導語：如何才能寫好一篇古代文論和古代文學的關系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

古代文學的創(chuàng)作離不開“情”字，而古代文學藝術中的情，本身反映出來就是一種本真與原創(chuàng)性質的思維痕跡；本文嘗試對這個創(chuàng)作特征進行初步探討，認為賞析古代作品必須高度重視作品中情感因素的分析。

【關鍵詞】

古代文學；情感；體驗式思維；本真；原創(chuàng)

文學作品脫離不了關于“情”的描述，所謂“一枝一葉總關情”，又說“一切景語皆情語”，這點在中國古代文學藝術作品中表現(xiàn)得尤其明顯，脫離“情”字，文學便不成其為文學，藝術也就沒有了生命與靈魂；因此，分析古代文學藝術作品，必須習慣于從“情”字入手，解剖開了古代文學作品中的“情”的元素，也就能夠充分把握住古代文學作品的脈搏所在了。

一、古代文學中“情”的要素具有原創(chuàng)意義

古人對世界的認知，以“天人合一”為主要特征，其情感體驗也是建立在這個基礎上的，情感體驗屬于一種感性活動，這就決定了古人在文學創(chuàng)作中的體現(xiàn)出來的“情”是具有原創(chuàng)意義的；文學藝術本身是文化的子項目，其必然是從屬于文化并受文化的制約的，因此，揭開了“情”在古代文化中的原創(chuàng)意義，也就自然揭開了“情”在古代文學中的原創(chuàng)意義；對于古代文學而言，其顯著的特征就是緣情而生與緣情而立；對于古人而言，其生存的過程就是情感體驗的過程，因此，中國古代的文化不可避免的成其為一種情感體驗類型的文化，所謂“憑天機本能，糊涂了事”，便是對這種情感體驗文化的直觀描寫，充分體現(xiàn)了難以言說的直覺體驗的文化特征，這也構成我們古人把握世界的基本方式；正因為古人的情感來自于生活中直觀的體驗，因此，古代文學中關于情的內涵意義，首先就是一種原創(chuàng)性質的意義。

二、古代文學中“情”的要素具有本真規(guī)定

情是屬于一種人性的本能，是不需要去特意學習而能具備的一種特質，表現(xiàn)為喜怒哀樂愛惡等等方便，這是一種本能生理需求，是人的一種生命活動的自然行為；因為情發(fā)端于生命的本真，所以情的狀物又往往和另外一個用來表述生命存在特征的“性”連接起來使用，通稱性情之謂；古人熱衷于對各種社會現(xiàn)象的探究，以追求其本真為目的，古人在建構文化和藝術實踐方面，往往是從追求其本真的角度出發(fā)，并基于本真的標準來把握事物的發(fā)生發(fā)展的原理，評判行為的標準。因此，可以理解在古代文學中體現(xiàn)的“情”的要素，本身就是古人對事物本真的一種探索和嘗試，所以可以這么說，古代文學中體現(xiàn)出來的“情”，符合本真的規(guī)定。

三、古代文學中的“情”具有原創(chuàng)意味

古人的思維形態(tài)中，其情發(fā)乎于本真，而本真出于血緣親情，因此，古代文學中的情之一字，是具有原創(chuàng)特征的，其本質上是古人建構和把握世界的心靈方式；古人通過這種思維形態(tài)來關聯(lián)日常社會文化生活活動與藝術活動，并使二者之間不存在于直接明顯的界限和區(qū)別。古人的情感主要是一種體驗型的情感思維模式，其關注點在于現(xiàn)實與歷史的各種情感關系，這種情感關系的包含范圍相當廣泛，不但包括人們之間的情感關系，也包含個體的人與整個社會之間的情感關系，還涉及到社會的人與大自然之間的情感關系，通過對這些情感關系的體驗，并細膩真切的表述出這種情感體驗，便構成情在古代文學中的體現(xiàn)。

四、古代文學中“情”是創(chuàng)生藝術的母體

中國古代藝術不同于西方藝術的明顯差異，在于中國古代藝術中往往充滿了強烈的抒情要求，這種早熟的抒情藝術，催生了我國古代文學藝術各種形式的創(chuàng)造性涌現(xiàn)。在中國古代文學藝術的形式中最早出現(xiàn)的無疑是音樂，而音樂最顯著的特征就是抒情性；音樂不但是中國古代文學藝術中最早出現(xiàn)的形式，更重要的是其中國古代音樂的出現(xiàn)是一種自覺的行為，并在這種自覺中走向成熟。音樂之外中國古代藝術中另一個很早就出現(xiàn)的藝術形式就是詩，而無論是音樂還是古詩，其都是以抒情為基礎，并通過情與樂將詩與音樂有機結合，形成了璀璨的藝術隗寶。音樂與古詩通過情的粘合而為一體，體現(xiàn)的是中國古代的人倫文化，這種人倫文化構成了中國古代文學藝術的本質。

五、中國古代文學中的文論以“情”為統(tǒng)領

篇2

為提高高校中漢語言文學專業(yè)學生學習古代文學的興趣，培養(yǎng)具備優(yōu)秀國學文化底蘊的優(yōu)秀人才，作者對四川師范大學漢語言文學專業(yè)2012、2013、2014級學生進行了古代文學教學狀況的調查。通過這次調查，基本了解學生對教師上課的評價與期待，有利于促進四川師范大學古代文學教學改革，也為其他高校古代文學的教學提供范式。

關鍵詞：

漢語言文學；古代文學；教學改革；調查

目前我們的高校更注重對學生理性思維的培養(yǎng)，理科類的相關研究教學日益繁盛，而對于人文社會類的教學則缺少了很多人文關懷。無論是在教材編寫還是實際教學之中，都容易產(chǎn)生偏頗，忽略人文教育科學性的一面。在某種程度上使文科教學變成一種受主觀意識影響把控的學習。為此，我們的人文社會類教學需要進行一定的改革以適應時代的發(fā)展，為社會輸送一批優(yōu)質的學生。高等師范院校因其師范院校辦學定位和為基礎教育培養(yǎng)合格師資的人才培養(yǎng)目標的設定，在課程體系，內容，形式，方法，以及教學實習等一系列環(huán)節(jié)中都具有師范性優(yōu)勢和特色，從而形成不同于綜合性大學及其它類型大學的辦學特色。以四川師范大學古代文學的教學為例，古代文學教程是漢語言文學專業(yè)的核心課程，是文學素養(yǎng)培養(yǎng)的關鍵，也是學習文學的重要基礎。

一、就川師目前的古代文學教學現(xiàn)狀來說，還是差強人意，存在以下幾點較為不合理的現(xiàn)象：

第一，不少老師更注重對文學史的羅列和梳理而忽視了“固其根本”，對待文學作品的賞析只是一筆帶過，不做詳細的點評，其中的人文思想也留給學生自己思考，停留在表面。這使得不少學生淺嘗輒止，對待文學作品沒有自己的態(tài)度和想法，課程結束后也不加以思考。長此以往，會削弱其對古代文學作品的興趣，對作品的解讀，鑒賞能力下降，甚至影響其今后對文學的學習以及人文素養(yǎng)的培養(yǎng)。而老師所重點教授的文學史，文論理念部分則對于我們走出課堂后用處不大。為此，作者對川師2012級，2013級和2014級漢語言文學專業(yè)的學生進行了抽樣調查，共發(fā)放問卷200份，回收200份，有效問卷200份，調查對象涉及10個班。其中有94.43%的學生希望老師能夠在課堂上多進行作品賞析，只有將近3%的學生希望老師在課堂上僅傳授文學史知識。由此可見，老師傳授的知識和學生所需要的知識有一定的差距，在一定程度上會使學生的積極性消退。

第二，老師在教授時會采取更偏重識記的文學教學方式，包括每學期的期末測評大多數(shù)也只是停留在了認知的層面，缺少了一些對學生審美觀，價值觀，積極人文主義思想的傳播教學，導致學生無法高屋建瓴，宏觀地對待文學遺產(chǎn)中人文精神的發(fā)掘和繼承。因此，高校文學的教學應不僅僅只是文學史的單純記憶背誦，文章字詞句的學習深化，作品的簡單賞析，更是對古代文學發(fā)展基本規(guī)律的掌握，思想情感的培養(yǎng)，審美情趣的提高和人文價值觀的形成等方面有進一步的要求。這就需要學生能從整體上形成一個較為系統(tǒng)的思維建構。

第三，老師在對古代文學作品進行賞析時多強調個人對作品的理解和體驗，極少涉及到其他學者對于同一作品的觀點，導致學生對于作品意蘊的理解較為狹隘，同時也會缺少自己主觀體驗，無法激發(fā)學生心底的共鳴之聲。偉大的教育家蘇霍姆林斯基談到過“讓學生生活在思考的王國里，這才是應當在學生面前展示的生活中最美好的事物。”古代文學作品內涵豐富，情感強烈。對它們的闡釋和理解往往也是多方面，多角度的。真正好的教學便是老師多拋出一些觀點，把自己的理解以及前沿的觀點娓娓道來，引導學生自己積極主動思考，啟發(fā)學生的思維。文本解讀是一個需要創(chuàng)新，不斷融入個人體驗的過程，不能人云亦云，隨波逐流。

第四，有少數(shù)老師熱衷于學術科研的創(chuàng)新和論文專著的編寫而忽略了課堂教學的重要性，在課堂上吹噓自己的學術成果，少了一份對課堂知識教授的熱情，缺乏認真?zhèn)湔n和對教學的精雕細琢，多了一份浮躁之氣，具有社會功利主義的傾向，上課的效果自然就大打折扣。而作為師范院校所要培養(yǎng)的學生，嚴格來說應分為兩類，大部分為實踐型而小部分則是研究型。尤其是文學類老師的上課教學應該更注重實踐類的教學，鼓勵學生多進行嘗試，真正走進課堂，走上講臺。

第五，課時安排緊張。就基礎課教學而言，存在著教學容量大與教學時數(shù)少的矛盾。以往的古代文學課程開課時間長達四年，課時安排較為合理，而如今兩年半的教學時長在教學過程中難免會顯得有些倉促，學生的學習效果自然也會有一定的下降。

另外，通過調查還發(fā)現(xiàn)，學生對老師的個人教授風格的期待值也很高，80.98%的學生表示喜歡知識淵博的老師，81.38%的學生則表示老師平易可親也是影響學生對老師評判的一個重要因素，63.43%的學生則喜歡嚴肅謹慎的老師，接近99.98%的學生喜歡幽默風趣的老師。由此，作者認為，老師講課的風格及行為作風也是影響學生課堂接受效果的一個因素。在調查問卷中也有那么一項問題的設計：你比較喜歡老師采取什么樣的教學方法進行授課？結果表明有65.57%的學生偏向老師講授式教學，29.37%喜歡互動式教學，即老師與學生多進行互動交流，大家就一些問題或者觀點進行探討，只有5.06%的學生喜歡講座式的教學。這也揭示了我們老師授課方式方面的欠缺。老師的講授應重點突出，適當與學生進行互動，活躍學生思維。課堂教學多以學生為主體，形成共同參與的局面。古代文學的教育目標是培養(yǎng)素質教學，讓人的精神得以外化，積極營造良性的人文環(huán)境，強化關于現(xiàn)代人文主義思想資源的講授和傳播，培養(yǎng)蘊含人文關懷的情感。因此，關于古代文學教學方式的探討顯得尤為關鍵。四川大學日前頒布了期末考試采取“末位淘汰制”和對上課不受歡迎的老師進行停課的政策，這也是對老師和學生教學相長提出了更高的要求。

二、關于教改，存在著很多張力，而對于川師的古代文學教學現(xiàn)狀建議：

第一，教師能將人文思想的傳播和相關文學現(xiàn)象，作品的微觀講授結合起來，更多培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力和想法。如學校在漢語言文學特色創(chuàng)新教程中設置的文本細讀課程，在進行微觀文本的細讀后對學生的人生觀念等方面有很明顯的思想啟蒙。又如近年來在北大中文系錢理群，孔慶東面向全校開設的《魯迅講讀》等課程，都對引導大學生審美觀，價值觀上產(chǎn)生很大的影響。學校也應多開設類似中國古代詩歌研究專題，中國古代散文研究專題等專題研究課程，加深學生對古代文學的接受理解。

第二，高校對于古代文學的教學應淡化知識層面的灌輸，減少文學史的教學比重，增加對文學作品的解讀和賞析，挖掘作品中人文性的一面。“科學原本就是一種人文理想”，老師應為學生們開辟一個更為廣闊的精神世界，如在老莊生存哲學中學會淡薄處事，在婉約詞中對美的意象和物華保持靈敏的觸覺，從抒情主人公的視角看待問題等。

第三，也就是最高層次的教學，用“披文以入情”的方式帶領學生進入理想世界，守候心靈的一隅凈土，在凈土中恬然地修籬種菊。即教師通過引導式教學令學生自主學習以獲得人文思想與關懷，這便是高校教育所要形成的終極目標。教師在實踐過程中也應踐行“不僅教會學生知識，也教會他們做人”的教育觀念，多蹲下來去看看孩子們的生活。

最后，學校關于古代文學和注重國學氛圍的營建也是至關重要的一點。古代文學的教學改革，終究無法脫離學校大環(huán)境的營建。前不久河南某所高校校方因為忘開必修課而導致60多名學生無法畢業(yè)，這是學校因為注重盲目擴張而遺留下不少問題的體現(xiàn)。因此，貫徹落實學校，學院以及專業(yè)三點一線的聯(lián)系方式，積極建設有利于打好地基、開拓思維、鍛煉思辨能力、培養(yǎng)情感的教與學的良好氛圍也是必不可少的條件。

總之，古代文學教學改革是復雜而冗長，任重而道遠的過程，需要我們了解國情，做好教育與文化傳承的關系，需要我們共同的努力。本文旨在拋磚，希望能引起社會同仁的廣泛關注。

作者：馮傅祎 單位：四川師范大學文學院

參考文獻

[1]　陳桂成.古代文學課程教學調查問卷匯總分析[J].玉林師范學院學報，2006(S1).

[2]　潘殊閑.西華大學漢語言文學專業(yè)古代文學教學改革問卷調查報告[J].高等教育研究,2008(03).

[3]　童慶炳.中國古代文論的現(xiàn)代意義[M].北京師范大學出版社,2001.

[4]　李節(jié).小大由之——語文教學訪談錄[M].華東師范大學出版社,2014.

[5]　張利群.大學課程教學研究[M].《開拓和創(chuàng)新高師文學概論課程教學論》篇，人民日報出版社,2014:1.

