xué)論形成的理論基礎(chǔ)；卡西爾文化哲學(xué)中的歷史論從研究對象、研究方法等方面提出了打破常規(guī)的新觀點，創(chuàng)造性地認(rèn)為歷史事實是具有功能論意義的，而不是傳統(tǒng)理論中的本體論意義和認(rèn)識論意義，認(rèn)為歷史是蘊含在客觀事物中并包含歷史信息的符號，強調(diào)歷史并不是被記憶的，而是通過各種符號重建，實現(xiàn)再生，并為人所熟知。此外，卡西爾在繼承歷史客觀性理論的基礎(chǔ)上提出歷史的“客觀擬人性”；卡西爾文化哲學(xué)中將科學(xué)符號看作人類文化最高成就的標(biāo)志，并認(rèn)為科學(xué)是對事物發(fā)展秩序的的追求而不是對事物表面相似性的追求，科學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展都遵循著某種原則。在此基礎(chǔ)上，卡西爾認(rèn)為科學(xué)的發(fā)展并不是創(chuàng)造新事物的過程，而是創(chuàng)造新符號的過程，這種新的符號只不過能夠描述更高層次或者具有更豐富的含義。卡西爾美學(xué)理論就是通過對經(jīng)典美學(xué)理論的深入分析，結(jié)合極具創(chuàng)新性的哲學(xué)理論和符號學(xué)知識而創(chuàng)造出的符號文化體系，從新的角度解釋了美學(xué)的存在價值和意義，思維新穎且具有歷史突破性。

二、從卡西爾符號論看藝術(shù)與美的符號本質(zhì)

康德作為西方美學(xué)理論史上具有承上啟下意義的關(guān)鍵人物，對美學(xué)理論的發(fā)展做出了突出的貢獻，以審美判斷力作為理論核心，并認(rèn)為審美判斷是藝術(shù)家與受眾之間的精神橋梁，更是自然和自由銜接的媒介?？ㄎ鳡柪^承了康德的美的自律性學(xué)說，強調(diào)藝術(shù)的人格特點和獨立性，并通過藝術(shù)構(gòu)型、藝術(shù)審美、空間中藝術(shù)符號與其他符號的融合等角度來剖析藝術(shù)與美的符號本質(zhì)。卡西爾認(rèn)為藝術(shù)是具有自由的、是獨立的，每種藝術(shù)都具有自我創(chuàng)造的獨特規(guī)律，且不受其他因素的控制和束縛，這一觀點再次批判了亞里士多德關(guān)于藝術(shù)對自然的摹仿的說法。此外，卡西爾也反對藝術(shù)就是天馬行空的創(chuàng)作一說，這兩種絕對都是對藝術(shù)的狹隘認(rèn)知，純粹的摹仿和純粹的創(chuàng)新并不是藝術(shù)產(chǎn)生的初衷，偉大的藝術(shù)作品往往是在這兩個極端之間掌握著張弛有度的平衡，從而在極富藝術(shù)表現(xiàn)力的同時又不失情感表達。藝術(shù)之美必須以某種“符號”為媒介而得以展現(xiàn)，[3]比如繪畫藝術(shù)需要色彩與線條，園林藝術(shù)需要建筑與花木，音樂藝術(shù)需要旋律與節(jié)奏等等，因此，藝術(shù)是以物理符號的形式在現(xiàn)實世界中為人們構(gòu)造出審美體驗和藝術(shù)空間。研究對象或藝術(shù)符號的完整性是卡西爾美學(xué)理論的顯著特點，強調(diào)對象的動態(tài)性和功能性，拒絕靜態(tài)的研究藝術(shù)符號，認(rèn)為只有在有機的動態(tài)空間中才能更好地發(fā)現(xiàn)和理解符號的情感與美，然后通過創(chuàng)造性的思維解放和開放性的情感抒發(fā)實現(xiàn)符號的藝術(shù)性升華，從而獲得獨特的情感表達和審美體驗?？偟膩碚f，卡西爾理論認(rèn)為藝術(shù)是發(fā)現(xiàn)客觀形式、創(chuàng)造性構(gòu)建形態(tài)、發(fā)散性超越現(xiàn)實的過程。藝術(shù)與美的符號本質(zhì)還體現(xiàn)在藝術(shù)作品的典型特征上，比如藝術(shù)作品的普遍可傳達性，不同的受眾都可以從藝術(shù)家的作品中形成自己特有的情感重構(gòu)，從而獲得對藝術(shù)的審美體驗；藝術(shù)形式的多樣性和審美體驗的豐富多彩構(gòu)成了藝術(shù)符號的豐富性特征，卡西爾認(rèn)為審美體驗是比日常感官體驗復(fù)雜得多的過程，存在著千變?nèi)f化的結(jié)果和無限的可能性，這就是藝術(shù)最大的魅力所在；藝術(shù)的存在依附于客觀的載體，通過對形式的升華實現(xiàn)藝術(shù)的情感表達，就奠定了藝術(shù)符號的真實性。俗話說藝術(shù)源于生活，正是藝術(shù)真實性的體現(xiàn)；藝術(shù)是一種區(qū)別于日常情感交流的獨特審美體驗，雖然也是一種情感體驗，但這種情感體驗是歷史重現(xiàn)與情感重構(gòu)過程中的自我情感升華，而不是直接的情感交互，這種差異性體現(xiàn)出了藝術(shù)符號的特殊性。藝術(shù)審美必定與藝術(shù)作品的歷史、文化、價值等相結(jié)合，因此藝術(shù)符號與其他文化符號、物質(zhì)符號是密不可分的，交織在一起的。

三、卡西爾符號美學(xué)理論對藝術(shù)構(gòu)建的指引與激勵

卡西爾在充分總結(jié)先輩成果的基礎(chǔ)之上，科學(xué)地創(chuàng)立了獨樹一幟的符號美學(xué)理論，開創(chuàng)了美學(xué)研究的新篇章，為西方美學(xué)發(fā)展開辟了新的方向，為美學(xué)研究和藝術(shù)構(gòu)建指引了方向。[4]首先，卡西爾符號美學(xué)理論指出藝術(shù)是一種符號化的現(xiàn)實形式，但并不是空洞的形式化存在，應(yīng)該是能夠為人們帶來領(lǐng)略自然、感受生活的符號化體驗?，F(xiàn)代藝術(shù)家們在進行藝術(shù)創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)作為被賦予直覺和情感的形式，即藝術(shù)創(chuàng)作是情感客觀化的動態(tài)過程。藝術(shù)家不能只被動地接受自然和單純地記錄、復(fù)制事物，而應(yīng)該創(chuàng)造性地進行一定程度的思維解放和情感賦予，從而幫助人們發(fā)現(xiàn)隱藏于客觀事物外表之下的自然情感，使之具有情感內(nèi)涵或文化意義。但是，也不能矯枉過正，讓情感主導(dǎo)形式，應(yīng)該用形式的量來控制情感的度；其次，卡西爾符號美學(xué)理論對于藝術(shù)真實性的認(rèn)知能夠幫助藝術(shù)家們提升對藝術(shù)的理解，使得他們在創(chuàng)作的過程中能夠更好地把握住藝術(shù)的精髓。卡西爾符號美學(xué)理論指出，藝術(shù)作品的真實性是純形式上的真實性。因為他認(rèn)為通過現(xiàn)象看本質(zhì)并抽象出一般規(guī)律是科學(xué)的任務(wù)，藝術(shù)應(yīng)注重通過多樣化的形式的構(gòu)造來表達實在美的體驗。因此，藝術(shù)的真實性應(yīng)該是審美的真實性，而不是功能和效用的真實性；第三，卡西爾符號美學(xué)理論對藝術(shù)審美本質(zhì)的論述明確了為藝術(shù)構(gòu)建的目的和方向。任何藝術(shù)審美過程的第一步就是對藝術(shù)載體的客觀欣賞，通過對客觀藝術(shù)形式的美學(xué)構(gòu)造和情感綜合從而都找出完整的審美體驗。何為美？就是一種感官上的愉悅，美感就是對這種愉悅的敏感和體驗?？ㄎ鳡栠€強調(diào)審美的動態(tài)性，藝術(shù)家通過情感的形式化，幫助受眾從事物本質(zhì)向形式本質(zhì)過渡，這就進一步體現(xiàn)出藝術(shù)構(gòu)型的重要性，藝術(shù)構(gòu)型的成功與否決定著藝術(shù)作品是否能被人接受，是否能引起共鳴。因此，卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)作品要想取得成功，必須借助色彩、線條、旋律、節(jié)奏等藝術(shù)符號來進行藝術(shù)構(gòu)型，即藝術(shù)家要從內(nèi)在情感和外在形式兩個方面去塑造作品；最后，卡西爾美學(xué)理論對藝術(shù)功能性的闡述和藝術(shù)作品的社會責(zé)任指明了道路。卡西爾在其符號美學(xué)理論中指出，藝術(shù)審美既不是單純地為了，也不是與生活脫節(jié)為了藝術(shù)而藝術(shù)，更不是毫無責(zé)任感的情感宣泄，除了構(gòu)建豐富多彩的現(xiàn)實世界，更要具有文化傳播功能和社會教育功能。藝術(shù)不能是空洞的形式存在，應(yīng)該在自然空間中承擔(dān)著特定的使命?？ㄎ鳡栐谡軐W(xué)史和美學(xué)史上的貢獻是十分顯著的，其對現(xiàn)有藝術(shù)理論的批判對西方美學(xué)的發(fā)展有著劃時代的意義，其作品也受到了全球范圍的追捧，并激勵了許多優(yōu)秀的學(xué)者參與到符號美學(xué)的研究中來，為符號美學(xué)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