篇3

關鍵詞：程千帆；文論十箋；文章學

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0010-02

一、關于《文論十箋》一書

《文論十箋》是程千帆任教武漢大學與金陵大學中文系時編寫的教材，收錄了古代與近代的十篇文論，分為上下兩輯，上輯五篇是概說部分，下輯五篇專論文學創(chuàng)作的內部規(guī)律。在這本書中，程千帆對每篇文章都詳加箋注，文后附有謹按，并結合古代文學與當時的文學觀念做延伸探討，同時也提出自己的文學觀念。

在中國古代文論的發(fā)展史上，該書的編撰獨具特色：首先，收錄的文章與箋注所引用的不僅有古代文論，也有近代文論，還涉及一些西方學者的文學論說。其次，所收文章的作者除了陸機為公認的文論家外，其他幾位都是史學家、樸學家。此外，該書既有考據(jù)還原，延續(xù)了古代文論“綜合前人說法的基礎上抒發(fā)己意”的特點；同時也有理性而抽象的論述，形成了較完整的體系，有別于古代文論模糊的、形象的感悟模式，呈現(xiàn)出現(xiàn)代學術研究的某些品質。

程千帆先生自陳，采用這種特殊的編纂形式主要是為了矯正當時有關文論的兩種較為突出的弊端：“通論文學之作，坊間所行，厥類郅夥，然或稗販西說，罔知本柢；或出辭鄙倍，難為諷誦。加以議論偏宕，援據(jù)疏闊，識者病之?！雹傥膶W作品創(chuàng)作的增加、新的文學形式的出現(xiàn)，以及東西思想更多、更頻繁的交流，中國文學呈現(xiàn)出復雜的形態(tài)；而當時的文學觀念與批評理論，無論持中、西哪一方觀點都因缺乏對這些理論之淵源與體系的了解，只能流于淺層爭論，作者才編撰此書為教材，希望矯正時弊。

上世紀三十年代，以西方文學理論為基礎來研究中國文學的現(xiàn)象已蔚然成風，而《文論十箋》仍然堅持從古典文論的視角出發(fā)，并在民族文學、各種“主義”之爭泛濫的時期，始終堅持從文學的視角談論文學的問題，顯得“別具一格”。更為重要的是，對文類劃分也就是文體學的探討作為一種潛在的線索貫穿了上下輯的十篇文章，而文類劃分其實關涉到傳統(tǒng)文體意識與現(xiàn)代文體意識，這與傳統(tǒng)文學研究向現(xiàn)代過度時期，文的觀念、文學理論體系的轉變有著密切關系。這些潛在的線索這也正是《文論十箋》一書最大的特點：從古典文學理論的視角出發(fā)，在其內部進行革新，力圖以變革中國文學理論自身而非全然借引西方文論來解釋新的文學現(xiàn)象，促成傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉換。

二、從文章學到現(xiàn)代文學理論體系的溝通及其困境

（一）“文”的觀念的確立

《文論十箋》一書以章太炎的《文學總略》開篇，程千帆為這篇文章擬的副標題為“論文學之界義”，即對“文”的觀念的界定。在《文學總略》中，章太炎開宗明義，將“文”界定為“文字著于竹帛”②，并對其做詞源學上的考察。他指出，中國古代對于“文”有兩種解釋：“彰”與“文章”?！胺蛎湫钨|曰文，狀其華美曰，指其起止曰章，道其素絢曰彰。”也就是說，“文章”事實上是指有形質而自成首尾的篇制，而“彰”只是特指其中富于文采、藻飾和情韻的部分，因而只是“文”的其中一小部分。然而，由于古無“彰”二字，多以“文章”假借，所以造成了后人“文”的觀念的混亂。

《文學總略》作為《文論十箋》的開篇文章，其實也是程氏文學觀的基本出發(fā)點。程千帆推崇章太炎：“以此‘文字著于竹帛之法式’來界定文學，范圍至廣，一切學術文化皆屬，最早可追溯到先秦；而近世則以抒情美文為文學。”③事實上，無論是章太炎還是程千帆，都在界定“文”的概念時將它回溯到中國傳統(tǒng)的文章學的概念中。

中國古代的“文學”實際指的是“文章學”，包含“文字”與“詞章”兩個部分，它是基于禮樂制度、政治制度與實用性的基礎之上形成與發(fā)展起來的“雜文學”，迥異于西式的“純文學”體系。晚清以降，受西方文學觀念以及文類概念的影響，國人開始借助新視角審視并重塑自己關于“文”的觀念，在此過程中，正是通過清除文章學中的諸多“非文學”成分，才建構起以詩歌、小說、戲劇為主體，兼及部分散文的現(xiàn)代“文學”觀念。④這種轉變有其正面意義：大量被傳統(tǒng)文學觀藐視和排斥的文體，如小說、戲曲等得以被納入文學史視野，這是重要的發(fā)現(xiàn)和拓展。然而，此種轉變也遮蔽了文章學原有的深廣內涵：一方面，一些在歷史上產(chǎn)生過重要影響并曾受到重視、具有文化研究價值的傳統(tǒng)文學家和作品則被擱置甚至排斥，影響了對中國文學史的整體理解與闡釋；另一方面，文章學本身所蘊含的傳統(tǒng)的文、史、哲思想及其所折射的文化心理也在此過程中或被忽視遺忘，或被割斷了聯(lián)系。程千帆強調回到文章學，也正是強調在學術現(xiàn)代化過程中重新審視“文”的觀念的變遷史及其背后的人文現(xiàn)象、文化心理積淀。

同時，以現(xiàn)代學術觀點來看，文章學所包含的學說、歷史、典章、公牘、雜文，以及詩、詞曲等等極其廣闊、復雜的范圍，實可視為一個涵蓋了哲學、語言學、社會學、政治學、法學、文學的現(xiàn)代文化研究思路，它甚至比西方文化研究思潮涵蓋更廣，也更適合中國?？梢?，程千帆將“文”的觀念回溯到傳統(tǒng)文章學，似乎是一個比借鑒西方文化研究理論更適合中國文化現(xiàn)象的學術思路，值得今天的文化研究學者重視。

（二）文類體系的重建

在“文”的觀念確立后，程千帆致力于文類體系的建構。程千帆認為文體辨析有三難：“體式孳乳，與日俱新”，指的是小說、戲劇等新文類不斷出現(xiàn)；“觀念錮蔽”，則是由于小說的題材近鄙俚而不被納入傳統(tǒng)的文類位階中，按照傳統(tǒng)的文體分類法無法為愈加興盛的小說作品找到合適的位置；而“體義混淆，自來即爾”，時人多有主依西人之法，以“用”代“體”為標準，而區(qū)分“文”為說理、記事、抒情三類，而這種分類法難以滿足文章學的駁雜體系。

事實上，通觀全書，無論是論文學與時代、地域、道德、性情，還是論文學的制作體式、內容外形、模擬創(chuàng)造，其實都是在探討文類劃分的標準與文類體系的建構。程千帆認為，傳統(tǒng)的文類劃分標準盡管不再適應時人的文學研究需要，但仍有其價值所在，因為它們背后隱含了中國文學史上“體”的觀念的變遷。中國古代“體”的含義十分寬泛、含混，既有哲學意義上的“本體”之義，也有“形體”之義，兼形而上與形而下、抽象與具象于一體。而“體”之于古代文學研究，除了今天通常所理解的“體裁”或“文體類別”的含義以外，還具有文章或文學之本體、文體內部的質的規(guī)定性（體要或大體）、風格（體性或體貌）、以及章法結構、修辭手法、具體的語言特征等多種含義。⑤而與之相比，西方文學理論的文體分類始終貫徹著一個邏輯標準，并以此揭示文體之間內在的邏輯層次與本質聯(lián)系，所以必須有統(tǒng)一的文體分類規(guī)則?；蛟S可以說，中國文學與西方文學的重要差異，在某種程度上是不同文體體系的差異。中國文學實則是“文章”體系，但文章學本身在中國古代并未形成一個嚴密的、現(xiàn)代意義上的“體系”觀念。在新的文類不斷出現(xiàn)的時期，如何構建一個溝通古今文類的嚴謹?shù)默F(xiàn)代文類體系，是晚清以來諸多學者所致力的工作，這項工作隨著三十年代的時局而有所放緩，唯程千帆先生的《文論十箋》對之進行了進一步的研究。

程千帆認同章太炎，他們都從傳統(tǒng)的廣義文章學出發(fā)建構文類體系，同時，把小說從歷史和其他文類中單獨列出，正式作為文之一“體”，與學說、歷史、典章、公牘和雜文并列，突破了中國傳統(tǒng)的文類分類方法――“經(jīng)、史、子、集”四分，開始重視小說在現(xiàn)代社會中的地位。

（三）從文章學到現(xiàn)代文學理論的溝通及其困境

上述一系列文類劃分標準的轉變、文類體系重建的意圖，都在于促使傳統(tǒng)文學理論向現(xiàn)代過度，而在此過程中所要處理的核心問題與最大的難題是：如何將小說納入文章學體系。之所以是核心問題，是由于進入現(xiàn)代社會后，傳統(tǒng)的詩、詞、戲、曲等文學體裁已不足以表達現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗，伴隨而來的是更適合對其進行表現(xiàn)的小說在數(shù)量和創(chuàng)作形式上的迅速發(fā)展，將小說納入文學理論體系已是必然趨勢；而之所以是最大的難題，則是由于在此過程中，如何既使小說獲得與詩、詞、戲、曲以及學說、歷史、雜文等體裁同級的文類位階，又使新的文類體系具有現(xiàn)代學術理念的清晰嚴謹，也就是各種文體的內涵不混淆，是程千帆之前的學者遺留的難題。對于此難題，程千帆以內容與形式的二分取代“有韻之文”和“無韻之筆”的劃分試圖做出調和，而具體到小說批評理論，則訴求傳統(tǒng)的史學理論，借鑒史學理論中的文論、史論觀點觀照小說批評。

然而，訴求傳統(tǒng)史論來溝通文史從而將小說納入文章學體系，這種嘗試缺乏深入的討論，存在著各種問題。一方面，中國古代歷史書寫的“尚簡”、“用晦”傾向并不適合作為現(xiàn)代小說的批評范疇，因為傳統(tǒng)的歷史書寫遠不足以用以剖析現(xiàn)代的小說創(chuàng)作；另一方面，史學理論與小說批評只有通過嚴謹?shù)谋容^和成體系化的溝通才能形成一個具有現(xiàn)代氣質的學術理論體系，而這些問題在《文論十箋》一書中均未提及。最重要的是，程千帆先生不算成功的“溝通”也正折射出在古典文論內部進行現(xiàn)代化革新的困境：在我國文學發(fā)展史上，“文”是一個內涵豐富且變動不居的概念，并且有其獨有的文類和體系，而在這背后則是經(jīng)久積淀的文化心理，既不同于西方人的思維方式，也與現(xiàn)代中國人的思維有差別，因而古典文論自身進行現(xiàn)代革新看似是一個文學理論問題，卻涉及文化溝通這一復雜背景。此外，中國古代的文章學有很大的局限性，文論家們始終沒有明確形成一般性的文學理念而只有具體的詩歌概念、小說、戲曲的鑒賞理念，更沒有形成系統(tǒng)的文學理論體系，缺乏體系性正是其現(xiàn)代化過程中最根本的原因之一。同時，自晚清以來，“現(xiàn)代生活”的開啟、“現(xiàn)代人”觀念的覺醒，以及社會現(xiàn)代化訴求的加強，使得文學創(chuàng)作和理論都不得不將目光轉向現(xiàn)代社會中個人的生活經(jīng)驗與精神世界，而這些恰是難以被古典文章學理念納入其中的。

“體系性”是學術現(xiàn)代化的“崇高理想”，而文章學又是難以割舍的學術情懷，程千帆在“傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉換”這一議題中所體現(xiàn)的困境與矛盾，又何嘗不是同時代的知識分子所面臨的兩難處境呢？

注釋：

①賀昌盛.中國現(xiàn)代文學基礎理論與批評著作輯要[M].廈門：廈門大學出版社，2009年.p141.

②程千帆.文論十箋[M].武漢：武漢大學出版社，2008年.p3.

③同上.

篇4

論文摘要:柏拉圖和亞里士多德各自不同的哲學本體論決定了他們各自不同的文學本質論。他們的哲學本體論是客體性的,其文學本質論因而也是客體性的。西方哲學和文論的這種客體性起點有其必然性和合理性。柏拉圖和亞里士多德的文學創(chuàng)作論和批評論都從屬于各自的文學本質論,并最終從屬于各自的哲學本體論。

西方文論的產(chǎn)生和發(fā)展變化,在很大程度上受制于西方哲學的產(chǎn)生和發(fā)展變化。大體而言,西方古代哲學側重本體論,西方古代文論就側重本質論,兩者的共同特點是客體性;西方近代哲學側重認識論,西方近代文論就側重創(chuàng)作論,兩者的共同特點是主體性;西方現(xiàn)代哲學側重方法論,西方現(xiàn)代文論就側重批評論,兩者的共同特點是中介性——主客體之間的中介性,如語言性、文本性等。這正是西方哲學的主客二分核心觀念在哲學和文論關系上的合邏輯的發(fā)展。

本文只論述西方古代哲學本體論決定西方古代文學本質論這種關系,其余兩種關系將另文專論。西方古代哲學著重研究客體對象的本源,這就表現(xiàn)為側重本體論。西方古代哲學本體論決定著西方古代文學本質論乃至整個西方古代文論。這種決定關系應主要考察古希臘柏拉圖和亞里士多德兩人的哲學與文論的關系,因為他倆的哲學和文論統(tǒng)治了隨后的整個古代時期,并對西方近代和現(xiàn)生重大影響。比較而言,柏拉圖在哲學上的影響尤為深巨,亞里士多德在文論上的影響最為廣遠。

早期的古希臘哲學家曾分別提出“水”、“氣”、“火”、“種子”、“原子”等具體事物或者設想的物質微粒,來作為世界萬物的本源,這是自發(fā)的、樸素的唯物主義本體論?；谶@樣的哲學本體論,文藝便被認為是對由這些本體所構成的自然事物的模仿。如赫拉克利特認為藝術之所以是和諧的,是由于模仿了自然;德謨克里特認為人們從鳥的歌唱學會了唱歌。這種模仿論是古希臘最早的文藝本質論,它還是直觀的、樸素的,也是片面的,因為它僅僅從文藝的外在源泉看問題。

古希臘哲學和文論發(fā)展到柏拉圖時發(fā)生了劃時代的變化。柏拉圖在畢達哥拉斯學派的數(shù)的理論和巴門尼德的抽象存在論的影響下,在蘇格拉底的倫理學一般概念的影響下,提出由多種多樣的理式組成的理式世界是真實的本體,現(xiàn)實世界的萬事萬物是虛幻的,是對真實的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉圖的理式實際上是關于事物和世界的抽象概念,但是被絕對化、神秘化而作為先于現(xiàn)實世界而獨立存在的精神客體。這是客觀唯心主義的本體論。柏拉圖的這種本體論,在西方哲學發(fā)展史上具有重要的意義,產(chǎn)生了深遠的影響:它完全擺脫了感性直觀的束縛和局限而建立起真正的哲學形而上學。從此,思索和探求隱藏在所謂虛幻的感性世界后面的真實本質或者說存在本體——無論是精神的還是物質的——便成為西方哲學本體論的主流。