四“自主論”語境下的藝術(shù)構(gòu)建剖析

卡西爾符號美學(xué)理論中強調(diào)藝術(shù)作品的自主性，人為藝術(shù)是一種具有“生命”的事物，強調(diào)藝術(shù)品不是單純的物質(zhì)復(fù)制與仿造，而是富于活力的動態(tài)生命存在。并將人的日常生命活動定義為借助各種符號所進行的辯證的文化活動，同時在內(nèi)在情感世界也存在著辯證的交流活動，而藝術(shù)作品的構(gòu)建同時受到這兩種活動的約束，從而同人類一樣具有自主的“生命內(nèi)涵”。因此，藝術(shù)構(gòu)建的本質(zhì)應(yīng)該是一種自主性生命活動。文化形式實質(zhì)上是人類意志和精神的表達媒介，各種精神和意志的表達一部分通過外在形式實現(xiàn)，一部分通過內(nèi)在思想交流實現(xiàn)，共同構(gòu)成客觀世界的文化傳播過程。這個過程存在于客觀生命世界和虛擬精神世界的交界處，作為一種特殊媒介實現(xiàn)客觀世界和精神世界的交流，因此生命是現(xiàn)實世界中的辯證文化活動。生命在活動空間中不是沉默寡言，也不是喃喃自語，而是同其他生命體進行著溝通，這種溝通既有現(xiàn)實可獲取的語言交流，也有精神層面的心靈對話。[5]不同的符號之間由于這種溝通的存在而形成有機的生命共同體，從而構(gòu)成動態(tài)的生命空間體系。在進行“藝術(shù)生命體”構(gòu)建的過程中自主性不能作為肆意妄為的借口，進行自主創(chuàng)作的前提是“自律”，即懂得使用空間中具有普適性的法律來進行主動的自我約束，在理性自律的前提下就能獲得精神和物質(zhì)上的“自由”，從而就可以充分發(fā)揮藝術(shù)作品獨立自主的“藝術(shù)人格”魅力。歸根結(jié)底，藝術(shù)的外在形式是藝術(shù)家的內(nèi)在心理特征所衍生出來的和規(guī)律性的物質(zhì)樣式，藝術(shù)家們在日常生活中形成的潛移默化被約束意識形成了藝術(shù)創(chuàng)作過程中的先驗性自我約束傾向，這一觀點進一步證明藝術(shù)構(gòu)建過程同時受到外界物質(zhì)空間和內(nèi)在精神世界的雙重約束，而這種內(nèi)在的“自律”和外在的約束共同構(gòu)成了藝術(shù)構(gòu)建的自由空間；藝術(shù)之所以為藝術(shù)，必然有其具有藝術(shù)性的特征。藝術(shù)構(gòu)建的過程中雖然受到內(nèi)外因素的制約，但在作品的藝術(shù)性上卻有著空前的“自由”，藝術(shù)家通過外在形式的組合、變換賦予作品文化內(nèi)涵和精神訴求，以展現(xiàn)其所要傳達的精神實質(zhì)，在此基礎(chǔ)上可進行藝術(shù)性的大膽創(chuàng)新。自律、自主、自由都是相對的，同時也是相輔相成、互相制約的，共同為藝術(shù)的構(gòu)建設(shè)定合理的“空間”。藝術(shù)符號作為藝術(shù)構(gòu)建的基本單元，在選擇上具有較大的自主性，但不合規(guī)律性的符號搭配往往不能被大眾所接受，最終可能造成曲高和寡的尷尬境遇，創(chuàng)新雖然是藝術(shù)發(fā)展的原動力，但一味求新卻忽視審美與美的銜接，必然造成藝術(shù)作品構(gòu)建的失敗。因此，在合規(guī)律性的前提下，充分研究藝術(shù)作品的價值訴求和文化內(nèi)涵，掌握好物質(zhì)形式與抽象美之間的度，方能構(gòu)建出張弛有度、情感豐富的藝術(shù)作品。就美術(shù)而言，畫家和經(jīng)驗豐富的畫匠在繪畫技法上其實沒有太大的區(qū)別。畫匠的大部分工作是臨摹，他可以臨摹出相似度高達99%的名家作品，但他卻創(chuàng)作不出價值連城的藝術(shù)作品。而畫家所進行的是藝術(shù)的創(chuàng)作，將不同的藝術(shù)手法、情感寄托、文化底蘊等糅合到一起，通過各方面的細(xì)微變化構(gòu)造出不同的藝術(shù)形態(tài)，從而創(chuàng)作出具有“生命”的“活的”藝術(shù)作品，會“說話”的藝術(shù)作品，通過畫作打開觀眾與藝術(shù)家之間的精神窗口，實現(xiàn)精神層面的情感共鳴。藝術(shù)作品的唯一性是藝術(shù)作品之所以珍貴的重要原因，即使是同一畫家的兩幅相同畫作，因創(chuàng)作的宏觀環(huán)境、微觀情緒等不同所表現(xiàn)出來的藝術(shù)性和情感也不同。因此，藝術(shù)構(gòu)建是藝術(shù)符號的自主選擇與糅合的過程，是藝術(shù)家合規(guī)律性的自由創(chuàng)作。

參考文獻：

[1]譚莉.論蘇珊•朗格的符號論藝術(shù)哲學(xué)思想[D].濟南:山東大學(xué),2007:36.

[2][德]卡西爾.人論[M].甘陽譯,上海:譯文出版,2004:43.

[3]原凌雪.符號論視域下的藝術(shù)與美——卡西爾符號論美學(xué)思想探析[D].濟南:山東師范大學(xué),2009:15.

[4]王志德.蘇珊•朗格美學(xué)思想與卡西爾文化哲學(xué)整體觀之理論淵源[J].藝術(shù)百家,2013(6).

篇4

關(guān) 鍵 詞: 人生 實踐 中國當(dāng)代美學(xué) 新實踐美學(xué) 人生美學(xué)

建構(gòu)任何一門學(xué)科都必須找準(zhǔn)自己的學(xué)科定位或基點。二十世紀(jì)的中國美學(xué)就一直在不斷地尋覓著自己的這個“基點”。為了尋覓這個“基點“,形成了中國美學(xué)史上具有劃時代意義的幾次美學(xué)熱潮和一些重要的美學(xué)派別。除去客觀效應(yīng)外,各派別主觀上都是為了一個目標(biāo):推動當(dāng)代中國美學(xué)的發(fā)展,努力建構(gòu)有中國特色的現(xiàn)代美學(xué)體系。中國當(dāng)代美學(xué)尤其是八十年代末九十年代的美學(xué)轉(zhuǎn)型將問題納入了一個焦點:實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)之爭。實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)的一個極為重要的分野就在于對“實踐” 問題的理解。我認(rèn)為要真正超越實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)還是要真正回到“實踐”上來?！盎氐綄嵺`”已似乎是美學(xué)界普遍認(rèn)同的無可爭論的事實,其關(guān)鍵在于對“實踐”的解讀。因此如何完整準(zhǔn)確地理解“實踐”的內(nèi)涵和意義就成為了中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的新突破。為此我提出了建構(gòu)“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“的策略,以消釋當(dāng)代美學(xué)研究中的偏差,真正超越實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)。本文將著重闡述“實踐”的內(nèi)涵及其在當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)中的重大意義。

一

“實踐”無疑是中國當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)中最為耀眼無與倫比的詞匯。當(dāng)年從“實踐”出發(fā)建構(gòu)的實踐美學(xué)曾為中國美學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)展具有決定性或根本性的意義,使中國美學(xué)走向世界、走向未來邁出了極其關(guān)鍵性的一步。后實踐美學(xué)的出現(xiàn)也是歷史的必然。實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)孰是孰非、評價如何是一回事,“實踐”本身的真理性則是另一回事,兩者并無多大的必然聯(lián)系。因此,“實踐”這個美學(xué)的“基點”是有其合理性和必然性的,而這是由“實踐”的特殊本性所決定的。那么,“實踐”究竟具有何種特性和品格呢?這里,我們必須真正回到馬克思、真正回到“實踐”本身、真正回到“實踐”的現(xiàn)實,才能真正完整準(zhǔn)確地把握“實踐”的特性和內(nèi)核。

在規(guī)定“實踐”之前,有必要先看看“實踐”不是什么。這更利于問題的呈現(xiàn)和解決。

“實踐”不是一種純自然的本能活動和行為?！皩嵺`”不只是有理性的行為和活動,同樣也包括人的自然的本能行為和活動。只要是一個正常的人,他的自然本能活動決不同于一般動物的純粹自然的本能活動和行為?！白鰤簟痹谌藗兛磥硎侨祟愐环N具有普遍意義的自然本能的所謂“無意識”的無法控制的活動,但依然有著人類所特有的意識蘊涵其間。

“實踐”不是一種純物質(zhì)的生產(chǎn)勞動行為。一般而言物質(zhì)生產(chǎn)活動好像只是將客觀的物質(zhì)實體從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N狀態(tài)的活動,是一種純粹的物與物的關(guān)系,其實不然。任何一種人的物質(zhì)生產(chǎn)勞動都蘊涵著某一特定人類的精神的、有意識的思維活動,在物質(zhì)生產(chǎn)的前期或過程中都有其精神的意識的思維活動伴隨著。

“實踐”不是一種純粹倫理道德關(guān)系行為活動。“實踐”包含著或應(yīng)有著人與人之間的倫理道德關(guān)系行為活動。倫理道德行為本身就是一種實踐,但不能說實踐就是倫理行為活動。如“君臣”、“父子”、“師生”等最為普遍的人的倫理道德關(guān)系,在“真理性的”“實踐”被“遮蔽”的時候,“實踐”者有理由和義務(wù)去打破這一倫理道德關(guān)系。于是就有“吾愛吾師,但更愛真理”的箴言。

“實踐”不是一種純粹精神領(lǐng)域的“空想”“和“建構(gòu)”活動?！皩嵺`”內(nèi)涵著人的一種有意識的精神思維活動,但決不只是一種純粹的精神活動。只要一談到“實踐”就首先要考慮到主客體關(guān)系。這是由人的內(nèi)在本質(zhì)特征(本性)所決定的。人永遠是社會的人的存在、無法脫離客觀的現(xiàn)實的社會存在而去進行所謂的“空想“等純粹的精神活動。也就是說任何一種精神活動都有其最終的客觀現(xiàn)實基礎(chǔ)。

“實踐”不是一種亙古不變的行為實體。無論是內(nèi)容還是形式,“實踐”都隨著社會生活的發(fā)展變化而不斷改變著自己存在的方式和事實。“實踐”充分地體現(xiàn)了人所特有的豐富性和復(fù)雜性。 “實踐”是一個開放性的視域,不可能是象黑格爾的“絕對精神“那樣高高在上的實體。因此由“實踐”為核心的體系也是一個開放式的系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)方式,永遠指向未來。

看來,“實踐”是自然本能性與超自然本能性的統(tǒng)一體、是物質(zhì)生產(chǎn)與精神意識思維活動的統(tǒng)一體、是道德性與超道德性的統(tǒng)一體、是靜態(tài)的客觀事實與動態(tài)的發(fā)展態(tài)勢的統(tǒng)一體。 “實踐”有哪些基本的規(guī)定性呢?