柏拉圖的文論是在繼承前代文藝模仿論的基礎上,從上述他的理式論直接推出的,也可以說是他的理式本體論對前代模仿論的改造。他在《理想國》等對話中承認文藝是對現(xiàn)實世界的模仿,而現(xiàn)實世界又是對理式世界的模仿,文藝因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔著三層”,它“培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”。盡管如此,文藝模仿論卻因此而不再是直觀的、樸素的了,而是辯證地觸及了文藝的本質:文藝在模仿現(xiàn)實事物的同時,應當體現(xiàn)隱蔽在事物表象后的本質(依柏拉圖,那本質即真理,亦即理式)。柏拉圖還據(jù)此把詩分成兩類,一類是單純模仿性的詩,即只是模仿事物的表象以滿足人的從而毒害人的理性的詩;另一類則是分享了理式的詩,是頌神和贊美好人的詩。在文藝本質觀上,我們與柏拉圖的主要不同之處是:依據(jù)柏拉圖,文藝所體現(xiàn)的本質是先于現(xiàn)實事物而存在并作為后者來源的理式本體;而我們則認為,那本質其實是根源于現(xiàn)實事物的,是對后者深入認識的結果?？芍覀儗Π乩瓐D文藝本質論的肯定是在顛倒的意義上進行的。

亞里士多德的哲學本體論可以說是對以往不同性質的本體論的綜合或者說調和,因而有不一致之處。在《范疇篇》中,他提出個別事物是“第一實體”即本體,一般即事物的“種”和“屬”是“第二實體”,兩者并不割裂,因為個別事物之外并不存在一般。但在《形而上學》中他卻認為,在構成事物的質料和形式這兩個因素中,形式先于質料,形式?jīng)Q定某物之為某物,是更為本質的東西,它才是作為本體的實體。這樣,亞里士多德的實體本體論最后變成了形式本體論,與柏拉圖的理式本體論相似了。

亞里士多德的文論也是對以往文論的綜合和改造。在《詩學》中,他認為文藝的本質是模仿現(xiàn)實,這是對古希臘早期模仿論的繼承。但亞里士多德所說的模仿,已從古希臘早期思想家所說的對自然事物的模仿,轉移到著重對現(xiàn)實中人的行為的模仿。更重要的是,他認為在這種模仿中,“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”?？梢娝麖娬{的是在模仿中體現(xiàn)事物的本質和理想,這顯然又是對柏拉圖的文藝模仿論的一種繼承。不過,他拋棄了柏拉圖的“理式—現(xiàn)實—文藝”這種由上而下的體系,認為具有普遍性、必然性的本質和理想并不存在于個別事物之外。這大約是他哲學中的實體本體論思想所發(fā)生的作用。這樣,亞里士多德的文藝本質論既保留了柏拉圖文藝本質論中文藝應當表現(xiàn)(模仿)本質和理想這一深刻思想,又把它合理地置于現(xiàn)實基礎上了。至此,西方文藝模仿論臻于成熟,并“雄霸”文論史二千余年。至近代它才受到表現(xiàn)論的強有力的沖擊,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再現(xiàn)”、“反映”等名稱存活下來,直至今天。

從上述可見,西方古代哲學本體論和文學本質論都有一個合理的發(fā)展過程。就哲學本體論看,其本體從單純的個別事物的概念(古希臘早期某些思想家的本體概念),發(fā)展到一般本質的概念(柏拉圖的理式本體概念),再發(fā)展到包含一般本質于其中的個別事物的概念(亞里士多德的實體本體概念)。與此相應,古希臘的文學本質論也從模仿單純的個別事物,發(fā)展到模仿根源于一般本質(理式)的個別事物,再發(fā)展到模仿本來就包含著一般本質于其中的個別的人和事物。

從上還可見出,西方古代無論是哲學本體論還是文藝本質論,研究的對象都是獨立于人之外的客體:或者是物質的客體,或者是精神的客體。(在古希臘哲學中,主體和客體的分化才開始萌芽,近代哲學中這對概念的分別才充分明確起來。)所以,我們說西方古代哲學本體論和文學本質論的特點是客體性。

西方哲學的歷史發(fā)展從側重客體開始,自有其必然性和合理性。當人類因主客體分化而開始具有自覺意識時,他首先最驚訝和最意欲征服的應當是客體對象,而不是主體自身。西方的這種“客體起點”,也是其自來重視發(fā)展科學的文化基礎,因為西方文化正是從注重客體對象才發(fā)展出科學精神的(從注重主體自身則發(fā)展出人文精神)。就哲學自身來說,有此古代客體性本體論的起點,才可能有近代主體性認識論的充分發(fā)展,進而也才有現(xiàn)代中介性方法論的充分發(fā)展。設若不是這樣的起點,上述西方哲學(指純哲學,不包括道德哲學、政治哲學等)三方面的充分發(fā)展也許是不可能的。

西方古代哲學的客體性本體論還有相當?shù)纳羁绦浴＿@種深刻性,主要不體現(xiàn)在亞里士多德關于包含一般本質于個別實體中的理論上(個別中包含一般是認識論上的某種深刻性),而體現(xiàn)在柏拉圖的理式論上。柏拉圖設定此超驗的“理式”,從而建立起超驗形而上學(亞里士多德的形式本體論也有超驗形而上學性)。超驗形而上學是科學永遠不可能達到和取代的領域,因而是哲學真正能夠安身立命之處。它是人類智慧對哲學家的獨特饋贈:人類智慧對經(jīng)驗事物的追本溯源,總會超越經(jīng)驗事物本身而達其先驗和超驗的根源。只是形而上地推論起來,柏拉圖的超驗的精神本體——理式——是不大合理的,后來受他的理式論啟發(fā)和影響而產(chǎn)生的其他超驗的精神本體,如上帝、絕對精神等,也不高明。惟有近代康德為作為其感性現(xiàn)象界外在來源而設定的超驗的物質本體——自在之物,則較為合理(康德的自在之物又指三個最高的統(tǒng)一體,即“靈魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本體。在這種意義上,康德的本體論是二元論性質的)。這是從超驗的精神本體向超驗的物質本體的發(fā)展。這種發(fā)展,可以在一定程度上看成是哲學超驗形而上學本體論的完成。

西方古代客體性模仿論文藝本質論也有其歷史發(fā)展的必然性和合理性。也可以認為,正因為有此古代客體性文藝本質論做基礎,才可能有近代主體性文學創(chuàng)作論的充分發(fā)展,進而也才有現(xiàn)代著重中介性(主要是語言性)的文學批評論的充分發(fā)展。設若西方文論不是肇始于客體性文學本質論,它在以上三方面的充分發(fā)展大約也是不可能的。

柏拉圖和亞里士多德的哲學除本體論以外,還有相應的認識論和方法論。柏拉圖的認識論可以叫“回憶”論,認為人的靈魂生前已經(jīng)認識理式,因而已經(jīng)具有了知識,人出生后通過感知事物而回憶起那些知識。亞里士多德則認為認識起源于感覺,而作為更高的、具有理性認識功能的靈魂有如蠟塊,能留下外界事物的痕跡,這是帶有反映論性質的認識論?？梢妰扇说恼J識論都基于各自的客體性本體論,因而都具有被動性的特點,柏拉圖的認識論尤其突出。這不像西方近代認識論,后者具有主體性能動創(chuàng)造的特點,并構成近代哲學的主要內容。

至于哲學方法論,柏拉圖運用的主要是先驗的理性辯證法,他認為靠它可以不通過感覺而辯證地認識那理式體系。亞里士多德則主要運用邏輯的歸納推理尤其是演繹推理的方法,這是與他的實體本體論和相應的認識論相統(tǒng)一的。柏拉圖和亞里士多德的哲學方法論由于都基于并服從于其客體性本體論和認識論,缺乏獨立自主性,不像現(xiàn)代哲學方法論那樣,不但往往是該哲學的主體內容,而且往往具有自主性,有的還被賦予本體論或認識論的性質(被賦予本體論性質的如解釋學哲學的方法論,被賦予認識論性質的如分析哲學的語言分析方法論)。

柏拉圖和亞里士多德的文論除客體性本質論外,也有相應的創(chuàng)作論和批評論。柏拉圖的創(chuàng)作論主要是靈感論,指模仿和分享理式的詩人是在“迷狂”狀態(tài)下創(chuàng)作的,即依靠“神力憑附”而“代神說話”,那神就是最高的理式。亞里士多德的創(chuàng)作論更豐富,主要體現(xiàn)在戲劇理論中,包括對情節(jié)、性格、典型、有機統(tǒng)一性及虛構等的論述。兩人的文學創(chuàng)作論都是根基于相應的客體性文學本質論和哲學本體論的,所以都顯出被動性,柏拉圖的創(chuàng)作論尤其如此(他的靈感論與近代浪漫主義的主體性的靈感論就有很大的不同)。這不像近代文學創(chuàng)作論那樣,后者基于當時的主體性認識論,因而顯出很強的主觀創(chuàng)造精神,并構成近代文論的主要內容。

篇5

曹順慶(以下簡稱“曹”)：我于1980年畢業(yè)于復旦大學，同年考上四川大學研究生，拜在楊明照先生門下，1983年獲碩士學位，1987年獲博士學位。在我的求學過程中，明照先生有著非常重要的影響。先生對我的影響主要體現(xiàn)在嚴謹求實的治學理念和博雅親切的人格熏陶兩個方面。

先說治學理念。明照先生曾師從著名學者郭紹虞深入研究《文心雕龍》，出版《文心雕龍校注》、《文心雕龍校注拾遺》等著述，被譽為“龍學泰斗”。綜觀先生的學術歷程，其學術上的最大的成就是校注和研究《文心雕龍》，其爬羅剔抉、考辨源流之細致，其考證辯駁、辨章學術之嚴謹，足以堪當今人治學之典范。無論在資料搜集、文本?？?，還是理論研究、體系建構上，他都能獨樹一幟。這種嚴謹、務實、求真的精神，影響著包括我在內的眾多學人。我在做博士論文選題時曾打算以《文心雕龍》為研究對象，但先生說龍學研究佼佼者眾多，建議我將中國古代文論與西方文學理論進行比較分析，開辟新的古代文論研究路徑。于是，在先生的指導下，我寫出了中國第一部以“比較詩學”命名的專著《中西比較文學》。此時恰逢20世紀80年代，中國學者積極復興中國的比較文學學科，從此，我便走向了比較文學的研究領域。

再說人格熏陶。在一般人看來，先生對學問研究是嚴厲而苛刻的，對學術是敬畏而真誠的，對學生是高標準和嚴要求的其實，從內心來講，先生待人是極其和藹而坦蕩的，而待己則是嚴格而嚴厲。每次和先生談完話后，心中總會充滿溫暖和激情。先生已經(jīng)真正達到學術即生活，生活即學術的物我兩忘的逍遙境界?？傊?，無論是治學的嚴格，還是人格的熏陶，楊先生都在學生的心靈中都樹立了～塊值得崇敬而難忘的豐碑。如啟功先生在《祭楊公明照》中所言，可謂“后學仰止，千載留聲”。先生雖已離我們遠去，但先生的高尚遺風永遠與我們同在。這讓我又想起先生那瑯瑯的川音，那飄飄的白須，那激情的手勢，那親切的笑容，仿佛他又回到我們身邊。

涂：自20世紀90年代以來，中國知識界掀起了一股經(jīng)久不息的“讀經(jīng)熱”，包括《文心雕龍》在內的傳統(tǒng)文化成為大眾消費的對象。您對此有何看法呢?國內出現(xiàn)“讀經(jīng)熱”的原因有哪些呢?

曹：所謂“讀經(jīng)熱”，又可稱為“國學熱”?！白x經(jīng)熱”在1990年代中國知識界的出現(xiàn)和興起，是歷史發(fā)展的必然，是繼“五四”之后的又一次文化轉折。這其中的原因大概有三：

第一，對待傳統(tǒng)的偏激態(tài)度和過激行為。中國知識界曾有人對傳統(tǒng)文化持負面看法，認為傳統(tǒng)文化是中國被動挨打的“禍根”，是實現(xiàn)現(xiàn)代化的“絆腳石”，不打倒傳統(tǒng)文化，中國就不能進入現(xiàn)代，就不能繁榮富強。然而，拋棄傳統(tǒng)文化的結果不僅沒有達到我們當時的且的，反而使我們失去了文化之根，由此導致很多嚴重的后果。

第二，當代文化的失語與混亂。由于我們都對傳統(tǒng)文化不熟悉，這就造成了我們文化上的“失語”時代，造成了當代中國文化創(chuàng)新能力的衰減。所謂”失語”，其根本的害處就是缺乏創(chuàng)新力，缺乏自主刨新性。不了解中國傳統(tǒng)文化，讀不懂中國古代典籍，必然會形成“失語”現(xiàn)象，這是值得我們警惕和深思的。

第三，中國文化的空心化趨向。在整個文化發(fā)展上，中國沒有形成自己的特點，我們整個文化出現(xiàn)了一種”空心化”的趨向。當代中國人缺少類似于西方的“詩意棲息”的文化家園感，當下缺少精神文明的核心理念，缺少有民族特色又適合當代人的文化思想支柱，”文化失語”，學術缺乏刨新性等現(xiàn)象也都與此有著千絲萬縷的關聯(lián)。

簡言之，從本質上講，讀經(jīng)旨在創(chuàng)新。讀經(jīng)不是我們的目的，一如學習西方也不是我們的目的一樣：讀經(jīng)只是一個手段和方式，正如借鑒西方目的在于從中得到啟發(fā)。今天中國需要創(chuàng)新，而要創(chuàng)新，就應尊重、學習中國文化經(jīng)典和西方文化經(jīng)典，并從中得到啟發(fā)和教益。

涂：毫元疑問，中國古代文論與古代典籍對當代文化建設和語文教育有著重要的意義和價值，但中國古代文論在當下的命運并不盡如意，甚至令人堪憂。那么，我們應該怎樣才能重建中國文論話語呢?

曹：中國古代文論與典籍對中國當代文化建設功在當代，利在千秋，對當下的語文教學同樣有著無法抹滅的價值。重建中國文論話語，要“立足異質，融會古今”。在對“重建中國文論話語“命題的積極回應中，學術界開始注意和重視中國傳統(tǒng)的根本學術話語規(guī)則，有許多學者則開始致力于對中國古代文論話語的清理。

對于如何重建當代中國文論話語的命題，學術界的討論大致經(jīng)過了兩個階段：第一個階段的討論，主要關注“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”問題。所謂重建中國文論話語體系，是立足于中國人當代的現(xiàn)實生存樣態(tài)，潛沉于中國五千年生生不息的文化內蘊，復興中華民族精神，在堅實的民族文化地基上，吸納古今中外人類文明的成果，融匯中西，從而建立起真正能夠成為當代中國人生存狀態(tài)和文學藝術現(xiàn)象的學術表達、并能對其產(chǎn)生影響的、能有效運作的文學理論話語體系。第二個階段的討論，則主要集中于研究“西方文論的中國化”和“中國文論的中國化”問題。但中國文論因為沒有自己堅實的話語資源，事實上又處于再次“失語”的狀態(tài)。故應依據(jù)中國傳統(tǒng)固有的主要文化規(guī)則，在“異質性”原則上走“古今融會”與“中西化合”之路，通過中國古代文論的中國化最終實現(xiàn)中國當代文論話語的重建。

為了實現(xiàn)這一設想，對傳統(tǒng)話語的發(fā)掘整理，并使之進行現(xiàn)代化轉型的工作，將成為重建過程中至關重要的一環(huán)。我們現(xiàn)在所采取的具體途徑和方法是首先進行傳統(tǒng)話語的發(fā)掘整理，使中國傳統(tǒng)話語的言說方式和文化精神得以彰明然后使之在當代的對話運用中實現(xiàn)其現(xiàn)代化的轉型，最后在廣取博收中實現(xiàn)話語的重建。

涂：就文學理論而言，當下中國學界大致呈現(xiàn)出兩種趨向：其一，普遍表現(xiàn)出對西方文論的偏好，而對中國古代文論則相對漠視，表現(xiàn)出典型的“失語癥”：其二，普遍將中國文論和文學現(xiàn)象當作西方文論的注解，用西方文論來解釋和分析中國文學，為中國文學界把脈問診，即所謂的“西體中用”的變體延續(xù)。您認為造成這種現(xiàn)象的原因何在?

曹：的確，當下中國學界大致表現(xiàn)出“失語癥”和“西體中用”的趨向。自我于1996年提出中國文論“失語癥”以來，學術界就圍繞

此問題展開熱烈討論、學理論爭和哲理思考。贊成的、反對的都不少，我之所以提出“失語癥“，主要是針對學術界的學術研究。

所謂“失語”，是說在中西知識的整體切換中我們丟失了自己的知識方式。一方面，我們堅信，只有現(xiàn)代西學質態(tài)的知識才是唯一的知識。20世紀，新知識之所以能夠全面取代舊知識，是因為我們相信分析性質態(tài)的西學知識才是科學。舊知識被取代，是因為這種知識質態(tài)不行了，它在知識的質量和形態(tài)上都不科學。不行的不只是舊知識中某些觀念過時，而是這樣的知識本身。如果要以分析性質態(tài)為標志的科學知識為唯一的或標準的詩學知識，那中國人的命運只能是“失語”、“無語”，甚至“啞語”。

另一方面，經(jīng)由一個世紀的演化，移植的知識已成為我們的新傳統(tǒng)。我們被這樣的新傳統(tǒng)灌養(yǎng)成人，我們整個的知識立場和視野已全面系統(tǒng)地置身于現(xiàn)代西學的知識譜系中；我們對詩、對藝術、對事物，對一切可以用知識的方式來研究和理解的對象，都是用西學的知識原則和理論邏輯來處理的。如此一來，一、中國傳統(tǒng)的詩學知識從現(xiàn)代中國的知識系統(tǒng)中逐漸疏離出去，成為“他者”。傳統(tǒng)詩學由此而顯得不科學，“模糊”、“含混”、“不清晰”、“不準確”、“無系統(tǒng)性”，成為異質性知識。與此同時，由于我們是用西學的知識原則和理論邏輯來理解傳統(tǒng)，使得“研究”傳統(tǒng)實質上就是將傳統(tǒng)知識向現(xiàn)代西學知識質態(tài)同質化歸，無論是闡釋、分析還是評價，都是將傳統(tǒng)知識“轉譯”為現(xiàn)代知識。

涂：您在1990年代末提出中國文論“失語癥”的重要命題，可謂切中肯綮。經(jīng)過十多年的探討、研究和沉淀，您認為當下中國學界是否已經(jīng)擺脫了“失語癥”狀態(tài)?我們應該如何才能改變這種面對西方文論的失語狀態(tài)呢?

曹：所謂”失語”并非指現(xiàn)當代文論沒有一套話語規(guī)則，而是指沒有一套自己的話語規(guī)則。值得注意的是，問題在于“何以失語“，“失什么語”。“失語癥”與傳統(tǒng)文化的失落有著必然聯(lián)系。我們對傳統(tǒng)文化隔膜了，當代學生甚至很多學者都不讀經(jīng)典，而經(jīng)典就是決定話語規(guī)則的基本東西。我提出“失語癥”已有十多年了，直到現(xiàn)在這個問題還在爭論。應該說這種爭論是有益的，但有一點必須弄清楚，“話語”的實質是一種規(guī)則。這種規(guī)則是怎么形成的?它是在我們的經(jīng)典中形成的。中國古代文論中有一個基本的“話語”，即“言”和“意”的關系問題。語言不能窮盡意義，這是我們的話語規(guī)則，與西方“邏各斯中心主義”的話語規(guī)則大不相同。

中國文論的“失語癥”、傳統(tǒng)詩學的“異質化”、古代文論的現(xiàn)代化等現(xiàn)象，都是中西詩學知識譜系全面切換的整體綜合癥。其背后，是中國現(xiàn)代知識建構所面臨的在某種意義上比西方更為深重的現(xiàn)代性危機。就知識建構而言，一方面，中國現(xiàn)代知識體系秉承了西方現(xiàn)代知識建構的固有危機；另一方面，植八的現(xiàn)代性又極為深重地導致了移植知識系統(tǒng)與本土生活世界的緊張和疏離。詩學的話語危機和與西方對話的立場危機，不過是其表征。在對中國的現(xiàn)代性危機進行反省和調整的時候，除繼續(xù)引進西方資源外，我們實際上只剩下中國傳統(tǒng)的詩學資源。中國傳統(tǒng)詩學的價值，不在于可以用來確證現(xiàn)代詩學知識的正確性，而在于可以據(jù)之從另一個“異質知識”的立場和視角來反省和調整現(xiàn)代詩學作為一種詩學知識形態(tài)的偏差。因此，對傳統(tǒng)的詩學資源，我們必須在保有其異質性的前提下進行利用，要防止在對異質性的研究中將異質性篡改為同質性!。

涂：作為世界比較文學界的知名學者，您不僅撰寫出《中西比較詩學》、《中外比較文論史》、《比較文學史》、 《比較文學新開拓》、《中外文學跨文化比較》、 《比較文學論》、 《比較文學學科理論研究》、 《世界文學發(fā)展比較史》、《比較文學學》、《比較文學教程》等煌煌巨著，也親身見證著改革開放以來中國比較文學學科的復蘇和發(fā)展。您認為三十年來中國比較文學的成就主要體現(xiàn)在哪些方面?

曹：自改革開放以來，中國比較文學學科的發(fā)展可謂蓬勃迅猛，成就斐然，有目共睹。進入21世紀，中國比較文學學科的發(fā)展則更上層樓，新論迭出，佳作頻現(xiàn)。關于這一點，通過我和王向遠教授主編的《中國比較文學年鑒?2006―2007》和《中國比較文學年鑒?2008》即可管窺一斑。“比較文學中國學派”既是近三十年來中國比較文學發(fā)展的成就，也是最具有爭議性的話題，更是中國比較文學學科理論研究最有創(chuàng)新性的表現(xiàn)。

比較文學中國學派的發(fā)展脈絡大致可以歸納為三個階段第一階段從1978年到1987年，為比較文學中國學派的開創(chuàng)與奠基的階段，在這一階段，中國學界主要關心研究方法、學科體系、研究邊界等學科內部建設問題。第二階段從1988年到1997年，為比較文學中國學派基本理論特征及方法體系的建構階段：在這一階段，中國學界主要關注如何以其特色加入到全球化的文化交流中去。第三階段從1998年至今，為比較文學中國學派的研究繼續(xù)向前推進發(fā)展的階段：在這一階段，中國學界以自己的貢獻積極推進著全球性普世理論的建構。

涂：的確，我們從您的等身著書中，也可以強烈地感受到中國比較文學學科的厚重成果。依您之見，中國學界的比較文學研究存在著哪些不足呢?換句話說，在比較文學研究中我們應該注意哪些問題呢?

曹：中國學界的比較文學研究還存在一系列問題，亟需引起學界重視。在比較文學研究中應該注意的問題大致有三 第一，比較文學中國學派的方法論體系還沒有完全成熟。孫景堯、嚴紹鎏、徐京安、葉舒憲、劉獻彪、劉介民等大陸學者，李達三、古添洪、陳鵬翔、張漢良、蘇其康、黃美序等港臺學者都曾深入探討過此問題。第二，比較文學的理論創(chuàng)新力尚待提升。比較文學在中國是一個年輕而蓬勃發(fā)展的學科，深深植根于中國深厚博大的文化之中，照搬西方的比較文學理論是遠遠不夠的，也是行不通的。第三，比較詩學研究有待深入。在這種背景之下，以跨文明和變異學為基礎的比較文學學科新理論，將彌補歐美比較文學學科理論之不足，推動全世界比較文學學科理論建設，有益于促進世界多元文化的發(fā)展。

涂：比較文學不僅僅具有天然的比較意識、比較思維和比較方法，而且跨越不同民族、國家、語言和學科。這樣一來，比較文學對學習者提出相對較高的要求。那么，優(yōu)秀的比較文學研究者應該大致具備怎樣的素質呢?

曹：比較是構成學識、獲取知識和學術研究的重要方法之一，也是學術創(chuàng)新的基本元素之一。作為國際人文學科顯學之一的新興學科，比較文學已走過了一百多年的歷程。如今，它在全世界的影響目益擴大，歐美國家的許多大學早有了十分正規(guī)的比較文學系，北京大

學、四川大學、北京師范大學、南京大學等許多著名高校，也先后成立了比較文學研究所或比較文學系，這一切，表明了這門學科在20和21世紀的勃勃生機。

在這種宏觀態(tài)勢和學科背景下，一名優(yōu)秀的比較文學研究者，必須比其他人文學科具備更高的知識要求和素質。這要求學習者有獻身學術研究的勇氣，有甘于坐冷板凳的耐心，一如錢鍾書先生所言：“大抵學問是荒江野老屋中，二三素心人商量培養(yǎng)之事，朝市之顯學，必成俗學”。同時，研究者還應具備多樣化和多元化的人文通識，深厚扎實的專業(yè)知識，同時能夠熟練掌握和應用一門以上的外語。

涂：這對比較文學研究者來說，的確是很大的挑戰(zhàn)，需要沉潛學習多年才有可能達到。據(jù)我所知，您曾經(jīng)編過《大學語文》、《中華文化》等普適性教材，對大學教育和人才培養(yǎng)充滿7令人敬仰的熱忱感、使命感和責任感。您認為當代大學生應該具備怎樣的文化知識和人文素養(yǎng)，才能成為高素質人才呢?

曹：大學人才培養(yǎng)的目標并非是把每個學生都培養(yǎng)成學者或作家，而是在通識教育背景下培養(yǎng)學生的求真務實、嚴謹認真的“學者精神”，在專業(yè)學習基礎上培養(yǎng)學生善于發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、解決問題、歸納問題的“學者素質”。前者――學者精神，呼應著大學生應具備的人文素養(yǎng)：后者――對應著當代大學生應該具備的綜合能力；二者的密切結合構成一個合格而優(yōu)秀的大學生素質。因此，我們應該培養(yǎng)基礎牢、多層次、寬口徑的通識人才：同時，要防止無邊的寬泛，既不能搞成文、史、哲再加經(jīng)、管、法，輔以理、工、農的平均主義，也不能是不論專業(yè)立足點的大雜燴。理想目標應當先博后專，太寬泛了不行。在博與專的問題上，重點應注意培養(yǎng)學生素質，高素質的學生應當知識博雅寬廣，基礎扎實。有的高校為了讓學生畢業(yè)后好找飯碗，增加了許多實用的課程，這種素質培養(yǎng)和能力提升是可以的。但是，不能因此而沖擊了基礎課程。就中文系學生而言，中文學科是基礎學科、人文學科，應當首先立足于人文素質教育，其次才是研究能力提升。我很樂觀地相信，兼具學者精神和學者素質的高素質的中文學科學生，不但適應工作面廣，動手能力強，思維靈活，而且在工作崗位上更有后勁，更有發(fā)現(xiàn)問題，于問題中成長的潛力。

涂：是的，我注意到您在本科和研究生的培養(yǎng)過程中，多年來開設“中國古代文學典籍”與“《十三經(jīng)》講讀”等古典原著精讀課程，我想這一定飽含您對高校中文系課程設置的學術理念追求，也體現(xiàn)您對如何培養(yǎng)高素質學術研究型人才的探索與創(chuàng)新意識。請您具體談談這種培養(yǎng)理念是基于怎樣的一種學術考慮呢?就大學語文教育而言，我們應該怎樣設置學科，才能合理地促進學生的綜合素質的發(fā)展，培養(yǎng)他們的學科意識和研究能力呢? 　曹：目前高校中文學科課程設置主要存在的問題是：多、空、舊、窄。所謂“多”是指課程設置太多，包括課程門數(shù)多，課時多，課程內容重復多。不僅本科生與碩士生甚至博士生開設的課程內容有不少重復，而且有的課程如大學寫作課、現(xiàn)代漢語等課程還與中學重復。問題是，給學生開設眾多課程，灌輸系列知識，何以未能培養(yǎng)出錢鍾書、季羨林那樣的大學者々這并非意味著學生不努力，而應當從教育機制上進行反思。課程越設越多，講授越來越空，課程越講越舊，專業(yè)越分越窄，學生基礎越來越差，恐怕是重要原因之一。

篇6

論文摘要摘要：中國學術形態(tài)對古代文論的影響是多方面的，對批評文體產(chǎn)生影響則主要體現(xiàn)在方法論方面摘要：先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現(xiàn)出一種“以說為論”的批評形態(tài)；史學的敘事傳統(tǒng)，孕育了中國古代的文論敘事，漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩話、詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體；經(jīng)學采用“傳”、“注”和“章句”等形式，直接啟發(fā)了后世評點，評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來；玄學的“自得忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論新問題時經(jīng)常借助于隱喻。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

中國歷史上每個時期均有其獨特的學術形態(tài)摘要：先秦的子學、漢代的史學和經(jīng)學、魏晉南北朝的玄學、宋明的理學等。學術形態(tài)有著強大的生命力，具有傳承性和輻射性，不僅會超越時代繼續(xù)發(fā)展演變，而且能頑強地滲透到新出現(xiàn)的學術形態(tài)中去。它們共同影響著中國古代文學批評的發(fā)展，也影響著批評文體的創(chuàng)造和選擇。

筆者認為，中國學術形態(tài)對古代文論的影響是多方面的，對批評文體產(chǎn)生影響則主要體現(xiàn)在方法論方面摘要：先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現(xiàn)出一種“以說為論”的批評形態(tài)；史學的敘事傳統(tǒng)，孕育了中國古代的文論敘事，漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩話、詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體；經(jīng)學的“傳”、“注”和“章句”等形式，直接啟發(fā)了后世評點，評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來；玄學的“自得忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論新問題時經(jīng)常借助于隱喻，隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

一、子學之“對話”和批評文體

先秦諸子學說在中國文化史上占據(jù)著重要位置，為后世學術提供了豐富的養(yǎng)料，后世的文學、文論深得諸子學說的滋養(yǎng)，從而形成了獨具特色的中國文學和文論。