“實踐”的批判性或否定性。人類的歷史事實和理論研究都已雄辯地證明:每一新的“實踐”都是對原有“實踐”的“批判“或“否定“,是對原有“實踐”的發(fā)展和完善。從歷史事實而言,人類的每一次進步都是人的新的“實踐”對原有“實踐”的“否定“或“批判“。比如“知識經(jīng)濟時代“就是對原有的“工業(yè)經(jīng)濟時代“、“農(nóng)業(yè)經(jīng)濟時代“乃至“采集經(jīng)濟時代“等原有的“實踐”的“批判“或“否定“,是在它們的基礎(chǔ)上全面展示人的本質(zhì)的豐富性的全新的發(fā)展階段。就理論研究而言,任何一個思想史上具有里程碑式的理論“實踐”體系的出現(xiàn),都是在原有理論“實踐”基礎(chǔ)上的發(fā)展或“否定之否定“。比如的“實踐”理論就是在亞理士多德以來的“實踐”理論的基礎(chǔ)上的改造、批判、否定和發(fā)展完善?！皩嵺`”永遠關(guān)注人的或人類的現(xiàn)實并指向未來?！皩嵺`”的最基本品格就是“批判“或“否定“。

“實踐”的創(chuàng)造性?！皠?chuàng)造性“是人的最為本質(zhì)的、區(qū)別于一般動物的根本性因素之所在,是人成為世界萬物之靈的基本原因。人類的依賴自然、模仿自然的因素固然重要、不可或缺,但人類的創(chuàng)造更具有能與上帝鬼神相匹敵的威力。試想若沒有人的創(chuàng)造性的“實踐”,哪有世界上的各種奇跡,哪有向人類敞開的“意義世界“。

“實踐”的價值性?！皩嵺`”是具有價值性的,而價值有正價值和負(fù)價值之分。對人類的生存與發(fā)展有利的“實踐”就具有正價值,而那些反人類或不利于人類的生存與發(fā)展的“實踐”就具有負(fù)價值。人類的整個歷史(包括個體)的“實踐”就是在這種矛盾悖反的價值性的激烈斗爭和痛苦選擇中進行的。無論是整體人類,還是個體人的存在都更趨向于正價值的“實踐”,而反對或排斥負(fù)價值的“實踐”。自席勒以來的諸多思想家尤其是二十世紀(jì)的思想家對工業(yè)文明所帶來的這種負(fù)價值“實踐”的憂慮和批判以及對人的特別關(guān)懷,就充分體現(xiàn)了人類的重大的價值選擇。

“實踐”的自由性。從本質(zhì)上說“實踐”是人的區(qū)別與一般動物的那種自由自覺的生命存在活動或方式。有“實踐”,才會有人的自由可言。人的自由也就體現(xiàn)在人的“實踐”對現(xiàn)實、對歷史、對自然的不斷超越之中。正是“實踐”的超越性,人才有了歷史、有了相對獨立的思想、有了照亮世界的能力;正是“實踐”,世界之為世界的意義才真正為人敞開,也才有“天人合一“的自由境界。

“實踐”是物質(zhì)性活動和精神性活動的統(tǒng)一體,是人的一種存在方式或過程。可以說,人是“實踐”的動物。只有用“實踐”才能從本質(zhì)上闡釋人的意義、真正揭開“人之謎“,同時也是“美之謎“真正揭橥者。

二 上述對“實踐”的完整準(zhǔn)確的把握、闡釋和規(guī)定使我們更清晰地看到:要真正超越現(xiàn)有的實踐美學(xué)或后實踐美學(xué)等派別,必須以“實踐”為“基點“建構(gòu)起“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“以消釋當(dāng)前美學(xué)研究中的偏差。為此,我們倡導(dǎo)建構(gòu)“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“以更好地推動中國當(dāng)代美學(xué)研究的深入發(fā)展。那么“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“究竟有些什么內(nèi)涵呢?也就是說,這種“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“究竟是一種什么樣的美學(xué)體系呢?簡單地說就是:從“實踐”觀出發(fā),以完整的人的生命存在為目的,充分吸納現(xiàn)當(dāng)代中外美學(xué)研究的優(yōu)秀成果和中國傳統(tǒng)的以“天人合一“為核心的美學(xué)觀念而建構(gòu)起的面向生活、面向現(xiàn)實的開放式的“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“。這一美學(xué)體系的建構(gòu)主要依據(jù)如下幾個基本原則。

篇5

關(guān)鍵詞：審美；文化；會通；中國當(dāng)代美學(xué)

中圖分類號：B83　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1003-0751(2012)02-0189-05

審美與文化雖是不同的范疇，但作為人之生命意義與終極關(guān)懷的重要體現(xiàn)和實現(xiàn)人之全面發(fā)展與自由解放的重要途徑，它們之間不論在邏輯上還是在事實上都存在著互融互動的緊密關(guān)聯(lián)。伴隨著后現(xiàn)代消費時代的到來以及美學(xué)學(xué)科現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)在需要，審美之維與文化之維相會通的趨勢日漸明顯。審美文化學(xué)和文化美學(xué)致力于會通審美之維與文化之維的學(xué)科嘗試，為中國當(dāng)代美學(xué)的學(xué)科建設(shè)提供了諸多借鑒與啟示，促發(fā)我們以一種文化自覺意識省察與思考中國當(dāng)代美學(xué)的知識生產(chǎn)路徑問題。

一、審美之維與文化之維會通的學(xué)理依據(jù)

縱觀美學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)美學(xué)的發(fā)展與文化的進步歷來便是互動生成的關(guān)系。文化既為人類審美提供了具體的人文語境，也成為人的審美意識的外化和延伸。而審美則是人類文化的典型體現(xiàn)和最終歸宿，“審美活動作為人類文明發(fā)展的體現(xiàn)形式，必然內(nèi)在地展示主體發(fā)展的自覺歷程以及它在文化上的進步”。古希臘藝術(shù)對歐洲文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”②，而它無疑是植根于希臘文化的土壤而成長起來的。文藝復(fù)興運動在美學(xué)藝術(shù)上所取得的空前成就，自然是和當(dāng)時的新興資產(chǎn)階級倡導(dǎo)思想解放和個性自由的文化思潮密切相關(guān)的。德國古典美學(xué)之所以能成為近代西方美學(xué)的頂峰，也和德國古典文化追求人之精神自由和道德完善的思想理念分不開。以中國百年美學(xué)的發(fā)展史觀之，20世紀(jì)二三十年代，正是受西學(xué)東漸之文化潮流的影響，才出現(xiàn)了與民族啟蒙和傳統(tǒng)文化批判相結(jié)合的美學(xué)熱潮；20世紀(jì)五六十年代，以意識形態(tài)對傳統(tǒng)文化之改造為主題，中國掀起了關(guān)于美的本質(zhì)問題的大討論；及至20世紀(jì)七八十年代，種種西方文化思潮涌人中國之際，美學(xué)又肩負(fù)起了人性解放和文化復(fù)興的時代重任。由此可見，美學(xué)與文化學(xué)之間的關(guān)聯(lián)與溝通是自然而然、不可分割的。

文化研究(Cultural Studies)思潮的興起與泛審美時代的來臨，將審美之維和文化之維的會通推向了前臺。文化研究這個在西方起步較早“成名”卻晚于后現(xiàn)代主義的人文思潮“不是一套為文學(xué)研究而設(shè)的方法，而是一系列沒有界限的、評說天下萬物的各種著作，從哲學(xué)殿堂里學(xué)術(shù)性最強的問題到人們以不斷變化的方法評說和思考的身體問題，無所不容”。文化研究超越了單一的、確定的知識范圍和學(xué)科領(lǐng)域，意在打破學(xué)科間的壁壘，實現(xiàn)跨學(xué)科的融通。此外，文化研究不主張對文本的封閉性閱讀，而關(guān)注文化理論之于社會現(xiàn)實問題的闡釋力和效用性?！拔幕芯孔罱K目標(biāo)并不是文本，而是在每一個流通時刻的主體形式的社會生活?！蔽幕芯康目鐚W(xué)科性質(zhì)、反文本傾向和實踐精神，為處于僵化和封閉境地的美學(xué)理論在學(xué)術(shù)視野、旨趣、方法路徑等方面的轉(zhuǎn)型提供了重要借鑒。如果說文化研究只是一種學(xué)術(shù)思潮，那么，審美泛化則是人人可見可感的文化事象。消費時代的審美不再是少數(shù)知識精英的專利，而是急遽轉(zhuǎn)向一個被廣泛擴張和泛化的狀態(tài)，日益蔓延和滲透到社會文化及大眾的日常生活等各個層面。這種由審美泛化而來的文化狀態(tài)，對傳統(tǒng)美學(xué)帶來了前所未有的沖擊和僭越，促使其向著跨文化、跨學(xué)科的方向發(fā)展。誠如舒斯特曼所指出的：“美學(xué)研究的興趣變得越來越廣了，遠遠超出了傳統(tǒng)的美的藝術(shù)的領(lǐng)域。不僅興起了自然美學(xué)和環(huán)境美學(xué)，且出現(xiàn)了家庭美學(xué)和產(chǎn)品設(shè)計美學(xué)、日常生活美學(xué)、體育美學(xué)等等……審美化已經(jīng)廣泛地滲透到了我們的文化之中、我們的生活世界之中。”因此，當(dāng)文化研究擴展至人文科學(xué)的各個領(lǐng)域，當(dāng)審美泛化成為一種普遍的文化現(xiàn)象之時，審美之維與文化之維的會通便成為一種適時、適勢的必然。

審美與文化在本質(zhì)內(nèi)涵上的一致性，也使得審美之維和文化之維的會通成為必然。文化問題向來受到國內(nèi)外學(xué)界的普遍關(guān)注，而“文化問題的重要，并不在于用多少種定義對它進行界定與描述，而在于把握其實質(zhì)與指向”。文化上的每一個進步，都是人不斷地反思自我、超越自我，趨優(yōu)而創(chuàng)新，邁向自由而全面發(fā)展的一步。就其根本而言，文化指涉的是生命的終極關(guān)懷問題。如伊格爾頓所說：“文化可利用它漂流在社會之中這一事實，超越社會狹隘的界限，探究那些對全人類至關(guān)重要的事件。它可以具有普遍性，而非僅局限于狹窄的歷史性。它能提出終極問題，而不僅僅是那些實用的或狹隘的問題。”康德也曾指出：“一個有理性的存在者一般地(因而以其自由)對隨便什么目的的這種適應(yīng)性的產(chǎn)生過程，就是文化。所以只有文化才可以是我們有理由考慮到人類而歸之于自然的最后目的。”康德所謂的這個“能獨立于自然界而本身自足”的終極目的在很大程度上就是審美?！皩徝赖倪@種形式合目的性，是自然與人類心理結(jié)構(gòu)同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系的實現(xiàn)，是對人類把握自然整體能力的培育，因而具有全人類的偉大目的，亦即康德所說的‘文化’目的?！币虼耍瑢徝朗侨恕跋蜃陨?、向社會的即合乎人性的人的復(fù)歸”，從而成為“作為本體看的人”，也即文化――道德的人之重要途徑。在這個意義上，審美之維與文化之維的會通，緣于兩者均與人類對其生存狀態(tài)與生命意義的關(guān)切緊密相關(guān)。