何謂諸子學說?《文心雕龍·諸子》曾云摘要：“諸子者，人道見志之書?！眲③难壑械闹T子學說是一些“人道見志之書”，這里的“道”，應該是指諸子們熟悉自然和社會過程中總結出的規(guī)律。

先秦諸子由于代表著不同的社會群體，其思想主張千差萬別。思想理論的自由，諸子個性的張揚，使得子學文本的言說方式呈現(xiàn)出多樣化、個性化的姿態(tài)。然而細觀諸子文本，發(fā)現(xiàn)不同的文本表現(xiàn)出的對話模式卻是驚人的一致，諸子們喜歡在主客問答的對話中表達他們的思想，闡述他們的理論觀點。

諸子學說都是在游說、講學和論辨中產(chǎn)生的，諸子文本多為這些活動的真實記錄，對話理所當然成為最基本的表達方式?！墩撜Z》是孔子和當時一些統(tǒng)治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節(jié)寫出生動的談話場面，人物對話口吻、神情態(tài)度都寫得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其門人的言語記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對話體，語言樸實明晰，條理清楚，富有邏輯性。《孟子》也是對話體，是孟軻游談論辯的記錄，在語言文字上已相當鋪張。孟子能言善辯，善于向別人陳述自己的主張，語言明晰流暢，意無不達，形象生動?！肚f子》是莊周一派著述的輯錄，其中不少是莊周和時人或者弟子談話的記錄?！肚f子》中，不僅修養(yǎng)極高，神通廣大的至人、神人、圣人時常妙語連珠，就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無趾，哀駘它之流。甚至形形，離奇古怪的動植物，也不時在進行對話，以此來闡明莊子及其后學形形、離奇古怪的思想。《荀子》《韓非子》基本脫離了對話體，表現(xiàn)了專題論文的完整形式。盡管如此，藉對話形式闡述理論觀點仍時有存在。從《論語》到《韓非子》，我們可以窺見諸子文本中主客對話形式由實(真實)到虛(虛擬)發(fā)展到虛實相間，然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過程。不管是描寫還是議論，主客問答即對話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達方式。對話體既有著極強的思辨性，更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說”成“論”于是成為子學的一個突出特征?！罢摗焙汀罢f”本來就存在互相融合的可能性，“論”之理論性和“說”之教諭性、“論”之感情性和“說”之形象性，成為了互相融合的內在依據(jù)。先秦諸子學說的對話模式以及由“說”成“論”的學術形態(tài)對中國古代文論著述產(chǎn)生極大的啟示功能，古代文論長久呈現(xiàn)的“以說為論”的批評形態(tài)就是一個顯著的證實。

漢代以降雖然沒有先秦百家爭鳴的言論環(huán)境，文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對立德立言的追求從來沒有改變過。對先秦諸子人格精神的向往也從來沒有終止過，歷代士子無不崇尚諸子，他們讀子書、研子學、習子體，這股研習諸子的熱情延至近代都沒有消退。劉勰深刻地洞察到這點，他在《諸子》篇說摘要：“夫自六國以前，去圣未遠，故能越世高談，自開戶牖。兩漢以后。體勢浸弱，雖明乎坦途，而類多依采。”以揚雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語”來立“論”的言說方式就是一個絕好的證實。揚雄他們的著作大多標榜“咸敘經(jīng)典，或明政術”，但正如劉勰所說摘要：“雖標論名，歸乎諸子。”這些著述沿承子學文本的對話模式，在“或問”、“或曰”等擬設虛構的對話中，文學批評思想得以形象呈現(xiàn)。從文本言說形態(tài)上來說，我們可以看到先秦諸子對話影響下的鮮明印跡。

宋代，一種獨立的批評文體——“詩話”出現(xiàn)。詩話自誕生始，就帶著諸子“對話”影響的痕跡。詩話最初是一種口頭的和社交的話語形式，后來行之于文字變成書面文本時。就成了那些口頭詩歌創(chuàng)作和談詩論賦社交場景的追想性記錄，保留了許多文人討論詩作詩法有趣對話的原始記錄。生動有趣的對話模式，奠定了詩話“以資閑談”的基調和輕松活潑的漫談風格，假如說詩話最初確實是憑借著歐陽修在文壇的聲望發(fā)展起來的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評文體，靠的還是自身獨特的魅力。詩話不僅著述繁富，蔚為大觀，還帶動了一系列類似文體，諸如賦話、詞話、曲話的出現(xiàn)。形成中國文論史上一道亮麗的風景。追尋詩話的歷史根源，應該可以上溯到先秦的諸子學術，其“以說為論”的對話形態(tài)在詩話里得到發(fā)揚，而詩話亦憑借著“以說為論”的形態(tài)使其自身成為一種獨特的文體形式，盡情彰顯了它獨特的風格趣味。

二、史學之“實錄”和批評文體

在中國所有學術中，史學占據(jù)相當重要的地位，它和其它學術有著千絲萬縷的關聯(lián)，又是其它學術發(fā)展演變的重要基石。每種學術史都是一種史學，因此史學成為了解中國文化的重要窗口。

早在上古時期，人們就有了以史為鑒的初步意識，《詩經(jīng)·大雅·蕩》就有了這樣的詩句摘要：“殷鑒不遠，在夏后之世?！币韵纳淌肥聻榻梃b，周代人才能更好地處事。到春秋戰(zhàn)國時期，以史為鑒意識變得愈發(fā)強烈了，《戰(zhàn)國策·趙策一》提出摘要：“前事之不忘，后世之師?！笔穼W雖為歷史記錄之學，但其所蘊含的經(jīng)世致用精神，透過歷史記錄表現(xiàn)出來。因此歷朝歷代統(tǒng)治者都十分注重史的現(xiàn)實功能，把前朝興亡盛衰的經(jīng)驗教訓，變成治理當今現(xiàn)世的明鑒。

中國的史學產(chǎn)生于春秋時代，劉勰《文心雕龍·史傳》溯史傳體之源，稱古者左史記事，右史記言，“言經(jīng)則《尚書》，事經(jīng)則《春秋》”。劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則。亦視《尚書》、《春秋》為濫觴摘要：“歷觀自古，作者權輿，《尚書》發(fā)蹤，所載務于寡要；《春秋》變體，其言貴于省文?！薄渡袝肥亲钤绲臍v史文獻匯編，《春秋》是最早的編年體國別史。而“務于寡要”、“貴于省文”則是它們的語體特征。這也就是《文心雕龍》反復論及的《尚書》辭尚體要、《春秋》一字褒貶?！渡袝贰洞呵铩返捏w勢及體貌，構成中國史官文化的敘事之源。

史學和史官密切相連，從上古時代的南史和董狐等被稱為良史以來。確立了中國史學據(jù)事直書的傳統(tǒng)。這種據(jù)事直書的精神，以后則成為以儒家價值觀為中心之傳統(tǒng)史學的重要標準。也提高了中國史學表述的客觀性，因此中國史書皆是一個事件接著再敘述另一個事件的形態(tài)，在事件之間似乎沒有聯(lián)系性，但實際上。那些史料是經(jīng)過一番篩檢，按照一定原則整理出來的事實。史書體裁基本上可分為編年體、紀傳體、紀事本末體三種。編年體史書以時間為經(jīng)，史事為緯，反映出各歷史事件的關系。紀傳體的重要特征是以大量的人物傳記為主要內容，呈現(xiàn)出記言和記事結合的狀態(tài)；紀事本末體以記事為主，具體敘事歷史上各大事的來龍去脈，完整敘述整個事件的過程。

史書的實錄性敘事極大地影響了古代文論的言說方式?！渡袝泛汀蹲髠鳌酚嘘P“詩(樂)言志”的記載，實為古代文論敘事性言說之濫觴。語出《尚書》的“詩言志”和語出《左傳》的“季札觀樂”，都是在歷史敘事的語境中出場的。《尚書·堯典》對“詩言志”的記載，有人物(舜和夔)，有事件(舜命夔典樂)，有場景(祭奠樂舞)，有對話(舜詔示而夔應諾)，敘事所須具備的元素一應俱全?！蹲髠鳌は骞拍辍返摹皡枪釉齺砥浮睂崬椤皹费灾尽?，和舜帝的“詩言志”相映成趣。季札觀樂而明“樂言志”，也是在歷史敘事中生成的。之后司馬遷聞名的“發(fā)憤著書”論也是誕生于歷史的敘事中，《史記·太史公自序》具體地敘述了著《史記》的前因后果，描述了自己的家世和人生遭際以及發(fā)憤著書的過程。史學的敘事傳統(tǒng)，孕育了中國古代的文論敘事。漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩話詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體。序跋最初是作者在文章或著作寫成后，對其寫作緣由、內容、體例等加以敘述、說明。明代徐師曾解釋說摘要：“《爾雅》云摘要：‘序，緒也’。字亦作‘敘’，言其善敘事理，次第有序，若絲之緒也?！钡终f序文“其為體有二摘要：一曰議論，二曰敘事”(《文體明辨》)。也就是說，議論和敘事本來就是序文的兩種功能，兩者并沒有絕對的界限，大量的序跋在議論中敘事，在敘事中議論，彼此交融。

“詩話”之體遠肇六朝志人小說，而“詩話”之名卻近取唐末宋初之“說話”或“平話”?！罢f話”是小說，是文學文體；“詩話”是文論，是批評文體。“民間說話之‘說’，是故事，文士詩話之‘說’，也一樣是故事；二者所不同者，只是所‘說’的客觀對象不同而已?！薄罢f話”和“詩話”，雖然敘事內容有別，但敘事方式卻是相同的。當然，“說話”(文學敘事)可以完全虛構，“詩話”(文論敘事)則以征實為主，后者和中國史官文化的信史傳統(tǒng)及實錄精神血脈相聯(lián)。北宋歐陽修早年撰寫過《新五代史》和《新唐書》，史書經(jīng)世致用的實錄型敘事，深刻地啟發(fā)了他晚年的詩話創(chuàng)作，那些“退居汝陰”之后寫下的“以資閑談”的詩話，秉承的就是歷史追憶性的微小敘事傳統(tǒng)。歐陽修之后，司馬光也同樣進行兩類敘事摘要：史學實錄和文論敘事，前者有《資治通鑒》，后者有《溫公續(xù)詩話》。

除此之外，史學著作的體例對古代文論批評文體影響也極為深巨。“論贊”是史著一種獨特的評論方式，史學家往往詳記史實后在篇末對歷史現(xiàn)象和歷史人物進行直接評述，《左傳》“君子曰”成為史論之濫觴，之后司馬遷《史記》有“太史公曰”，于是這種形式遂成定制。班固《漢書》用“贊曰”，范曄撰《后漢書》除用“贊曰”，另加“論曰”，陳壽《三國志》用“評曰”，來表達對史實和歷史人物的評價。中國古代史著這一體例影響了后世文學評點，其篇末論贊是評點這種批評文體篇末或回末總評的直接淵源。明代歷史小說評點，還直接保留了“論曰”這一形式，如萬卷樓本《三國志通俗演義》題“論曰”、《征播奏捷傳通俗演義》題“玄真子論曰”、《列國前編十二朝傳》題“斷論”等，帶著明顯的史著體例影響的印記。

三、經(jīng)學之“傳注”和批評文體

儒學定于一尊之后，儒家典籍的地位也相應地上升至經(jīng)典的位置，“經(jīng)”成了所謂“恒久之至道，不刊之鴻教也”。(劉勰《文心雕龍·宗經(jīng)》)經(jīng)學是有關儒家經(jīng)典的學問，通過闡釋儒家經(jīng)典的思想內涵，用以指導人們的思想和實踐。經(jīng)學最基本的探究對象就是儒家學說的重要典籍“十三經(jīng)”。從個人角度言，學好儒家經(jīng)典可以“修身、齊家、治國、平天下”，可以實現(xiàn)自己的偉大抱負；從政權角度言，儒家經(jīng)典確立了君權的絕對權威，令天下士子臣服在他的腳下，甘愿為大一統(tǒng)的政權服務。這樣來看，儒家經(jīng)典的價值確實是無和倫比的。經(jīng)學的根本任務就是揭示這種價值，從而發(fā)揮儒家學說的治世效能。清代學者朱彝尊的《經(jīng)義錄》，著錄兩漢到清初的經(jīng)學著作8400余部，經(jīng)學家4300多名。據(jù)此，不難想見古代經(jīng)學的繁榮狀況。

經(jīng)學探究者在不同的時期走著不同的治經(jīng)路徑。漢儒重小學訓詁和名物考訂，其學術特征是注重訓詁文字，考訂名物制度，務實求真，不尚空談。宋明理學旨在闡發(fā)儒家經(jīng)典所蘊含的義理，褒貶議論，重視發(fā)揮。可見，經(jīng)學是不斷根據(jù)現(xiàn)實政治的需要，以原始儒家的思想理論為核心，以學術探究為方式，為統(tǒng)治階級建構一種政治理論體系的活動。

無論如何，漢代最為流行的解經(jīng)形式“傳”、“注”和“章句”，成為歷代經(jīng)學最基本的探究方式。根據(jù)《漢書·藝文志·六藝略》的分類，我們便可以清楚地看到這一點摘要：《詩》類，《毛詩》傳、箋各一種；《書》類，《尚書》傳一種；《禮》類?！吨芏Y》注一種，《儀禮》注一種，《禮記》注一種；《春秋》類，《春秋公羊傳》解詁一種；另外還有不屬于六經(jīng)范圍而被后世視為“經(jīng)注”的《戰(zhàn)國策》注一種?！睹献印氛戮湟环N，共計九種。西漢經(jīng)類傳注的產(chǎn)生和不斷出現(xiàn)，是適應了當時經(jīng)學傳布需要的。讓更多的人準確把握儒家思想的“微言大義”，從而揭示和發(fā)揮儒家經(jīng)典中所隱含的義理。進而達到詮釋經(jīng)學義理和揭示儒家經(jīng)典宗旨的目的。

治經(jīng)的學者采用“傳”、“注”和“章句”形式細致而充分地闡釋經(jīng)文，一方面對字、句的意義加以解釋，包括句讀點勘；另一方面又對經(jīng)書作分章闡說，從而對經(jīng)書獲得從宏觀到微觀的多層面的理解。這種方式直接啟發(fā)了后世評點，可以說，“文學評點中的總評、評注、行批、眉批、夾批等方式，是在經(jīng)學的評注格式基礎上發(fā)展起來的?！睗h代經(jīng)學的點勘評注，發(fā)展到魏晉，在經(jīng)注之外，子、史、集三大門類的典籍都進入了注釋的范圍，裴松之《三國志》注、酈道元《水經(jīng)》注等在當時以及后世產(chǎn)生了很大影響。再歷經(jīng)唐宋，直至明清，從唐孔穎達注《五經(jīng)正義》、李善注《文選》到呂祖謙《古文關鍵》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派諸家的評點選本，評點這一文學批評形式被文論家廣泛運用，之后運用于戲曲和小說這兩種文學樣式上，更是蔚為大觀了。

經(jīng)注對評點形式的影響主要在體例上，“經(jīng)注一體”是后世評點注文和正文一體的體例之源，經(jīng)學家將傳注或附于經(jīng)文之下，或附于整部經(jīng)文之后，或附于各篇各章之后，甚者將傳注和經(jīng)文句句相附，這些方式都是為了便于讀者閱讀和理解。評點中的央批、旁批和評注等皆由此而來，于是運用文字、音訓等治經(jīng)方法以進行文學批評已然成為時尚。

四、玄學之“自得忘言”和批評文體

美學大師宗白華先生對魏晉這個時代有個聞名的論斷摘要：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于聰明、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代?！睆臐h末開始，社會動蕩不安，大一統(tǒng)的觀念瓦解。正統(tǒng)的儒家思想失去了約束力，魏晉士人看透社會的黑暗，開始以一種出世的心態(tài)和追求來面對多變的社會，于是在思想、生活情趣、生活方式上也隨之發(fā)生變化，從統(tǒng)一的生活規(guī)范，到各行其是、各從所好，任情。

魏晉玄學是在那樣一個特定的社會背景下產(chǎn)生的企圖調和“自然”和“名教”的一種特定的哲學思潮。在劉宋時，玄學和儒學、史學、文學并稱“四學”，在魏晉南北朝時期非常流行，代表著魏晉的時代精神，它把人從兩漢繁瑣的經(jīng)學中解放出來，以老莊(或三玄)思想為骨架，用思辨的方法討論天地萬物存在根據(jù)的本體論新問題。從思想發(fā)展上看，玄學是對漢朝學術的一種揚棄。相對于兩漢經(jīng)學來說，它對人們起著思想解放的功能，用形而上的“本體論”取代了形而下的“宇宙論”；但它又不是純粹的老莊哲學。而是對先秦老莊思想的一種發(fā)展，玄學納入《周易》，調和儒道。

一種新的哲學思潮出現(xiàn)。其在內容和方法上必定是創(chuàng)新的。魏晉玄學在內容上主要探索“有無”、“本末”、“才性”、“言意”的關系新問題，擯棄有名有形的具體事物，而專言形而上的抽象本體和絕對精神。湯用彤先生曾總結說摘要：“玄學者，謂玄遠之學。學貴玄遠，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構成質料，而進探本體之存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。夫具體之跡象。可道者也，有言有名者也。抽象之本體。無名絕言以意會者也。跡象本體之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準量，則實為玄學家所發(fā)現(xiàn)之新眼光新方法。”針對如此抽象的本體論新問題，玄學家們必然要提出思索新問題的新方法，王弼的“自得忘言”之法就是其中最聞名的一個?！白缘猛浴闭Z出《莊子·外物》摘要：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，自得而忘言。”莊子這段話強調在言意關系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“自得”，即在于表達意思，因而不能拘泥和執(zhí)著于作為工具的“言”而忘卻了“自得”的目的，相反，只要意思表達清楚，能夠使人領悟，忘卻了“言”也無妨。“自得忘言”成為玄學家們思索新問題、闡述觀點的基本方法，也揭示出唯有透過豐富而具體的語言，才能理解玄學抽象新問題的本質所在。因此隱喻成為玄學論著中常見的修辭格，隱喻作為一座橋梁。引渡人們通向意義的彼岸?；ú菹x魚、山川景物成為喻體，但它們所喻的對象不是某一個概念或事物而是一種完整的思想，所喻的意義包含在對喻體的整體理解之中。隱喻使人們對這種嶄新而抽象的哲學思想的特征有較為深刻和準確的把握，從而為玄學思想的發(fā)展開辟了道路。

玄學對魏晉文論影響深遠，玄學中聞名的“有無”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促進了魏晉文學理論的產(chǎn)生。且受玄學“自得忘言”方法論影響，在富于詩和哲理色彩的中國古典文論中，古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論新問題時經(jīng)常借助于隱喻，他們既然無法直接地堅實地把握住文藝作品中言和意、形式和情感等變動不居的現(xiàn)象關系，求助于隱喻是最佳途徑。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

歷代批評家通過構筑鮮明的意象來隱喻批評意旨。晉陸機《文賦》論創(chuàng)作云摘要：

文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滯。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。覽營魂以探賾，頓清爽而自求。理翳翳而愈伏。思軋軋其若抽……其中每一個意象都發(fā)揮著隱喻功能，聯(lián)結起來就是對整個創(chuàng)作過程的隱喻性描繪。

用“象喻”說詩也是唐代文論最常用的話語方式。假如說作詩用“象喻”肇自，那么論詩用“象喻”則盛于李唐。據(jù)《舊唐書·文苑楊炯傳》，初唐張說敘論當世之詩人多用象喻，諸如“懸河注水，酌之不竭”、“孤峰絕岸，壁立萬仞”、“麗服靚妝，燕歌趙舞”等等，一連串的象喻評說一系列的詩人，佳句如潮，頗具規(guī)模和氣勢，令人應接不暇。

篇7

關鍵詞:鐘嶸;詩品;賦;審美特征;創(chuàng)作方法

中圖分類號:I207.22文獻標識碼:A文章編號:1009-8631(2009)12-0110-01

“詩有三義”是南北朝時期齊、梁時代著名的文學批評家鐘嶸對中國古代文學創(chuàng)作及理論的一大貢獻。鐘嶸在《詩品序》中說:“故詩有三義焉,一曰興,二曰比,三曰賦”。鐘嶸之“三義”說出自《詩大序》“六義”說,但鐘嶸的“三義”說又有它新的理論貢獻,他通過對傳統(tǒng)賦比興的全新闡釋,進一步突出了“文外意”,“立象以盡意”的思想。然而,人們歷來只關注鐘嶸“三義”說中對“比興”的詮釋,卻往往把他對“賦”的解說簡單化,因此,有必要對鐘嶸《詩品》中賦的全新闡釋進一步探討。

賦比興是中國古代文學理論中的重要問題,現(xiàn)存的最早記載見于《周禮•春官》:“大師……教六詩:曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌?！敝蟮摹睹姶笮颉氛f:“故詩有六義焉:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌?！边@些記載僅僅是提出了賦比興這組概念,卻未作出明確的解釋。在鐘嶸之前或之后的文論家對這個問題都曾做出過解釋,其中對賦的闡釋也各有異同。東漢末經(jīng)學家鄭玄最早解釋了賦比興,他在《周禮注》中說:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。”鄭玄以經(jīng)學家的眼光,把賦同“政教善惡”聯(lián)系起來,顯得狹隘片面,但他的解釋已顯露出賦的方法論意義了,對后人產(chǎn)生了深遠的影響。按照鄭玄的解釋,賦的特點主要是“直鋪陳”,即直接鋪敘陳述描寫。晉摯虞《文章流別論》釋賦云:“賦者,敷陳之稱也”(《全晉文》七十七輯)。摯虞立論雖然仍以《詩經(jīng)》的作品為依據(jù),但在解釋上顯然與漢儒不同。稍早于鐘嶸的劉勰在《文心雕龍•詮賦》篇中,解釋“賦”云:“賦者,鋪也,鋪采文,體物寫志也?！边@與鄭玄“直鋪陳”的觀點相近,明顯受鄭玄之影響。

鐘嶸之后到唐代,皎然《詩議》說:“賦者,布也。匠事布文,以寫情也?！蓖醪g《詩格》云:“賦者,錯雜萬物,謂之賦也”。

(遍照金剛:《文境秘府論•六義》引)。到宋代,朱熹《詩集傳》云:“賦者,敷陳其事而直言之者也”。又在《詩傳綱領》中說:“賦者,直陳其事”。宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易書》引李仲蒙論賦曰:“敘物以言情謂之賦,情物盡也”。以上闡釋雖各有不同,但大部分都是將賦解為直陳、鋪述。

鐘嶸釋賦與他之前、之后的文論家的解釋均有所不同,他完全擺脫了傳統(tǒng)儒學的束縛,緊緊圍繞著“窮情寫物”的藝術手段,提出了新的解釋,他在《詩品序》中說:“直述其事,寓言寫物,賦也?！?/p>

這一解釋,既有對前人觀點的繼承,又有新的內涵。

首先,鐘嶸是從詩歌的審美特征出發(fā)而進行論述的,他強調“賦”,就是對事物進行直接的陳述描寫,但寫物中也要用有寓意的語言,除直寫即目所見的現(xiàn)實事物外,還要寄入自己的思想感情,這就具有了一般所說的比、興的特點。故劉熙載在《藝概》卷三《賦概》中指出:“《風》詩中賦事,往往兼寓比興之意,鐘嶸《詩品》所由竟以‘寓言寫物’為賦也。賦兼比興,則以言內之實事寫言外之重旨”?！把酝庵刂肌北闶晴妿V的“窮情寫物”所要達到的最后效應即富有“滋味”的藝術美感。這是他抓住客觀物象在詩歌中的表情達意功能,從物象與“事”關系角度,詮釋賦的特征,突出了“立象以盡意”的思想,這也體現(xiàn)了鐘嶸的文學闡釋理論重在審美鑒賞的特色,鐘嶸對賦的全新釋義扭轉了儒家把詩歌看成政教工具的傳統(tǒng)思想,突出了詩歌作為一種文學形式所特有的審美特征,標志著鐘嶸對詩歌功能認識的深化,也是魏晉以來文學自覺的重要表現(xiàn),同時代表了中國古代詩歌理論的一個巨大進步。

其次,這一全新解釋對中國古代詩學鑒賞具有重要的方法論意義,人們都認為“賦、比、興”是中國古代詩學的重要方法,卻更多的探討“比、興”方法的重要意義,始終重比興而輕賦,把賦簡單化。人們往往認為“賦”法的作品都是物事、情事的直接敘述,并不需要假借“物”的形象來表達,因此就缺少了以形象來直接感動人的力量和藝術性。實際上,鐘嶸說:“直言其事,寓言寫物,賦也?！币呀?jīng)在強調賦的“寓言寫物”不是純物象論,而是發(fā)揮著“寓言”的功能,寓言便已不是直敘了。按照鐘嶸《詩品》中溯源流別的方法,考察鐘嶸之前的歷代文學作品,以《荀子》為證,《荀子》中的《賦》篇談到六種物象,有五種相當于今天的謎語(禮,知,云,蠶,針),《荀子》中的“賦”是做為一種文體出現(xiàn)的,卻表現(xiàn)了一種隱喻的方法,即用隱喻的方式,來曲折的表達,通過別人之口來表達自己的情感。這和《莊子》的寓言很相近,莊子在“寓言篇”中說:“寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪。寓言十九,借外論之?！痹⒀约醇难?郭象注);重言借長者,前輩的話來說自己之意;卮言,隨機應變之言,即即興之言。寓言也就是寄言,即隱喻,共同點就是借別人之口說出自己的觀點。由此可知,賦在《荀子》中說是隱喻,推論之就是一種創(chuàng)作方法。宋玉《登徒子好色賦》、《漢書•外戚傳李夫人》中對美人的贊譽都是用賦這種方法來表達的,即隱喻的方式,這和《詩經(jīng)》中用“關雎”興起淑女,舉“明月”比美人的方式是不一樣的。從這些追源溯流中可以看出,鐘嶸是在前人創(chuàng)作基礎上,站在文學審美的角度,對賦這種創(chuàng)作方法進行定義的,使人們對賦的認識更加準確清楚。另外,“直言其事,寓言寫物”共同點在于都開門見山地去寫物;但在表現(xiàn)情感方法上是不同的:“直言其事”是主觀的敘述,即主觀抒情;“寓言寫物”是客觀的敘述,即客觀抒情,這種客觀抒情更具有藝術性。由此可知,賦不僅僅是鋪陳描述,而且包括寄言,即暗含了隱喻的表達方法。這就使賦具有兩種表現(xiàn)手法:主觀抒情和客觀描寫之客觀抒情。而主觀抒情和客觀描寫相結合,使賦具有不同于比,興兩種方法的創(chuàng)作特點。所以鐘嶸在《詩品序》中說:“宏斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹采,使味之者天極,聞之著動心,是詩之至也。若專用比興,患在意深,意深則詞躓;若但用賦體,患在意浮,意浮則文散,嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣”。認為賦、比、興“三義”酌而并用,不可偏廢,并正確指出專用比興和專用賦體易生的弊端,對于整個后世詩學都有鑒戒意義。由此可知,“賦”法是永遠不可或缺的,它是讀者把握詩意從而曲徑通幽、深入詩之堂奧的窗口。

綜上所述,鐘嶸在《詩品》中對賦的全新解說,既突出了詩歌的審美特征,又強調了賦的方法意義,使人們對于賦這種詩歌的創(chuàng)作方法有了全新的認識,豐富了中國古代詩歌理論,并對后世的詩學理論產(chǎn)生了深遠的影響。

參考文獻:

[1]郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[2]羅根澤.中國文學批評史[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[3]鐘嶸著,陳延杰注.詩品注[M].北京:人民文學出版社,1980.

[4]鐘嶸著,曹旭集注.詩品集注[M].上海:上海古籍出版社,1994.

[5]曹礎基.莊子淺注[M].北京:中華書局,2007.