二、審美之維與文化之維會通的學(xué)科嘗試

審美文化學(xué)和文化美學(xué)是以知識圖景的方式，致力于溝通審美之維與文化之維的有效嘗試。盡管前者重在將文化視角引入美學(xué)體系之中，并從審美超越的角度來塑造、提升和推進人類當(dāng)代文化；后者則更多地立足于當(dāng)下時代新的文化視野，以文化意識與文化精神為導(dǎo)向，來建構(gòu)適應(yīng)時展的美學(xué)理論形態(tài)。但在方法論立場和價值取向上，兩者則是趨于一致的。它們都注重審美與文化之間的互動與融通，都致力于個體生命意義與人類文明之理想形態(tài)的理論建構(gòu)。誠如有學(xué)者所言：“真正的文化應(yīng)當(dāng)是審美文化，真正的美學(xué)應(yīng)當(dāng)是文化美學(xué)，兩者都關(guān)照于人的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。”

(一)審美文化學(xué)：文化的審美塑造與提升

審美文化研究是自20世紀(jì)90年代以來學(xué)界內(nèi)外廣泛討論但爭議頗多的一個論域，僅就“審美文化”的概念界定和學(xué)科定位就存在諸多分歧。我們無意于對各家學(xué)說作蓋棺定論式的最終裁決，而是

力圖通過對審美文化研究的意義與內(nèi)涵的分析，探究其在促成審美之維與文化之維的聯(lián)結(jié)與互動方面做出的努力。

審美文化研究在中國的興起是消費社會的理論產(chǎn)物。20世紀(jì)末以來，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和全球化浪潮的出現(xiàn)，以世俗娛樂為主導(dǎo)的消費文化勃然興起，人們的審美觀念也由單一性、封閉化狀態(tài)而發(fā)展為一種極具擴張性的活躍因子，滲透到不同的社會領(lǐng)域和文化層面。文化語境的變遷和大眾審美觀的轉(zhuǎn)變，要求有相應(yīng)的美學(xué)理論對此做出合理的闡釋與審視。審美文化研究正是以一種對消費社會的文化轉(zhuǎn)型的正面回應(yīng)、對傳統(tǒng)美學(xué)研究范式積極革新的姿態(tài)應(yīng)運而生的。由于審美文化研究尤其重視文化在人類審美活動中的現(xiàn)實影響以及審美在人類文化形態(tài)中的意義生成，因而，在研究視野上，它試圖打通審美與文化之間的隔閡，并將文化作為審美活動的一種嶄新維度納入到美學(xué)理論的闡釋范圍之中；在路徑選擇上，它摒棄了傳統(tǒng)美學(xué)抽象而封閉的純理論思考，采用自下而上的研究方法，對與大眾生活實踐相關(guān)的審美文化現(xiàn)象進行闡釋與分析。

如伊格爾頓所說：“文化涵蓋了從陽春白雪的藝術(shù)高峰到單調(diào)乏味的日常生活的低谷?！睆膿u滾音樂到武俠小說，從藝術(shù)設(shè)計到商品包裝，從風(fēng)俗時尚到倫理生活，從電子傳媒到圖文藝術(shù)……一切與當(dāng)代大眾日常生活相聯(lián)系，且含有審美因素的社會文化現(xiàn)象都被納入到審美文化研究的視野之中。表面看來，審美文化似乎成了對消費時代諸多文化類型的一種概括，但審美文化并不能簡單地與其劃等號。不可否認(rèn)，“由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰，所以美學(xué)事實上就不再僅僅是載體，而成了本質(zhì)所在”，這使得“消費文化”、“大眾文化”、“媒介文化”等文化形態(tài)與審美文化存在著重合交疊之處。但不同的是，審美文化的基本出發(fā)點是美學(xué)的立場，審美價值含量標(biāo)示了審美文化的特殊品質(zhì)。如果說“消費文化”、“媒介文化”等文化類型的興盛在極大程度上以迎合與滿足大眾的世俗享受為導(dǎo)向，審美多半只是作為一種外在裝飾或符號象征，對其推銷、推廣起到一個推波助瀾的效應(yīng)，那么，審美文化盡管不可避免地包含著實用功利性，但它更多地基于人類精神升華的需要，將審美和藝術(shù)因素凝聚、內(nèi)化于文化形態(tài)之中，以豐富人的精神文化生活為最終目的。就此而言，審美文化是一種合目的性與合規(guī)律性、功能性與審美性、現(xiàn)實性與超越性高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一的文化形態(tài)。

因此，審美文化研究絕不止于從學(xué)術(shù)角度對消費社會層出不窮的文化現(xiàn)象進行描述與分析，而是要沉潛到實踐層面，對具體的審美文化現(xiàn)象進行實證性的個案考察，以審美價值和審美精神來塑造和提升當(dāng)代文化的發(fā)展趨向，從而真正實現(xiàn)審美之維與文化之維的內(nèi)在統(tǒng)一。這要求審美文化以一種有別于宗教精神與實踐精神的藝術(shù)精神方式，也即依照“美的規(guī)律”介入到社會文化以及大眾日常生活之中，彰顯文化之于審美的現(xiàn)實影響以及審美之于文化的意義生成，以文化的現(xiàn)實關(guān)懷意識干預(yù)人的生存質(zhì)量、精神狀態(tài)及情感生活，以審美的超越精神提升人的心靈境界，引導(dǎo)其盡可能地朝著全面、完整的人格理想發(fā)展，不斷由“必然王國”向“自由王國”也即“審美王國”邁進。正是通過將紛繁駁雜的文化事象納入到美學(xué)的闡釋體系，并以審美精神和審美理想來塑造和提升當(dāng)代文化乃至人自身的方式，審美文化研究有效地貫通了審美之維與文化之維，從而扭轉(zhuǎn)了封閉式、獨白式的美學(xué)研究格局，拓展了美學(xué)研究的領(lǐng)域與空間。

(二)文化美學(xué)：美學(xué)的文化學(xué)觀照與闡釋

與審美文化一樣，文化美學(xué)的出現(xiàn)也是當(dāng)代社會文化發(fā)展現(xiàn)狀的客觀要求和美學(xué)研究向縱深發(fā)展的邏輯延伸。面對大眾文化、通俗文化與傳統(tǒng)的高雅文化、主流文化分庭抗禮的語境，以審美與文化之間的互動為出發(fā)點，以文化意識與文化精神為導(dǎo)向，建構(gòu)一種適應(yīng)時代要求的文化美學(xué)便勢在必行。

所謂文化意識，至少包含兩個層面的內(nèi)涵：一是動態(tài)發(fā)展的眼光，一是兼容并蓄的胸襟。荷蘭當(dāng)代哲學(xué)家皮爾森認(rèn)為：“我們在考察文化時，不是把它作為一個已完成的事態(tài)，一個現(xiàn)狀，而是把它作為現(xiàn)代文化構(gòu)成其一個階段的歷史過程?！逼柹瓕ξ幕膭討B(tài)性、發(fā)展性之強調(diào)，正切中了文化意識的內(nèi)涵。這就意味著美學(xué)理論必須立足于不斷發(fā)展變遷的文化現(xiàn)實，以一種動態(tài)開放、與時俱進的思維方式，適時地對其研究重心及學(xué)科結(jié)構(gòu)進行相應(yīng)的調(diào)整。惟有如此，美學(xué)研究才可能保持自身的內(nèi)在活力以及對社會現(xiàn)實問題的有效闡釋力。文化意識的另一層內(nèi)涵――兼容并蓄的胸襟，則依賴于高度的理性自覺。人類創(chuàng)造活動的豐富性決定了人類文化在內(nèi)容、類型及層次上的多樣性、異質(zhì)性和復(fù)雜性，而不同的文化形態(tài)只有在承認(rèn)各自差異的前提下，互通有無，取長補短，才能共生共榮。正如所說：“只有在認(rèn)識自己的文化、理解所接觸到的多種文化的基礎(chǔ)上，才有條件在這個正在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，然后經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認(rèn)可的基本秩序和一套各種文化能和平共處、個抒所長、聯(lián)手發(fā)展的共處守則?！痹诿缹W(xué)研究中，需要這樣一種既尊重各種文化的獨特性和異質(zhì)性，又探求不同文化背后的共通性和普遍性的自覺意識，以便在多元化的文化形態(tài)中，提煉出恒定不變的文化精神，對美學(xué)理論進行新的思考和詮釋。

就其本質(zhì)而言，文化精神則涵蓋了創(chuàng)造性、批判性和超越性等諸多內(nèi)涵。如我們所知，人與動物的本質(zhì)區(qū)別在于“動物只按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運用于對象”。在這個意義上，人是一種自由自在的文化存在物，人類實踐是一種自由自覺的文化創(chuàng)造活動。人類進行文化創(chuàng)造的歷史過程，也是文化精神不斷積淀和凝聚，人自身趨向自由自覺的“類特性”的過程。因此，文化之于人自身的發(fā)展完善這樣一種精神內(nèi)涵，必然要求當(dāng)代美學(xué)研究以關(guān)注人的生存境遇和心理狀態(tài)，提升人的生活質(zhì)量和精神境界為己任，積極干預(yù)個體的現(xiàn)實生活過程，以促進人的自由而全面發(fā)展。當(dāng)然，文化并非只作為一種進步和解放的力量而存在，對文化的不當(dāng)使用也可能使其成為限制和貶低人的一種異在力量。比如，當(dāng)前的消費社會中，人類審美價值取向上的物質(zhì)享樂主義傾向、審美生產(chǎn)中的機械復(fù)制性做法、審美消費中的感性原欲的膨脹等都屬于文化異化的表征?！霸谑袌鰶Q定價值的文明體里，隨著藝術(shù)變得越來越可有可無，文化反而能夠?qū)⒆陨淼姆潜匾宰兂傻滦浴Ｋ€能在這充滿鐵律和無情勢力的世界里，為偶發(fā)事件、零星的特例、毫不相干的事物、奇跡般的例外大聲疾呼?！雹饨ㄔO(shè)當(dāng)代形態(tài)的美學(xué)學(xué)科，必然要求灌注新的文化精神，以文化的批判性、超越性來平衡和消解消費文化的世俗性、功利性，從而導(dǎo)引人類文化、文明的發(fā)展方向與進程。

事實上，早在20世紀(jì)末，胡經(jīng)之先生就倡導(dǎo)走向文化美學(xué)研究。依照他的設(shè)想，文化美學(xué)既要堅

守美學(xué)立場和審美精神，從美學(xué)角度對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的各種具體文化現(xiàn)象進行思考和審視；又要關(guān)注當(dāng)今現(xiàn)實，探索當(dāng)代文化如何走雅俗共賞之路，并喚起新的審美精神。這和我們對文化美學(xué)內(nèi)涵的上述分析是基本一致的。盡管作為學(xué)術(shù)構(gòu)想的文化美學(xué)與系統(tǒng)化的文化美學(xué)學(xué)科距離尚遠，但僅僅是這樣的學(xué)術(shù)倡導(dǎo)和致思取向，便體現(xiàn)出當(dāng)代學(xué)人致力于溝通審美之維與文化之維的學(xué)科努力，從而為當(dāng)代美學(xué)研究開拓了一種新思路和新方向。

三、審美之維與文化之維的會通

對中國當(dāng)代美學(xué)的啟示

在新的歷史條件下，如何應(yīng)對時代文化發(fā)展的潮流對各種審美文化現(xiàn)象做出合理的觀照與闡釋，已成為當(dāng)代美學(xué)亟需回答的時代課題。因此，美學(xué)研究應(yīng)正視復(fù)雜多變的文化現(xiàn)實，重視審美與文化之間的深層互動，拓寬研究視野，轉(zhuǎn)變研究范式，堅持與時俱進，謀求新的建構(gòu)。審美文化學(xué)和文化美學(xué)致力于會通審美之維與文化之維的學(xué)科嘗試，為中國當(dāng)代美學(xué)的學(xué)科建設(shè)提供了諸多借鑒與啟示。

其一，當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展必須堅持形而上的理論思辨與形而下的現(xiàn)實關(guān)切相結(jié)合。這是美學(xué)學(xué)科走出僵化、狹隘的理論困境，尋求新的發(fā)展思路的有效路徑。傳統(tǒng)美學(xué)因缺少文化學(xué)的維度，一味執(zhí)著于形上的理論思辨和抽象的邏輯演繹，從而在依靠哲學(xué)話語尋求學(xué)理完滿性和邏輯自洽性的同時，忽略和舍棄了審美與整個社會文化及大眾審美實踐之間的聯(lián)系。因而，在時代背景與社會境遇發(fā)生轉(zhuǎn)變之時，面對層出不窮的審美文化現(xiàn)象，傳統(tǒng)美學(xué)因無法對其作出合理有效的闡釋，而陷入無能為力的尷尬境地。因此，我們呼喚當(dāng)代美學(xué)從審美與文化的互動論視角出發(fā)，在完善自身理論建設(shè)的同時，積極介入日常生活領(lǐng)域，從生活世界中尋求生機與活力。這就是說，作為哲學(xué)的美學(xué)仍然必須堅持理論形態(tài)的學(xué)科建構(gòu)，對審美現(xiàn)象及審美經(jīng)驗進行理論概括與提升。作為“感性學(xué)”(Aesthetica)的美學(xué)理應(yīng)用詩性智慧去關(guān)注現(xiàn)實生活領(lǐng)域中的審美實踐與審美經(jīng)驗，力求在話語形態(tài)上實現(xiàn)由“形上向世俗”的蛻變，在價值指向上體現(xiàn)“重經(jīng)驗闡釋和個性超越”的現(xiàn)實功能?？傊?，理性思辨與現(xiàn)實關(guān)切的結(jié)合，要求美學(xué)既不能滿足于自語獨白式的玄學(xué)思辨，也不能止步于簡單的現(xiàn)象描述和經(jīng)驗實證，而要從特定文化語境中的審美事實出發(fā)，對具體的審美現(xiàn)象進行個案分析與考察，并將其抽象凝結(jié)為系統(tǒng)化的話語理論，用以指導(dǎo)人們的審美實踐活動。

篇6

在聲樂表演中，音樂美學(xué)是其最重要的基礎(chǔ)和指導(dǎo)原則，表演者在進行聲樂表演時，需要具備良好的審美意識、創(chuàng)造力，這樣才能將表演中熟練的技巧、表演藝術(shù)體現(xiàn)出來。另外通過音樂美學(xué)，還能將聲樂作品的特征、風(fēng)格用獨特的視角演繹出來，并引起觀眾的認(rèn)可，因此，對聲樂表演而言，音樂美學(xué)發(fā)揮著十分重要的作用。

1.音樂美學(xué)的概述

音樂美學(xué)是美學(xué)的一個重要分支，是音樂和美學(xué)的結(jié)合體，同時音樂美學(xué)也是音樂的重要基礎(chǔ)理論學(xué)科。音樂美學(xué)的本質(zhì)是對音樂的美進行研究，具體內(nèi)容包括音樂形式、音樂特征、人類想象、情感、感知等與音樂的關(guān)系。音樂美學(xué)是一種社會科學(xué)，是通過理性的方法對音樂藝術(shù)進行探究，音樂美學(xué)涉及到的范圍很大，社會科學(xué)、自然科學(xué)等領(lǐng)域中的研究成果，都可以對音樂形式進行探究。利用音樂美學(xué)，能極大的促進音樂藝術(shù)的發(fā)展，提高音樂藝術(shù)的欣賞價值。

2.音樂美學(xué)對聲樂表演的重要作用

音樂美學(xué)對聲樂表演的作用不言而喻，首先音樂美學(xué)是聲樂表演的基石，聲樂表演不僅僅是對技術(shù)的一種表現(xiàn)，更重要的是將聲樂作品的內(nèi)涵展現(xiàn)出來，這才是音樂的本質(zhì)。在聲樂表演中，最重要的是將作曲家創(chuàng)作作品的情感、意圖、利用作品傳達的思想表現(xiàn)出來，同時還需要表演者將自己對作品的理解、感受表達出來，這樣才能獲得良好的表演效果。通過音樂美學(xué)的應(yīng)用，能實現(xiàn)聲樂表演過程中的音樂創(chuàng)作，并從音樂美學(xué)的審美特點出發(fā)，將節(jié)奏、音高、音程、音色等聲樂的基本形式體現(xiàn)出來。在具體的聲樂表演中，往往對表演者的審美有很高的要求，表演者不僅需要對作品本身進行鑒賞，還需要結(jié)合自身的感觸去演繹作品，可以說聲樂表演是表演者內(nèi)在感觸和外在感知有效結(jié)合的審美活動，這就需要利用音樂美學(xué)來提升聲樂表演的審美價值，從而提高聲樂表演的欣賞性。由此可見，音樂美學(xué)對聲樂表演有十分重要的作用。

3.聲樂表演中的音樂美學(xué)

在聲樂表演中，表演者在與觀眾互動過程中會形成審美對象，對于表演者，也就是聲樂表演的主體，其表演有演唱、外在形式兩種情況，表演者的表演是構(gòu)成審美對象的基礎(chǔ)，而觀眾的視覺、聽覺、意識是審美意識形成的基礎(chǔ)，因此，在對聲樂表演中的音樂美學(xué)進行分析時，需要從表演主體和觀眾兩方面進行。

3.1 聲樂表演中表演主體的審美意識

對于聲樂表演，其本身就是一個比較具體的過程，其表述的內(nèi)容是表演者內(nèi)心活動的外在體現(xiàn)，因此，表演者在實際表演中，承擔(dān)著聲樂作品二度創(chuàng)作的任務(wù)，是聲樂作品首次創(chuàng)作（作曲家創(chuàng)作作品）和作品三度創(chuàng)作（觀眾對聲樂作品的欣賞）的連接橋梁，表演者不僅需要將作品本身的內(nèi)涵表現(xiàn)出來，還需要滿足觀眾的審美需求。在聲樂表演中，是通過視覺、聽覺共同實現(xiàn)的，聲樂表演本身就是表演者個人審美情感的外在體現(xiàn)，因此，聲樂表演中的音樂美學(xué)與表演主體的審美意識有很大的關(guān)聯(lián)。

在聲樂表演中，人們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)這種情況，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演繹出來的效果也存在很大差異，其主要原因就是表演主體的音樂文化修養(yǎng)有一定差異，導(dǎo)致其審美觀念也存在一定偏差，最終造成演唱效果不同。作曲家在創(chuàng)作作品時，只是將沒有靈魂的音符書寫在樂譜上，作品的情感、內(nèi)涵都需要表演者自己體會，并賦予作品生命力。在科學(xué)技術(shù)如此發(fā)達的今天，人們還是很喜歡真人演唱表演，其主要原因就是人們在欣賞表演者個體的創(chuàng)作性表演，這里面滲透著表演者的智慧、情感，這是非真人表演無法代替的。

人們之所以普遍喜愛音樂，其主要原因是音樂表演經(jīng)過不同表演者的創(chuàng)作，會產(chǎn)生不同的效果，并且會引起不同觀眾的共鳴。有很多優(yōu)秀的表演，會超出作曲家的預(yù)想，讓作品的情感、內(nèi)涵更加形象，因此，表演主體的審美意識是聲樂表演中音樂美學(xué)的重要體現(xiàn)，是實現(xiàn)聲樂作品二次創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。

3.2 聲樂表演中觀眾的審美意識

每一個音樂作品都有其歷史風(fēng)格，不同時期演繹出來的聲樂作品有不同的效果，同時不同時期的音樂作品，在不同表演者手中也有不同的處理方式，很多表演者在進行聲樂表演時，會在作品一次創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，注入自己的理解、風(fēng)格及情感，這就造成了不同的審美價值，但是表演者的審美并不能代表觀眾的審美，表演者必須結(jié)合所處時代進行作品演繹，這也就是音樂美學(xué)中的“尊重作品歷史背景，用當(dāng)代人的眼光進行表演”。只有用當(dāng)代人的眼光，對作品進行分析，并從中找出符合時代要求的新元素，這樣才能滿足觀眾的審美情趣，實現(xiàn)作品的當(dāng)代性與歷史性相結(jié)合，獲得最佳的聲樂表演效果。

對于不同民族的觀眾，其音樂審美觀念有很大的差異，這也導(dǎo)致當(dāng)前聲樂表演中，作品的旋律、節(jié)奏、音階、曲風(fēng)、結(jié)構(gòu)等有很大的差異，例如拉丁民族的音樂，其風(fēng)格注重?zé)崆?，并且?guī)в幸欢ǖ妮p浮氣息，這種風(fēng)格有很多觀眾難以接受，但對拉丁民族來說，這是最優(yōu)美的音樂;而對于日耳曼民族的音樂，其風(fēng)格典雅含蓄，含有深刻的哲學(xué)含義;嘻哈音樂充滿了樂觀、積極的精神。因此，聲樂表演必須從觀眾的角度出發(fā)，結(jié)合觀眾的審美意識，演繹滿足觀眾審美要求的作品，這樣才可以獲得觀眾的認(rèn)可，獲得預(yù)期的表演效果。

在聲樂表演中，“情”是十分重要的一個環(huán)節(jié)，是激發(fā)觀眾想象的重要元素，優(yōu)秀的表演者會在對作品進行處理時，注入自己的真是情感，以引起觀眾的共鳴，喚醒觀眾內(nèi)心最深處的情感，給觀眾留下最深刻的印象。因此，對聲樂表演中的音樂美學(xué)而言，情感體驗是十分重要的一個環(huán)節(jié)，也是最能滿足觀眾審美需求的元素，表演者在進行聲樂表演時，必須將注重自身的情感體現(xiàn)，對作品進行再次發(fā)現(xiàn)、再次創(chuàng)作，挖掘作品每一個情感元素，賦予其新的生命力，并利用優(yōu)秀的情感表現(xiàn)能力將其表現(xiàn)出來，這樣才能滿足觀眾的審美需求。很多時候表演者的情感投入過于虛假，往往會引起觀眾的反感，因此，聲樂表演必須注重情感的真實投入。