篇8

 

關鍵詞：文藝學　學科建設　問題意識　間性意識　共生意識　發(fā)展意識

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創(chuàng)新擴容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學觀念與現(xiàn)實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現(xiàn)象，而應該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現(xiàn)古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創(chuàng)作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經(jīng)驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經(jīng)驗，它還有著自身內在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題，探討文學創(chuàng)作的經(jīng)驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。

主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規(guī)定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學的主體間性，可以實現(xiàn)方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關系。

篇9

世紀伊始，撫今追昔。在對本學科的研究進行回顧與展望的同時，我們益發(fā)深切地感到以一種科學態(tài)度和理性精神對這一基本的、最起碼的基礎和前提問題進行系統(tǒng)觀照的必要性和迫切性。回顧20世紀中國文學批評史的研究，我們對幾代學人近百年的辛勤耕耘充滿著敬意。他們在資料的爬梳、脈絡的清理、范疇的厘定、體系的建構等方面，都作出了卓有成效的貢獻。而且單就著述形態(tài)的批評史研究而論，已先后出現(xiàn)過30～40年代和80～90年代兩個高峰期，并以王運熙、顧易生主編的七卷本《中國文學批評通史》集其大成，為21世紀本學科的進一步發(fā)展奠定了堅實的基礎。但我們同時也不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，與這種研究的成就斐然、碩果累累形成鮮明對照的是，我們對學科特性自省的相對薄弱。特別是對學科自身進行本體意義上的理論觀照，似乎仍是一個研究的盲點?？贾T20世紀著述形態(tài)的中國文學批評史研究，從30年代前后的陳鐘凡、郭紹虞、羅根澤、朱東潤，到80年代以來的敏澤、黃海章、周勛初、蔡鐘翔、張少康、王運熙、蔡鎮(zhèn)楚等，舉凡著作十余部，就中國文學批評史本體的自省方面，雖各家大都有所涉及，且其中亦不乏辨析較詳者如陳鐘凡、羅根澤、朱東潤、黃海章、周勛初、蔡鐘翔、王運熙、蔡鎮(zhèn)楚等，但若論及就其稱謂問題而能予以明確闡釋或準確理解者，卻委實罕有（注：關于中國文學批評史指稱的闡釋問題，其情形確乎如此。僅就我們能夠參考到的十余部中國文學批評史著作而論，應該說各家差不多都在不同程度上對中國文學批評史進行過本體意義上的思考和探討，其中雖不乏辨析較詳者，但都始終未能就此問題給出全面準確的闡釋。陳鐘凡先生的《中國文學批評史》（上海中華書局），雖于“文學批評”析之較詳，且其第三章名之曰“中國文學批評史總述”，然而并無具體闡釋（參見該書第1～9頁）。郭紹虞先生的《中國文學批評史》（新文藝出版社1955年版）只留意了文學批評的產(chǎn)生和中國文學批評的發(fā)展（詳見該書《緒論》）。羅根澤先生的《中國文學批評史（一）》（古典文學出版社1957年版 ）當屬對此問題思辨較多者，然而仍沒有給出過正面表述（詳見該書《緒言》）。朱東潤先生的《中國文學批評史大綱》（上海古籍出版社1957年版）曾分辨了文學批評與批評文學的差異及中國文學批評的分類等問題（詳見該書《緒言》）。20世紀80年代以后的批評史著作，首先引起我們注意的當推黃海章先生的《中國文學批評簡史》（廣東人民出版社1981年版）和周勛初先生的《中國文學批評小史》（長江文藝出版社1981年版）。二者顯然已提出這一問題，但由于時代原因，依然沒有觸及指稱的多重性問題，且其表述也欠全面準確（參見黃著上編《概說》、周著《小引》）。蔡鐘翔等先生的《中國文學理論史（一）》（北京出版社1987年版）曾鮮明地提到“正名”問題，并付諸實踐（詳見該書《緒言》第36～37頁）。至于王、顧《通史（一）》（上海古籍出版社1996年版）雖于語義辨之甚詳，且征之于韋勒克·沃倫以及劉若愚等的觀點，但在正文中并未著眼中國文學批評史的問題，反倒以“文學批評”取代了“文學批評史”（參見該書第一編《先秦文學批評》第一章《緒論》）。蔡鎮(zhèn)楚的《中國古代文學批評史》（岳麓書社1999年版）對此作了比較謹慎的探討，然而蔡先生似乎也沒有意識到作為部門的中國文學批評史與作為學科的中國文學批評史的層面差別和相互關系問題。所以在蔡先生那里，還有過這樣的表述：“文學批評史，作為一個學科門類，乃是文學批評與歷史學相交叉的一門學科?！保▍⒁娫摃?7頁）。）。以著述形態(tài)專門進行的中國文學批評史研究尚且如此，遑論其余？個中原因確實耐人尋味。

這種情形，使得我們在對這一學科作本體意義上的審視和思考時，不得不面對這樣一種尷尬局面：一方面是稱謂的多樣性。按照教育部的認定，本學科的正式名稱為“中國文學批評史”，但在時下的教學與研究中，用來指稱本學科的，除“中國文學批評史”外，還有“中國文學理論史”、“中國文學思想史”、“中國文學理論批評史”、“中國文藝美學史”、“中國詩學”等名目。對此，表面上學界采取心照不宣的態(tài)度，都明白研究是大致在哪個領域之內進行，并且在一個約定俗成的名目下不斷賦予新的含義。這種大而化之的態(tài)度有時未免會使術語、范疇的內涵過于寬泛，以至難以準確界定。而事實上，每個研究者心里也很清楚，一般說的文學批評史，與文學理論史、文學思想史、文藝美學史是有差異的，其外延并不完全吻合。這不能不使得一部分研究者要采取謹慎的態(tài)度。從建國前的陳鐘凡、羅根澤、朱東潤，到新時期的蔡鐘翔、羅宗強、張海明等，一直耿耿于對學科名稱的分辨、界定和討論，乃至有的學者已采取了為其正名的做法或提出了這種主張。（注：詳見蔡鐘翔等《中國文學理論史》（一）《緒言》，北京出版社1987年版，第36～37頁；張海明《關于古代文論研究學科性質的思考》，《文學遺產(chǎn)》1997年第5期。）。另一方面是指稱的不定性。“中國文學批評史”作為一種學科稱謂，其所指稱的對象并非是單一的，這部分的是由于前一方面的原因，即約定俗成的名目被不斷賦予新的含義，然而問題更在于，當“文學批評史”作為一個外來語被舶入中國或者說“中國文學批評史”作為一個特定的符號開始被交流和使用的時候，它的指涉原本就具有多重性。而這一點似乎并沒有引起太多注意，更不用奢言去深究了。這種籠而統(tǒng)之的習慣思維定勢，不僅會直接影響到我們對有關問題的準確理解，有時甚至因為邏輯上的模糊而影響到對意思的正確表達。

但令人難以理解的是，這種局面在近一個世紀的研究中竟差不多被熟視無睹，少有問津。以致迄于今日，當我們面對學科性質以及諸如研究對象、研究目的、研究價值等一系列基本問題時，仍存在不少的困惑，甚至誤解；就連學科的名稱，到目前也仍未取得統(tǒng)一，以至于因稱謂多樣、指稱不定而歧解叢生。而由這種局面引起的無謂的論爭與探討，自然會無端地戕害某些學者的學術生命，徒勞地占據(jù)某些領域的思維空間。由此聯(lián)系到即將展開的21世紀的中國文學批評史研究，我們可以毫不夸張地說，中國文學批評史指稱的闡釋問題，不僅是制約本門學科研究效率的一個問題，而且還是關系本門學科科學定位及其是否能夠獲得充足的義理而自立于學界的一個問題。

那么，究竟什么是中國文學批評史？也就是說，它的具體指稱對象到底是什么？根據(jù)我們的理解，“中國文學批評史”作為一種語言符號，一個名稱，其所指稱的對象起碼有三個，或者說它至少要涉及三個層面的意義。即：它既可以指一個學科，也可以指一個研究門類或方向，還可以指一種研究對象。

關于第一個層面，它應該是指學科意義上的中國文學批評史，也可以說是廣義上的中國文學批評史。作為一個學科，它所涉及的內容是極為豐富的，領域也是異常寬泛的。有的學者還就此問題進行過專門研究和系統(tǒng)整理。認為作為學科的中國文學批評史，其研究內容在一般意義上劃分，應包括四個方面：（一）中國古代文學批評：1.批評理論（批評理論、原則、標準、方法）；2.批評實踐（作家作品評論）；（二）中國古代文學理論：1.文學本論（文學觀念、文學功用）；2.文學分論（創(chuàng)作論、技巧論、形式論、通變論、鑒賞批評論）；（三）中國古代文學思想：1.文學思潮；2.文藝論爭；（四）中國古代文論的民族特色：1.古代文論體系，2.理論傾向、形態(tài)等諸方面的特征。

如從研究手段或側重點著眼，還可將其劃分為三個方面：（一）資料整理：1.原著的校點、注釋、翻譯；2.索引、類書、辭典等工具書的編撰。（二）理論研究：1.史的研究：(1)綜合性的文學理論批評通史；(2)側重某一方面的通史，如批評史、理論史、思潮史；(3)斷代史；(4)分體文學理論史；(5)專題史；(6)范疇史；2.論的研究：(1)專人、專著研究；(2)重要命題、范疇研究；(3)中外比較文論研究；(4)跨學科研究。（三）學科史研究。

如從研究材料的角度入手，那么它還可以被分為十個方面：（一）具有較強理論色彩的文論專著；（二）收入傳統(tǒng)詩文評中的，包括詩話、詞話等評論性論著；（三）散見于別集中的談論詩文及其它文學樣式的書信、札記、隨筆；（四）詩文詞曲專集和小說、戲曲的序、跋、評點；（五）體現(xiàn)在總集、選本中的文學思想、批評觀念；（六）以文學作品的形式存在、直接表現(xiàn)作者文學主張的作品；（七）間接表現(xiàn)作者文藝思想的文學藝術作品；（八）散見于歷史、哲學、宗教、文化典籍中的相關材料；（九）口頭流傳的民間故事、傳說中隱含的文學思想；（十）代表一定時期審美觀念、趣味、風尚的藝術品。（注：張海明：《關于古代文論研究學科性質的思考》，《文學遺產(chǎn)》1997年第5期。）

通過這種系統(tǒng)的整理和細致的劃分，我們可以看出，“中國文學批評史”作為一個學科，其研究的范圍應該是涵蓋整個中國古代文論，也就是說，學科意義上的中國文學批評史，它所指稱的，乃是中國古代文論。如果不計較語言自身的穩(wěn)定性特征以及約定俗成者的權威意義，那么在這一層面上，此二者之間是完全可以互換的。這或許可以部分地揭示出為數(shù)眾多的學者總習慣或偏愛于以中國古代文論來指稱本學科的理由與情結所在。也許就現(xiàn)實的研究而論，以“中國文學批評史”來命定這一學科的名稱顯得過窄，有點兒名不副實。而且，即使改作“中國文學理論批評史”也難以包容它的全部研究內容。但如果我們從約定俗成的角度來看待這一問題，似乎倒也無可厚非。

關于第二個層面，它應該是指以著作形態(tài)存在的中國文學批評史的研究成果，或可稱為狹義的中國文學批評史。事實上這一層面的指稱，才最符合這一稱謂在舶來和衍生之初的原始意義。也正是在這一意義上，它被提升的第一個層面用來充作一個學科的名稱的。在學科創(chuàng)立伊始，它在這兩個層面的所指是同一的，或者說是重合的。也就是說，同一指稱對象獲得了兩個不同層面的意義，兩者是二位一體的關系。

但隨著時代的推移，學科研究內容的擴大，領域的拓寬，第一層面的所指逐漸發(fā)生了變化，第二層面的指稱對象已經(jīng)淪為第一層面指涉范圍的一部分。這從前文我們對學科內容的歸納中可以清晰地反映出來，即從研究手段或側重點著眼，它也只是理論研究方面“史”的研究內容之一。在這種情況下，我們只能說，著作形態(tài)的中國文學批評史研究是學科意義上中國文學批評史研究內容的一個方面，而再也不能成為它的代名詞。如果注意不到這點變化，或者說無視這種差異的存在，那么在某種場合下，將可能會出現(xiàn)指稱上的以偏概全的問題，即誤把著作形態(tài)的中國文學批評史研究當作整個學科的中國文學批評史研究來看待，或干脆在意義上取而代之。

其實，要全面公正地界定一下兩個層面上中國文學批評史之間的關系，我們不妨可以這樣認為，即第二層面上的中國文學批評史作為一個知識種類、一門學問、一種科學，應該被看作第一層面上的中國文學批評史，也就是中國文學批評史這一學科的一個部門或一個研究方向。如果基于學科定位或學科體系劃分上的需要，非要將第二層面的中國文學批評史定位為一個學科的話，那么它充其量只能算作第一層面中國文學批評史的一個子學科，而且也只能夠如此。

值得慶幸的是，在70多年的學科發(fā)展中，總算有人記起在本體意義上對這一層面中國文學批評史的能指進行了明確的闡釋。在上一世紀出版的最后一部中國文學批評史著作里，蔡鎮(zhèn)楚這樣表述道：“文學批評史以文學批評為研究對象，是對文學批評作系統(tǒng)的歷史的考察。研究范圍涉及到‘文學批評的歷史’與‘歷史上的文學批評’，故其以‘史’為綱，以文學批評為目的。主要任務在于通過文學批評史料的調查、考證、分析、比較、綜合、歸納，從縱的方面去探討文學批評的發(fā)生、發(fā)展、演變的歷史全過程及其規(guī)律性，并適當從橫的方面進行批評家、批評流派、批評理論以及中西文學批評實踐的比較研究，以尋求各自之間的異同及各自不同的文化性格。”（注：蔡鎮(zhèn)楚：《中國古代文學批評史》《緒論》，岳麓書社1999年版，第37頁。）也許蔡鎮(zhèn)楚的概括還不盡完滿，但這是可以繼續(xù)研究的。毫無疑問，在已經(jīng)出版的十余部中國文學批評史著作中，蔡鎮(zhèn)楚是對這一問題進行關注并作出精細闡述的第一人。就這一點而言，其所付出的努力已足堪稱賞了。

關于第三個層面，它應該是指客觀意義上的中國文學批評史，即中國文學批評的歷史或稱以歷史形態(tài)存在的中國文學批評史，也即學界通常所稱的“原生形態(tài)的批評史”。質而言之，這一層面的中國文學批評史乃是指一種客觀存在的事實，是指這種事實相沿而成的歷史。在這種意義上說，只要我們賦予一定的標準，能夠證明某種事實確系客觀存在，那么，這種客觀事實自然發(fā)生、發(fā)展、演變的過程，即我們所說的某一方面的歷史。就中國文學批評史而言，它也就是指中國文學批評的發(fā)生、發(fā)展、演變的歷史過程。

然而，如果我們來審視一下我們所賦予的標準，那么其中的問題也是明顯的。那就是，在中國的文化史上，原本就不存在“文學批評”這一稱謂?！拔膶W批評”作為一種誕生于西方文化背景下的產(chǎn)物，若揆之以嚴格標準和原始意義，那么，在中國歷史的文化土壤中，根本無法找到與之能夠完全對應的對象。

對于這一點，自本學科的發(fā)軔之作陳鐘凡的《中國文學批評史》開始（注：這里只是以中國文學批評史這一指稱以著述形態(tài)的正式出現(xiàn)為標準，如果按廣義的學科標準來考察具體的研究活動，則當以黃侃、劉師培等于1914年至1919年于北京大學開設《文心雕龍》為這一學科現(xiàn)代研究的開始（參見羅宗強、鄧國光《近百年中國古代文論之研究》，《文學評論》1997年第2期）。），國學者就有著清醒的認識。陳先生在其著作中指出：“詩文之有評論，自劉勰、鐘嶸以來，為書多矣。顧或研究文體之源流，或第作者之甲乙，為例各殊，莫識準的，則對于‘批評’一詞，未能確認其意義也?？歼h西學者言‘批評’之涵義有五：指正，一也；贊美，二也；判斷，三也；比較分類，四也；鑒賞，五也。若批評文學，則考驗文學之性質及其形式之學術也。”（注：陳鐘凡：《文學批評》，《中國文學批評史》第二章，上海中華書局1927年版，第6～7頁。）雖然陳先生傾向于“以遠西學說，持較諸夏”，但也確實道出了“遠西學者”的概念與中國詩文評論之間的出入。至于稍后的羅根澤先生，更是在詳盡細致辨析的基礎上，提出了自己的看法，“中國的文學批評本來就是廣義的，側重文學理論，不側重文學裁判。所以研究‘中國文學批評’必須采取廣義，否則不是真的‘中國文學批評’?！币虼?，盡管羅先生考慮到“約定俗成”在其著作中仍名之曰“文學批評”，但與此同時，也提出了應當改名為“文學評論”的主張。（注：羅根澤：《緒言·二文學批評界說》，《中國文學批評史》第一章，古典文學出版社1957年版，第8頁。）這種意識從建國后一系列相關著作的名稱變化中也能明顯的感覺到，如《中國古典文學理論批評史》（郭紹虞）、《中國文學理論批評史》（敏澤）、《中國文學理論史》（蔡鐘翔等）、《中國文學理論批評發(fā)展史》（張少康等）。所有這些說明，人們在認識到這種東西方文化差異的同時，也在不斷地探索，嘗試著為其正名，為這一特定的表述對象尋找一個意義對等的語言符號。

但從約定俗成的角度考慮，在這種嘗試性的探索還沒有得出明確肯定的結論之前，我們不妨仍沿用“文學批評”這一稱謂來指涉中國原生形態(tài)的文學批評——詩文評。在這種情況下，我們可以將其理解為一種借指，或者賦予原有稱謂以新的解釋，將“中國文學批評史”理解為“有中國特色的文學批評史”。

這一層面的中國文學批評史，作為一種客觀存在，與第二層面所指稱的對象關系至為密切。因為，后者以前者為研究對象，前者的客觀存在是后者能夠出現(xiàn)的前提，后者是對前者認識到一定階段的必然結果，二者是反映與被反映、認識與被認識的關系。盡管如此，兩者的指涉范圍卻并非是完全重合的關系。因為很顯然，第三層面上的中國文學批評史是一種客觀存在發(fā)展的過程，而第二層面上的中國文學批評史是對這種過程的一種主觀研究的結果。前者的內容能否在后者那里得到反映和體現(xiàn)，要取決于兩個方面的因素：其一，以客觀過程存在的中國文學批評史是否有必要全部納入中國文學批評史研究的視野并得到體現(xiàn)和反映，無疑這里需要經(jīng)過一個具體——抽象——具體（抽象的具體）的過程；其二，從事中國文學批評史研究的學者是否具備全面真實反映客觀意義上中國文學批評史的能力和水平。在這里，前者是一種研究的客觀要求，后者是一種研究的主觀條件。無論哪一方面，都會影響和制約作為客體研究對象的中國文學批評史進入作為主體研究結果的中國文學批評史的程度和范圍。

這里有必要指出的是，蔡鎮(zhèn)楚在對第二層面上中國文學批評史進行能指的表述時，曾提到其研究范圍涉及到“文學批評的歷史”與“歷史上的文學批評”。對此我們不置疑義，但這里存在著一個怎樣理解的問題。我們認為，中國文學批評史的研究應重點著眼于“文學批評的歷史”即應致力于“史”的真實反映。至于“歷史上的文學批評”，固然也應將其納入研究視野，且要作為首要的立足點，但就本領域而言，似乎不應成為研究的終極目的。盡管“歷史上的文學批評”是形成“文學批評的歷史”的基本因素和實體內容，是中國文學批評史作為一個發(fā)展過程的物質載體，但兩者所強調的重點并不相同?！皻v史上的文學批評”所突出的是一種現(xiàn)象的客觀存在，而“文學批評的歷史”則強調的是一種客觀現(xiàn)象的發(fā)展變化過程。前者除了從事中國文學批評史的研究要對其進行關注外，也應該還是中國古代文學理論研究或其它專題研究及比較研究的立足點，而后者則應主要是中國文學批評史研究的著眼點。雖然不能將兩者斷然分開，但起碼應該各有側重，不容混淆。

如果將我們所闡述的內容稍作整理，那么我們大致可以得到這樣一種認識，即三者的關系并不復雜。第三層面上的中國文學批評史是一種客觀存在的過程，是一種本然意義上的東西。不論你是否承認，它都依然故我。我們沒有辦法對其作這樣那樣的假設和規(guī)定。第二層面上的中國文學批評史是對第三層面上中國文學批評史進行研究的一種結果。其主旨是以現(xiàn)代眼光對第三層面上的中國文學批評史進行一種科學的理性的還原認識，努力使其呈現(xiàn)本來面目。第一層面上的中國文學批評史是出于學科類屬劃分而出現(xiàn)的稱謂，用來作為一個學科的名號。在三者之間，第三層面的指稱對象是前兩個層面指稱對象得以出現(xiàn)的原因和能夠存在的前提；第二層面上的指稱對象可以在某種程度上使第三層面指稱對象彰顯于現(xiàn)代人的主觀世界；而第一層面上的指稱對象則使第二層面指稱對象獲得了學科意義上的類屬和歸宿。如果三者之間雖然意義不同而指涉范圍重合或同一，原也無須作仔細分辨，然而問題在于，三者非但有別，且就現(xiàn)實情形而言，其差異還很大。以至于在有些問題上，相互之間必須要借助必要的邏輯中介，而不能僅憑想當然去進行演繹推理，自然也就更談不上相互替代或置換了。

立足于學科發(fā)展史的高度，客觀地審視“中國文學批評史”這一稱謂符號多樣、指涉不一的局面和現(xiàn)狀，我們只能說這是中國文學批評史作為一個學科，在自身的歷史發(fā)展中，其研究領域和范圍不斷擴展和延伸的一種結果。對此我們只能采取尊重歷史、正視現(xiàn)實的態(tài)度。它除了召喚我們要加強對學科自身建設的研究，就某些問題進行必要的整合和規(guī)范，使之盡量達到科學化、系統(tǒng)化之外，還提醒我們在從事學科領域內的研究以及在討論有關問題時，需要格外的審慎，以便保持思路的嚴謹清晰，表述的暢達無誤。惟其如此，我們才會盡可能地保證我們研究結論的純粹性和可信度，也才會盡量避免研究中無效勞動的付出和最大限度地降低論爭中的摩擦系數(shù)。而這些，對于促進本學科研究快速健康地發(fā)展，當然是極為有益的。

篇10

關鍵詞：詩大序；傳統(tǒng)文學；政治；詩教；屈原

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-01

《毛詩序》在古代文論史上一向受人重視?！洞笮颉放c《小序》間的分野問題歷來也頗受爭議。在這里，文章所指《詩大序》即《毛詩?關雎篇》全序?！对姶笮颉丰槍Α对姟返男再|、作《詩》宗旨以及《詩》的社會功能等方面作出了系統(tǒng)闡釋與說明，其所體現(xiàn)的文藝觀念較為完整系統(tǒng)地繼承并發(fā)展了儒家的“詩教”說，并對后世的文學創(chuàng)作、批評與鑒賞都產(chǎn)生了重要影響。

一、《詩大序》之文藝觀極其流變概述

“《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之?！边@段文字作為《詩大序》之首段，奠定了后文“論《詩》”之基調，即《詩》的“教化”功用。

《詩大序》首先說明了《詩》之本質，即“詩言志”。所謂“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而行于言”?！对姟分兴浴爸尽?，盡管“發(fā)乎情”，但還需“止乎禮儀”，也就是說感情的發(fā)泄必須不能超越“禮”之范圍，正如孔子所言：“八侑舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?！保ā栋速А罚┛梢?，這里的 “志”強調的是作為“風之始”的“后妃之德”，是統(tǒng)治階級維護封建統(tǒng)治的倫理道德之所指。因而《詩》的獨立地位被取消，成為政治教化之工具。

繼而它提到了“詩之性”，直接論述詩歌與政治之關系。一方面，在內容上，《詩》不僅直接反應政治面貌，“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”（《禮記?樂記》）；而且世代政治的興衰成敗也會直接影響《詩》之創(chuàng)作，“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣，”詩歌成了政治清明與否的晴雨表，“審樂以知政，而治道備矣”（《樂記》）。另一方面，不同的政治表達必須借助不同的文體形式，“是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有《大雅》焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”?？梢姡粌H《詩》之內容與政治緊密相連，就連《詩》之文體也是需要受制于政治表達的。

歸根結底，政治的《詩》化表達，其實是來作美刺政治得失之用的，“上以風化下，下以風刺上”。它對孔子所提“興觀群怨”說繼以灌之，強調社會上下階層間的溝通。“上以風化下”具體表現(xiàn)為“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，旨在讓人與人之間的關系變得醇厚，道德教化變得完善，社會風氣得到改善，強調的是希望通過詩樂禮教來建立和維護封建統(tǒng)治的正常秩序。而《詩》還有另一重要功能，即“風上”，意即人臣需用“六義”以風喻箴刺君上。無論是以“風”化下，或刺上，提倡的其實都是一種禮教的治國之道，文學終究是為政治而服務了。

盡管魏晉南北朝時“對文學的審美特性有了更為自覺的追求” ①，文學開始真正出現(xiàn)文學家個人主觀化的情感認知與抒發(fā)，盡管明清時期出現(xiàn)了諸如“童心說”、“性靈說”等心性之學的文論觀，但畢竟這只是傳統(tǒng)文學的冰山一角，主流依然是“文以載道”。這是因為中國自古就有著“學而優(yōu)則仕，仕而優(yōu)則學”（《論語?子張》）的讀書傳統(tǒng)，中國古代文學家多集中于“士”階層，這也就導致了傳統(tǒng)文學必然不可能與政治完全脫離關系而存在。文人最大的理想乃是治國平天下，其經(jīng)歷多集中于仕途求索，因而文學與政治的關系體現(xiàn)在具體創(chuàng)作上，就是傳統(tǒng)文學作品或是以維護封建君王統(tǒng)治為己任，或是因統(tǒng)治階級內部黨派紛爭而郁郁不得志的“懷才不遇”、“孤寂飄零”之感，或是飽含深沉民族熱忱的愛國詩篇。文學家的喜怒哀樂往往被時代政治牽連決定。因此即便是作家個人化的情感抒發(fā)和審美追求，也還是不可避免地與政治相聯(lián)系。這也就導致了無論是文學史的書寫還是文學批評，對其政路歷程的參考與求知成為我們解讀傳統(tǒng)文學的必由之路。無論如何，在中國傳統(tǒng)文學的發(fā)展流變中，文學從未完全脫離政治而存在。

二、從屈原詩歌極其批評史看文學與政治之關系

傳統(tǒng)文學與政治的這一密切關系，在作為中國最早的浪漫主義詩人和“楚辭”奠基者――屈原的身上體現(xiàn)的尤為明顯與突出。

首先，就其文學作品本身說，在對以《離騷》、《九歌》為代表的作品評介中，雖然學界對于楚辭在藝術上所達到的“新境界”首肯心折，認為“《楚辭》實詩賦之流，未可說以詁經(jīng)之法”，但其批評的落腳點最終依然選擇在“《楚辭》一書，文重義隱，寄托遙深”的象征性延伸上②，強調“屈原對后世影響最大的，是他那砥礪不懈、特立獨行的節(jié)操，以及在逆境之中敢于堅持真理，敢于反抗黑暗統(tǒng)治的精神”，以及“屈原由于其憂憤深廣的愛國情懷，尤其是他為了理想而頑強不屈地對現(xiàn)實進行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、溫柔敦厚等處事原則，為中國文化增添了一股深沉而剛烈之氣，培養(yǎng)了中國士人主動承擔歷史責任的勇氣”，認為后者才是“屈原極其辭賦對民族精神的重大貢獻”。③可見，政治功利性成為對于屈原作品評價的最高標準，作家之所言“志”則成為帶有濃厚政治色彩的“家國意識”。

事實上，在中國古代文學史中，無論是對于屈原，還是對于著有隱士之稱的陶淵明，是對于極富個性化的李白，還是對于以朦朧詩著稱的李商隱，抑或是因愛情悲劇而震撼人心的《紅樓夢》，作家本人又或其作品中的人物形象總是被會意于現(xiàn)實人生或失意或得意的政治仕途與遭際。文學中的個人性書寫成為一種放大了的‘家’與縮小了的‘國’融合在一起的家庭倫理政治。這也正是政治之于文學在作品傳播和解構過程中的具體體現(xiàn)，不能不說這是政治對于文學的一種集體無意識干預。

其次，就屈原的后世影響來說，引起后代最為廣泛共鳴與鼓舞的，還是屈原的“忠” 和“怨”。如西漢賈誼“因為才高受嫉，謫遷長沙，作《吊屈原賦》，以屈原自擬”。陸游報國無門，身老家中，慨然嘆曰：“《離騷》未盡靈均恨，志士千秋淚滿腸?！保ā栋й住罚奥爟赫b《離騷》，可以散我愁。”（《沙市阻風》）④此外，明代后期注《楚辭》最有特色的黃文煥也有言：“朱子因受偽學之斥，始注《離騷》。余因鉤黨之禍，為鎮(zhèn)撫司所羅織，亦坐以平日與黃石齋前輩講學立偽，下獄經(jīng)年，始了《騷》注?！庇纱丝梢?，屈原愛國情感的共通性成為其名留青史的一個重要甚至是必要因素。因此及至當代，屈原在其故里――湖北詩人中的影響也遠遠大于“詩仙”李白。據(jù)統(tǒng)計，在湖北偌大的詩人群體中，“多出政治抒情詩人”，而在當代湖北詩人的愛國愛民詩篇中，“分明也有著屈原的影子，雖然畢竟只是影子。而李白的影子呢，幾乎于無”。就在“屈原的秭歸香火不斷”時，“李白的白兆山卻分外寂寞”。盡管這只是中國當代詩壇一隅，但也說明了至少在湖北，“政治化的屈原情結較重”，而“個人化的李白情結較弱”。 ⑤這也就意味著“家國天下”的正統(tǒng)情感意識依然統(tǒng)領著當代中國人的思維。而以文學政治化的抒情作為多民族情感共通的紐帶，對于傳承了幾千年的中華傳統(tǒng)而言，則永遠適用，并且永不過時。

三、結語

文學與政治的關系問題，歸根結底還是文學的本質問題。文學與政治相聯(lián)系實在無可厚非，只是毋將政治范圍過于狹隘化，文學傳播過于功利化。真正偉大的詩人不應該只是政治的、社會的，也不應該只是任性的、個人的，“偉大詩人的個性”應該“便是社會性”。這兩者統(tǒng)一的根源還需得益于文學家之“真性情”、之“正性情”，即王國維所言“赤子之心”?！暗闷湔母星?，是社會的哀樂向個人之心的集約化；得其真的感情，是個人在某一剎那間，因外部打擊而向內沉潛的人生的真實化。在其真實化的一剎那間，性情之真也即是性情之正，于是個性當下即與社會相通。”⑥真正的文學本該是人性與審美的最完美結合。

參考文獻：

[1]譚令仰編.古代文論萃編[M].北京：書目文獻出版社，1986.

[2]李建中主編.中國古代文論[M].武漢：華中師范大學出版社，2007年1月第2版.

注解

①袁行霈：《中國文學史》（第二卷），高等教育出版社2005年版，第4頁。

②郭丹：《中的楚辭批評》，漳州師范學院學報（哲學社會科學版），2007年第3期（總第65期）。

③袁行霈主編：《中國文學史》，高等教育出版社2005年版，第122―123頁。

④同上，第123頁。