篇7

【關(guān)鍵詞】氣韻；太極拳；古典舞；美學(xué)

中圖分類號：J722.4 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0145-03

“氣韻”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的重要范疇，體現(xiàn)著審美對象的內(nèi)在生命力和感召力，富有節(jié)奏性和韻律美。太極拳作為一種武學(xué)文化，承載著我國多種傳統(tǒng)文化精神，體現(xiàn)著我國的傳統(tǒng)美學(xué)以及傳統(tǒng)藝術(shù)精神。太極拳剛?cè)岵谋澈箅[藏的是中華美學(xué)的博大精深，其動作美、韻律美之后的神態(tài)意蘊是我們當(dāng)今研究太極拳美學(xué)思想的主要方向。中國古典舞從其源頭來說是巫術(shù)舞蹈與藝術(shù)舞蹈的結(jié)合，是先秦以來我國舞蹈藝術(shù)的精華，是對中國古典舞蹈美學(xué)的總結(jié)，是當(dāng)下我國舞蹈藝術(shù)中一種重要的舞蹈形式，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)的藝術(shù)文化精神。

對太極拳和中國古典舞的美學(xué)比較研究，不僅可以幫助我們更好了解中國文化，加深我們的民族自豪感，同時也可以進一步指導(dǎo)我國文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，產(chǎn)生更多的文化價值和社會經(jīng)濟價值。

一、我國太極拳與古典舞的研究現(xiàn)狀

之前對太極拳的研究僅停留在其動作、形式、章法上，后來逐漸將范圍擴大到“太極”文化之中，談及了“太極”文化對太極拳外在動作和內(nèi)在精神涵養(yǎng)的影響。我國對太極拳的研究有從動作性入手的，有討論自身特點和流派演變的。20世紀(jì)80年代，美學(xué)思想介入武術(shù)研究領(lǐng)域，打破了以往僅從技擊的角度研究武術(shù)的局限。太極拳除了作為武術(shù)的攻擊性外，現(xiàn)在更為大家所重視的是它的健身性以及我們所要研究的審美性。隨著文化藝術(shù)事業(yè)的大力發(fā)展，太極拳的技術(shù)攻擊性已經(jīng)越來越被淡化，轉(zhuǎn)而走向了美的一面。藝術(shù)性、審美性、表演性以及它的健身功能頻繁出現(xiàn)在大眾的視野。

我國對古典舞的研究也是由來已久的，從原始歌舞到隋唐宮廷舞蹈，再到宋元大曲以及明清時流行的戲曲藝術(shù)，都有著我國古典舞蹈的精華。我們現(xiàn)在所認(rèn)可的中國古典舞更是在這些古典舞蹈的基礎(chǔ)上研究、融合、總結(jié)出來的。新的時期，中國古典舞也開始逐漸注重內(nèi)外并存，在外形動作的編排上精益求精，更加傾向于表達中國的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)精神，不斷開拓新的視覺體驗和審美領(lǐng)域。

二、太極拳與中國古典舞的美學(xué)比較

（一）節(jié)奏韻律之比較

太極拳是一種有著內(nèi)在節(jié)奏韻律的運動，一方面可以體現(xiàn)在音樂性上，另一方面可以體現(xiàn)在內(nèi)在流動性上。首先，太極拳的運動線路十分靈活，令人捉摸不透，富有深意。欲左先右，欲上先下，欲拒還迎，強弱有度，高低起伏，時而優(yōu)雅柔美、節(jié)奏舒緩連貫，時而陳勁有力、節(jié)奏鏗鏘剛強，配合著音樂一步一步都踩在了節(jié)拍上，與音樂達到了完美的融合。其次，太極拳的節(jié)奏韻律同音樂的節(jié)奏韻律有異曲同工之處。太極拳的一套拳路就像是音樂的一張譜子，每一組都像是一個樂句，第三，太極拳與背景音樂的配合，使得練拳者精神得到緩解，身體得到放松，不僅提高了練拳的效果和質(zhì)量，同時也使我們得到了藝術(shù)般美的享受。從太極拳的內(nèi)在流動性來講，它的節(jié)奏韻律是伴奏著氣息的運用而表現(xiàn)出來的。無論是吸氣還是吐納都要求做到意識、呼吸以及動作的周正圓潤，達到一種氣韻生動，內(nèi)外統(tǒng)一的目的。太極拳的節(jié)奏韻律是客觀存在的，即使有音樂伴奏，它仍然以自己獨特的方式和規(guī)律運行著自己的節(jié)奏。為了更易于被廣大人民群眾所接受和掌握，我們要進一步把音樂、舞蹈等藝術(shù)門類的節(jié)奏和旋律中的同類成分，作為新鮮血液融入太極拳之中，讓太極拳這項古老的健身運動在創(chuàng)新中得到弘揚、普及和發(fā)展。

舞蹈作為一種表情藝術(shù)，它的節(jié)奏性與韻律感是顯而易見的。中國古典舞在節(jié)奏韻律上與西方的舞蹈有所不同，一個很重要的原因在于西方音樂節(jié)奏強弱的規(guī)律性，而中國古典舞的音樂多是我國的民族音樂，在節(jié)奏韻律上更加富有彈性，特點十分突出。中國古典舞無論是音樂還是動作都彈性十足，點線結(jié)合，在外在節(jié)奏韻律之外還體現(xiàn)出了一種內(nèi)在的節(jié)奏韻律，表現(xiàn)為動靜結(jié)合、強弱有序、剛?cè)岵忍攸c。比如“翻身”這個動作就充分體現(xiàn)了節(jié)奏把握的重要性，其中速度的變化對表演者的節(jié)奏要求很高。除了節(jié)奏，翻身中對“圓”的要求是一種韻律感的表現(xiàn)。中國古典舞身韻中要求以“圓”作為主要動作路徑，以腰為軸轉(zhuǎn)動出柔和圓潤的感覺。唐滿城教授在《論中國古典舞身韻的形、神、勁、律》一文中提到了動作的“點、線”這一說法，通過點和線來確定外部動作路徑并且處理節(jié)奏的強弱。同時指出，在中國古典舞中，舞蹈動作的節(jié)奏韻律并不是平靜的，存在一種內(nèi)在的規(guī)律性變化，表現(xiàn)為緩慢但不中斷、急促而不慌張、動靜結(jié)合、虛實相生。

（二）表演程式之比較

太極拳作為一種運動有著自己的一套表演程式和動作要求。王宗岳的《太極拳論》中對太極拳的表演程式、動作規(guī)范以及眼神心境等進行了闡述。首先，太極拳在習(xí)練中要有一種提起精神的意識，保持頭部端正微微向上領(lǐng)起，稱之為虛靈頂勁。①其次，著重強調(diào)的是氣韻的運行，每招每式都是意識和氣韻的驅(qū)使，都是心、身、氣、韻的良好配合?！度摗匪f：“以心行氣，務(wù)令沉著，乃能收斂入骨”；“以氣運身，務(wù)令順?biāo)欤四鼙憷麖男摹雹诒闶谴艘?。在氣韻的影響下身體要隨之發(fā)生變化，例如含胸塌腰指在變換動作的過程中胸部要向內(nèi)含，氣韻下行，同時腰部自然向下。再次，提到氣的運用就會聯(lián)想到虛實和動靜。太極文化本就強調(diào)虛與實，在太極拳的練習(xí)中動作時而虛時而實，虛實之分無處不在，需要多加練習(xí)才能把握一二。太極拳是在動中尋求一種靜的狀態(tài)，拳路中包含著大自然中動靜結(jié)合的玄機，使得拳法在多樣變化當(dāng)中又富有強烈的節(jié)奏性和規(guī)律性。最后，太極拳的表演動作程式強調(diào)的是一種動作的自然融合，表現(xiàn)在動作的上下相隨、內(nèi)外相和以及招與招之間的聯(lián)系。具體在于全身各部位之間的協(xié)調(diào)配合，頭、手、臂、腰、腿、腳之間相互聯(lián)系無斷裂，是外部動作與內(nèi)在氣韻的內(nèi)外結(jié)合，以氣運形使得全身上下、內(nèi)外一氣，從而全身相隨，招勢相連，內(nèi)外兼顧，收放自如，連綿不絕，一氣呵成。

中國古典舞往往包含著固定的程式規(guī)律、嚴(yán)密的動作流程以及比較有難度的舞蹈技巧。中國古典舞的表演程式主要體現(xiàn)在古典舞的基本手位、基本腳位、身韻、舞姿等方面。它之所以具有較高的藝術(shù)性、觀賞性和審美性，是因為其表演程式在一定程度上結(jié)合了古典舞蹈中的神韻，對眼神和動作都有著基本的要求。中國古典舞中“形、神、勁、律”的深刻內(nèi)涵就是“氣韻生動”在舞蹈藝術(shù)中的集中體現(xiàn)。首先，形，是外在的動作形態(tài)的程式化，是中國古典舞表演程式的動作路線。其次，神，即神韻、眼神和心意，良好的神韻使得中國古典舞的表演程式更顯感染力，在舞蹈中起著相當(dāng)重要的作用。第三，勁，強調(diào)的是舞蹈表演程式中的力度要素，在表演中控制著動作的輕重、剛?cè)?、強弱、長短、高低以及快慢等，使得整個舞蹈輕重有度，剛?cè)岵?，更加富有神韻。第四，律，在中國古典舞的表演程式中代表的是表演動作的運動規(guī)律，是古典舞程式化的體現(xiàn)。古典舞的表演程式經(jīng)過藝術(shù)家的加工，使之在舞蹈表演中更加富有韻律和節(jié)奏感，富有美感和欣賞性。

（三）文化內(nèi)涵之比較

中國文化特別強調(diào)“形神兼?zhèn)?，身心互融，?nèi)外統(tǒng)一”，太極拳和中國古典舞均是根植于中華傳統(tǒng)文化下的碩果，它們在動作的線條路線和美學(xué)原理上具有驚人的相似性。太極拳的武學(xué)文化與中國古典舞的舞蹈文化在藝術(shù)精神和文化修養(yǎng)上有著千絲萬縷的聯(lián)系，一方面體現(xiàn)在二者周潤圓滑的動作規(guī)律上，另一方面體現(xiàn)在二者內(nèi)外相合、氣韻生動的內(nèi)在韻律上。中國古典舞蹈在形成過程中就吸收了戲曲、武術(shù)以及其他藝術(shù)的養(yǎng)分，“擰、傾、圓、曲”等多種藝術(shù)形態(tài)在展現(xiàn)中華深厚悠久的藝術(shù)文化修養(yǎng)和審美觀念的同時，也深刻體現(xiàn)出了中國太極拳文化中所包含的意象原理。所謂文化同源，說明它們二者之間是有共通之處的。“氣韻”是它們精神性和生命性的體現(xiàn)，同時強調(diào)呼吸的配合，用富有韻律感和造型感的動作流線，以中國獨特的剛?cè)岵拿栏邢蛉藗儌鬟f著藝術(shù)的訊息和文化的內(nèi)涵。

太極拳在其長期發(fā)展之中充分吸收了儒、道、釋文化，充分體現(xiàn)出了“氣韻”“陰陽”“剛?cè)帷薄靶紊瘛钡榷喾N美學(xué)范疇。如今的太極拳帶給我們更多的是一種太極文化的感染，滿足我們強健體魄的需要，使我們身心舒暢的同時還賦予了氣韻之美的感受。通過對太極文化的深入，探求其中的美學(xué)原理，可以幫助太極拳愛好者更好地將太極拳的動作程式和太極文化的深刻內(nèi)涵進行融合，達到強身健體、滿足審美感受和豐富文化底蘊的多重效果。許多外國友人在了解中國文化時會把習(xí)練太極拳當(dāng)作一個有效途徑，他們認(rèn)為太極拳富含了中國幾千年來悠久的文化思想和文化內(nèi)涵，希望從太極文化中感受中國的古典哲學(xué)以及藝術(shù)意境。

中國古典舞承載著我國的古典文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神，是中國悠久文化在舞蹈表演中的顯現(xiàn)。雖然舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式之一，但將舞蹈美學(xué)單獨提出來研究至今還處在初期階段。中國古典舞中所包含的舞蹈素材大多體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)美學(xué)中的精神要領(lǐng)，比如動作中的元素――提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提，以及身韻中的基本動作要素――形、神、勁、律。欲提先沉、欲左先右，強調(diào)飽滿圓潤的中國古典舞表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“氣韻”、“樂舞精神”以及“意境”等。中國人是崇尚生命的民族，中國的傳統(tǒng)文化是崇尚生命的文化，認(rèn)為“生生之為天地大德”。梁漱溟曾用“生生不息”一語概括說明了中國人思想與西方人、印度人思想的不同。正因為中國人的精神中有著對生命的內(nèi)核、對生命內(nèi)部最深的“氣韻”的摯愛和追求，我們的藝術(shù)才會千百年來以氣韻生動為本，把氣韻生動作為自身的審美追求和審美理想。

氣為生命之力，韻為生命之風(fēng)姿，動為氣之核心，情為韻之本質(zhì)。對中國古典舞蹈的特殊規(guī)律及其本質(zhì)的探求，可以提高舞蹈美學(xué)在一般美學(xué)和舞蹈理論中的地位，豐富舞蹈的內(nèi)涵，同時更好地指導(dǎo)古典舞教學(xué)和表演。

三、太極拳與中國古典舞的發(fā)展建議

中國古典舞與太極文化在美學(xué)發(fā)展過程中是可以相互借鑒的，它們在特征上具有一定的相似性。

第一，是美學(xué)上的借鑒與融合。太極拳與中國古典舞在“圓”、形神兼?zhèn)湟约肮?jié)奏上具有相同的特征，都是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的發(fā)展和弘揚。中國古典舞更加注重表現(xiàn)藝術(shù)美、形體美、身韻美、情感美，以及意境美等美學(xué)特征，而太極拳更加注重動作的一氣呵成，達到強身健體和氣韻生動的效果。

第二，是功能上的借鑒與融合。中國古典舞與太極拳在社會功能上既有相同點，又有差異性。在文化表現(xiàn)和傳承上，它們都是在繼承和發(fā)展“陰陽學(xué)說、儒家思想、天人合一”等思想。在音樂的表現(xiàn)和傳承上，中國古典舞對音樂的依賴比較大，注重通過靈動的舞蹈肢體來表現(xiàn)音樂的思緒和情感。而太極拳的音樂起到的是一個襯托作用，來輔助意境的完成。在健身功能的表現(xiàn)上，太極拳和中國古典舞都有活動筋骨、強身健體的作用。中國古典舞對太極拳發(fā)展的啟發(fā)性就在于如何能夠使太極拳更加藝術(shù)化，從而共同達到藝術(shù)美與運動美的結(jié)合。

四、結(jié)語

隨著太極拳和中國古典舞青睞者的不斷增加，對太極拳和中國古典舞的美學(xué)比較研究就具有了更加廣闊的空間，不僅可以拓寬藝術(shù)和美學(xué)的領(lǐng)域，同時還具有很強的現(xiàn)實意義和社會作用。我們在進行研究時要注意結(jié)合傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵、藝術(shù)精神和現(xiàn)代的審美觀念，以及在新的環(huán)境下，對太極拳和中國古典舞的發(fā)展趨勢進行分析，幫助人們在了解太極美學(xué)的基礎(chǔ)上掌握太極拳的剛?cè)岵攸c，同時給藝術(shù)工作者在今后的古典舞教學(xué)和創(chuàng)作上提供更加堅實的理論基礎(chǔ)和交叉創(chuàng)新點。

注釋：

①②郝和.王宗岳太極拳論.

參考文獻：

[1]王克芬.中國舞蹈發(fā)展史[M].上海：上海人民出版社，2014.

[2]呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2011.

[3]彭吉象.中國藝術(shù)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

篇8

[關(guān)鍵詞] 氣 空間 意境

氣論是中國文化有別于西方文化的一個重要方面，元氣論最早來源于哲學(xué)，它在由哲學(xué)范疇向?qū)徝婪懂牭霓D(zhuǎn)化過程中，其藝術(shù)內(nèi)涵越來越豐富。① 在中國氣論發(fā)展史上，對氣的本質(zhì)和特性，有種種說法，但占據(jù)主導(dǎo)地位的是這樣一種觀點：氣是無形無象、“充盈大宇而不窕”、永無止息地化生萬物的細(xì)微物質(zhì)存在。這事實上也就是氣概念的基本內(nèi)涵。氣在先秦哲學(xué)中就是一個本體范疇，“大虛無形，氣之本體”，道家認(rèn)為宇宙本體之氣，必是“無形”、“無象”的?！肚f子·至樂》云：“氣變而有形，形變而有聲?！鼻f子在《知北游》中提出著名的一氣“聚散”說，“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！薄胺部蔂罱杂幸?，凡有皆象也，凡象皆氣也?！雹?/p>

元氣論對華夏美學(xué)的影響既深且廣，如果擇其大者，則突出表現(xiàn)為華夏美學(xué)對于宇宙生命力的禮贊，對宇宙本體的追求以及標(biāo)舉空靈、講究藝術(shù)等，在室內(nèi)空間設(shè)計中也有諸多體現(xiàn)，在此先對空間和空間設(shè)計這一組概念進行解釋。

空間這一概念可以追溯到陸九淵的《象山全集》：“四方上下曰宇，往古來今曰宙?！薄坝睢笔侵缚臻g，“宙”是指時間，宇宙是包括時空在內(nèi)的整個世界。③又據(jù)清代顧炎武提出：“盈天地之間者皆氣也?！雹诳隙ā皻狻笔俏镔|(zhì)性的實體，世界萬物的存亡皆由“氣”之聚散而成，因此可以理解為：室內(nèi)空間的形成既包括我們?nèi)庋勰芸吹降纳舷滤膰牧鶄€面，也包括盈于這“盒子”中的“氣”，這樣的虛實結(jié)合才形成了一個完整的室內(nèi)空間。而室內(nèi)空間設(shè)計則是對這原有的空間進行二度創(chuàng)造，這一過程是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，是功能與審美的統(tǒng)一。在物質(zhì)文化日益豐富的今天，室內(nèi)空間設(shè)計在滿足人使用的功能外，更多追求的是一種精神享受，由此可見，藝術(shù)性在室內(nèi)空間設(shè)計中占有重要的地位。創(chuàng)造室內(nèi)空間的藝術(shù)性是以形式美法則和室內(nèi)設(shè)計原則為依據(jù)的，綜合運用室內(nèi)環(huán)境構(gòu)成要素創(chuàng)造出能夠解析人的精神世界并賦予強烈藝術(shù)氛圍的室內(nèi)時空環(huán)境。古今中外，對這一形式美法則的研究不乏其數(shù)，而我則把這種法則和規(guī)律理解為空間中的“氣”，具體來講就是物物之間的關(guān)系以及物與人之間的關(guān)系，只有處理好這些關(guān)系，才能氣勢流通，空間才會靈動，賦予它生命力，才能像一首美妙的音樂緩緩流出，感動人心。

物物之間的關(guān)系即空間中界面之間的關(guān)系，以及原建筑空間與后期陳設(shè)的關(guān)系，在設(shè)計上追求一種整體的審美方式。整體就必須“合”，“和合”在本質(zhì)上就是陰陽的和合、虛實的和合；就是對立統(tǒng)一，即矛盾雙方的相互依存和互補?！皩嵦幹?，皆因虛處而生。”④ 華夏美學(xué)在堅持“虛”乃“氣”之本體的基礎(chǔ)上，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中巧妙處理“虛實相生”關(guān)系的重要性。這與中國古典哲學(xué)中對氣的看法密切相關(guān)。在氣論哲學(xué)看來，氣作為世界的本源，是以“無”為本的，氣雖然必須通過有限的物象來表現(xiàn)，但有限的物象并不能完善地體現(xiàn)本體之氣。因此，要創(chuàng)造虛實統(tǒng)一的意境來捕捉和追求那作為宇宙本原的氣。而 “虛”作為“實（有）”與“氣（無）”的中介，既能通過 “實（有）”來表現(xiàn)，又能縮短“實（有）”與“氣（無）”間的距離。光與影就是室內(nèi)空間設(shè)計中一對主要的虛實關(guān)系。圖1，圖2是日本著名建筑師安藤忠雄的代表作：光之教堂。建筑物由一個混凝土長方體和一道與之成15度橫貫的墻體構(gòu)成，廊道兩側(cè)為素面混凝土墻，頂部由玻璃拱與H型橫梁構(gòu)成，廓道前后沒有墻體阻隔，新鮮空氣自由地在這個空間中穿行，其末端是綠色的樹木和遙遠的海景。透過毛玻璃拱頂，人們能感覺到天空、陽光和綠樹。教堂內(nèi)部的光線是定向性的，而不同于廊道中均勻分布的光線，教堂內(nèi)部的地面愈往牧師講臺方向愈稱階梯狀下降。禮拜堂正面的混凝土墻壁上，留出十字形切口，呈現(xiàn)出光的十字架。建筑內(nèi)部盡可能減少開口，限定在對自然要素“光”的表現(xiàn)上 。十字形分割的墻壁，產(chǎn)生了特殊的光影效果，使信徒產(chǎn)生了一種接近上帝的奇妙感覺。光之教堂由混凝土做墻壁，除了那個置身于墻壁中的大十字架外，并沒有放置任何多余的裝飾物。安藤忠雄說，他的墻不用掛畫，因為有太陽這位畫家為他作畫。

把自然光線引入到室內(nèi)，巧妙地和周圍的實體構(gòu)成一個整體，十字形的光灑落在地上，讓整個空間鮮活靈動起來，大自然本身具有的震撼力是任何裝飾所不能企及的。

物物之間的關(guān)系還表現(xiàn)為陰陽之間的關(guān)系。陰陽剛?cè)岵⑿卸蝗萜珡U，有其一端而絕亡其一，剛者至于債強而拂決，柔者至于頹廢而暗幽，則必?zé)o與文者矣。同中國古典美學(xué)一致，室內(nèi)空間設(shè)計也強調(diào)剛?cè)嵯酀?。在室?nèi)空間設(shè)計中，正形可以理解為陽，負(fù)形為陰，一個成功的設(shè)計必然存在這樣的形體。圖3是一個餐廳一角，在設(shè)計界面上運用了蘑菇這一元素進行設(shè)計。吊頂和燈具都是正形的蘑菇，而墻體上的鏡面都是負(fù)形的蘑菇，正負(fù)形的圖案折合即形成一個整體。

在氣論哲學(xué)中，“氣”不僅是構(gòu)成萬物的本體，是物與物之間相互作用的中介，也是物與人之間的中介。主體和客體間的相互作用是一個“感”的過程，“人”與 “物”的本體即天、道、氣，因此，“感”與“物”之間即天與人的關(guān)系，氣與氣的關(guān)系。這是一種主體超越自身而與外在物象的有限存在從而與天、道、氣渾然合一的“大美”境界，具有一種靈性之氣。在進行室內(nèi)空間設(shè)計時，創(chuàng)作主體會下意識地把自己的審美觀念融入到設(shè)計之中，因此空間就有了“人氣”從另一個角度來說也是設(shè)計者個人氣質(zhì)的體現(xiàn)，主體和客體在此時具有同一性，相互融合。

韻味之氣應(yīng)該是一個作品的最高境界，凡優(yōu)秀的作品無不在追求一種精神上的韻致，即“意境”的創(chuàng)造?！耙饩场北臼侵袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)所追求的境界，是情與景的交融、意與象的統(tǒng)一。“凡書畫當(dāng)觀其韻”，“韻”實際上是指精神、性情，它使作品在平淡中含有意到而筆未到的深度，是超越線條之上的精神意境。⑤ 將此美學(xué)理論運用于室內(nèi)空間設(shè)計，則可創(chuàng)造出具有豐富內(nèi)涵的室內(nèi)意境空間。

物物之間的關(guān)系和物人之間的關(guān)系在整個室內(nèi)空間設(shè)計的過程中是相互通融，有機統(tǒng)一的。氣脈強調(diào)的是作品的流動貫通，特別是內(nèi)在的精神邏輯，而不僅僅指作品的外在章法?！皻狻笔怯钪嫒f物的本體和生命，也是藝術(shù)作品“風(fēng)姿神貌”的本體和生命，同時又是對審美主體生命力和創(chuàng)造力的總體概括，體現(xiàn)著宇宙生命的生機活力，是一種空無一物而又涵蓋萬有的天人合一的境界形態(tài)。

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[4]李勝利.氣論與中國古典美學(xué)[J].復(fù)旦學(xué)報，1994.

篇9

摘要：聲樂表演具有較強的藝術(shù)審美價值, 通過現(xiàn)代音樂美學(xué)研究, 分析音樂中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表達, 能夠更好的表現(xiàn)聲樂表演帶給觀眾的審美價值。鑒于此, 本文擬通過分析現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演藝術(shù)的影響, 分析聲樂表演藝術(shù)發(fā)展趨勢, 以明確現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演的啟示。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué); 聲樂表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對音樂創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對于聲樂表演來說, 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進一步豐富了現(xiàn)代音樂美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進入我國的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術(shù)來說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個世紀(jì), 可以說現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂藝術(shù)帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論進行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成?？梢哉f, 這三個部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節(jié)進行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過表演者進行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學(xué)中的釋義學(xué)理論對聲樂表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要理論之一, 且對現(xiàn)代音樂美學(xué)研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展的主要動力。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術(shù), 可以說, 釋義學(xué)在聲樂表演中的運用, 促進了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現(xiàn)力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀(jì)初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號。由此可見, 釋義學(xué)理論對于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來看, 其注重對事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識等, 不斷的扎實表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對音樂作品和樂譜進行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論還強調(diào)對音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。

(二) 釋義學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演藝術(shù)的理論支持

聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學(xué)理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現(xiàn), 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力?？梢? 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下未來聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時代的結(jié)合

隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學(xué)的審美價值?，F(xiàn)代音樂美學(xué)的研究, 不僅是對聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強化了理論與實踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對現(xiàn)代音樂美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來發(fā)展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認(rèn)識:一是全面客觀的認(rèn)識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識, 不斷的進行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現(xiàn)理論與實踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實踐, 將現(xiàn)代音樂美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識音樂作品的時代性和藝術(shù)性

時代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認(rèn)識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認(rèn)識音樂作品的時代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達音樂作品。

充分認(rèn)識聲樂表演風(fēng)格的時代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下聲樂表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時還要融入時代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性, 這種創(chuàng)造性也必須要充分的運用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 并敢于對音樂美學(xué)理論進行深層次的研究, 例如現(xiàn)象學(xué)理論對聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結(jié)合對現(xiàn)代音樂美學(xué)理論的認(rèn)識, 進行藝術(shù)創(chuàng)新等。

篇10

[關(guān)鍵詞] 藝術(shù)；虛實結(jié)合；境界

【中圖分類號】 B83 【文獻標(biāo)識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）03-247-1

在現(xiàn)實生活中，我們接觸到的一些東西，不管是文學(xué)作品、書法、繪畫、音樂、建筑、雕刻等各類藝術(shù)領(lǐng)域，都體現(xiàn)著各種各樣的美，有主觀的，客觀的，真實的，抽象的，總之，美無處不在。而這些美的最高境界，就是意境美。宗白華的研究對象遍及到文學(xué)、繪畫、音樂、建筑、雕刻等各類藝術(shù)領(lǐng)域，他有意識地把意境當(dāng)作藝術(shù)探討的一個核心范疇，他論藝術(shù)，都是以意境的創(chuàng)構(gòu)為指歸，而且能上升到哲學(xué)的高度，尋求藝術(shù)意境生成的哲學(xué)根源。宗白華對意境內(nèi)涵、特點及其創(chuàng)構(gòu)、意境研究的方法以及他對意境研究的這種執(zhí)著深情，都極大地影響和推動了中國現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展，堪為楷模，具有典范作用。

一、虛實之道豐富了藝術(shù)內(nèi)涵

宗白華以生命為本體的美學(xué)，受中國傳統(tǒng)文化的影響特別是受玄學(xué)和佛學(xué)禪宗的影響較大。玄學(xué)研究人的生命本源，佛學(xué)禪宗強調(diào)人的靈魂與主體的統(tǒng)一性。宗白華的美學(xué)強調(diào)物我渾融，強調(diào)人與自然的生命統(tǒng)一，宗白華認(rèn)為藝術(shù)與人生、藝術(shù)精神與生命精神是合一的。藝術(shù)家經(jīng)過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境地，由于妙悟，他們“透過鴻瀠之理，堪留百代之奇”。而這其中的妙悟，帶有一種玄學(xué)的意味，同時又有釋家的精髓。藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，是由各個藝術(shù)家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術(shù)形式，以表出意境。因為這意境是藝術(shù)的獨創(chuàng)，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪。所以藝術(shù)家要能拿特創(chuàng)的“秩序的網(wǎng)幕”來把住那真理的閃光。音樂和建筑的秩序結(jié)構(gòu)，尤能直接地啟示宇宙真體的內(nèi)部和諧與節(jié)奏，所以一切藝術(shù)趨向音樂的狀態(tài)，建筑的意匠。藝境論強調(diào)虛實結(jié)合，有無相生，以形傳神，時空合一。其中虛實結(jié)合、時空合一是藝術(shù)境界說的重要方面。中國哲學(xué)、中國詩畫中的空間意識和中國藝術(shù)中的典型精神，被宗白華融成了一個三位一體的問題：一陰一陽謂之道趨向音樂境界，滲透時間節(jié)奏書法中的飛舞；其實都體現(xiàn)著一種精神：人的悟道、道合人生，個體生命與無窮宇宙的相應(yīng)相生。在宗白華那里，藝境就是藝術(shù)家主體心靈和宇宙詩心的和諧統(tǒng)一，不僅是一種藝術(shù)境界，還是一種生命境界，這種境界不僅僅是虛實之道的巧妙運用，更體現(xiàn)了中國文化所倡導(dǎo)的“天人合一”的傳統(tǒng)。

二、虛實之道擴展了藝術(shù)外延

藝術(shù)品之所以稱之為藝術(shù)，不僅是因為它本身給人所造成的視角或聽覺上的感官沖擊，更是因為它自身延伸出來的另一種美，給人以無窮的遐想空間。中國畫有一道獨特的風(fēng)景線，就是國畫布局里的留白，從藝術(shù)角度上說，留白就是以“空白”為載體進而渲染出美的意境的藝術(shù)，留白能給觀賞者以無窮的想象力，藝術(shù)大師往往都是留白的大師，方寸之地亦顯天地之寬。南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，只見一幅畫中，一只小舟，一個漁翁在垂釣，整幅畫中沒有一絲水，而讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。予人以想象之余地，如此以無勝有的留白藝術(shù)，具有很高的審美價值，正所謂“此處無物勝有物”。留白是一種智慧，也是一種境界。留白是傳統(tǒng)繪畫的一種極高境界，講究著墨疏淡，空白廣闊，以留取空白構(gòu)造空靈韻味，給人以美的享受。留白最講究的就是虛實之道，虛虛實實，亦真亦幻，和西方畫派里的印象派技法有異曲同弓之妙。留白強調(diào)的就是畫作本身內(nèi)容之外的想象空間，也可以看作是意境的高度和深度。

除了中國畫，中國的詩詞、繪畫、書法里，表現(xiàn)著同樣的意境結(jié)構(gòu)，代表著中國人的宇宙意識。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上，在這一片虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負(fù)荷著無限的深意、無邊的深情。給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領(lǐng)悟。

三、虛實之道提高了藝術(shù)境界