導語：如何才能寫好一篇遺傳學論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

傳統(tǒng)的醫(yī)學遺傳學教學內容分為理論和實驗兩部分，以理論部分為主，涵蓋遺傳的物質基礎、遺傳突變、遺傳病以及優(yōu)生等內容；而實驗部分較少，只有切片制作與觀察、染色體制備與核型分析等幾個實驗。雖然這樣的設置內容覆蓋面廣，但受課時所限，面面俱到的講解只如蜻蜓點水，不夠深入，而且理論部分比重遠高于實踐部分，不利于學生綜合能力培養(yǎng)。因此，應優(yōu)化理論教學內容，增加實驗教學內容，突出講授內容的針對性，提高教學效果?；谠撍悸?，可從以下幾方面進行改進。

1.1優(yōu)化理論內容，實行模塊化教學對一些基本概念，例如基因的概念、遺傳的物質基礎、三大遺傳學定律等，學生在高中已經學習過，應當刪減；而關于細胞增殖、染色體等知識，學生也有一定了解，且在后續(xù)課程中還要涉及，可適當略講，但要突出重點。教學重點應集中在染色體畸變及單基因遺傳方面，學生掌握這些原理后再學習相應的疾病，從而循序漸進地掌握不同類型遺傳病的發(fā)病原因、臨床癥狀、診療手段以及優(yōu)生咨詢等臨床應用性較強的知識。這樣從原理深入臨床，便于學生逐步理解并掌握醫(yī)學遺傳學知識。除對知識點進行優(yōu)化外，還應對教學內容進行模塊化分類，使學生在整體上對知識進行學習和把握，提高學習效果。教學內容可分為基本概念模塊、基因遺傳病模塊、染色體遺傳病模塊以及遺傳病的診斷治療與優(yōu)生模塊。其中基本概念模塊主要包括緒論、細胞與遺傳知識、基因的結構與功能、染色體結構與分類等，這些知識涉及大量遺傳學概念、原理，是學習醫(yī)學遺傳學的基礎，適合在課程初期進行教學；基因遺傳病模塊主要包括遺傳突變與修復，單基因遺傳病和多基因遺傳病的發(fā)病機制、傳遞規(guī)律以及群體遺傳相關知識；染色體遺傳病模塊主要包括染色體畸變、染色體病、造成染色體病的因素及防范措施；遺傳病的診斷治療與優(yōu)生模塊和臨床聯(lián)系緊密，可以作為一個整體在學期最后進行教學。教學內容的模塊化分類，使醫(yī)學遺傳學知識結構性、連貫性更強。

1.2調整實驗項目，增加臨床實踐實驗教學是將理論知識轉化為實踐技能的有效途徑，但受課時限制，實驗項目少，且以驗證性實驗為主，與臨床聯(lián)系不緊密。因此，提高實驗課比重，增加實驗教學內容非常必要。首先，將顯微鏡的使用、細胞形態(tài)觀察、細胞分裂等實驗內容進行整合。其次，對核型分析實驗進行改進，增加對常見染色體病患者核型的比較；系譜分析實驗不能局限于對現(xiàn)成的系譜圖進行分析，可以組織學生開展社會調查。另外，增加與臨床關系密切的皮紋分析、染色體病例觀察以及遺傳咨詢等實驗，將視頻學習、圖片分析與醫(yī)院實診相結合，使學生既體驗了臨床真實工作，又加深了對知識的理解和記憶。

2教學方法改革

由于醫(yī)學遺傳學知識抽象枯燥，不易理解，因此，要根據(jù)教學內容選取適合的教學方法，通過多樣化的教學形式，提高學生學習興趣，以達到事半功倍的教學效果。

2.1案例教學法遺傳病是醫(yī)學遺傳學教學的難點與重點，既要聯(lián)系理論又要結合臨床。應用案例教學法，以臨床真實病例或實驗作為切入點，引出醫(yī)學遺傳學相關知識，學生通過思考、分析、討論來解決問題，從而將理論與臨床實踐有機結合起來，找到基礎醫(yī)學與臨床醫(yī)學的契合點，激發(fā)學習興趣。在授課時針對不同遺傳方式的遺傳性疾病，分別給出臨床典型病案的病史、臨床表現(xiàn)及體征，讓學生根據(jù)已掌握的理論知識進行初步判斷，提出疑問，并嘗試找出解決方案。授課教師引導學生對臨床病例進行分析，并對學生得出的結論進行比較和總結，通過病例逐步將遺傳理論與臨床實際聯(lián)系起來，使學生全面準確地掌握相關遺傳病知識，這樣既培養(yǎng)了學生分析問題、解決問題能力，又培養(yǎng)了學生臨床思維。通過病例分析，學生鞏固了所學知識，加深了對基本理論的理解。在運用病例教學法時，病例的選擇要符合教學大綱要求，具有真實性和代表性，要突出與教學內容相關、可操作性強的典型病例。

2.2PBL教學法PBL（Problem-BasedLearning）是以問題為基礎的教學方法，其核心是通過問題引導學生思考和分析，實現(xiàn)學習和訓練的目的，分為發(fā)現(xiàn)問題、建立假設、收集資料、論證總結幾個階段。這種理論聯(lián)系實際的教學方法有利于培養(yǎng)學生獨立學習、分析解決問題能力以及縝密的思維和靈活運用知識能力。在醫(yī)學遺傳學教學中，適當采用PBL教學法，能夠有效提高教學效果，加深學生對相關知識的理解。例如，在講解“單基因遺傳病分類以及傳遞規(guī)律”時，可以先根據(jù)遺傳學三定理提出問題：遺傳病有哪些類型？傳遞的時候有什么規(guī)律？學生利用已有知識進行分析假設，收集資料并驗證總結，最后教師補充、解釋，從而使學生對遺傳病類型和傳遞規(guī)律有一個清晰的認識。同樣，在“染色體病形成機制”教學中可以從細胞分裂與有性生殖入手，在“基因突變”教學中可以從基因的表達方面入手，通過問題引發(fā)學生思考，結合臨床病例解決問題，教師再對知識進行延伸，使學生形成運用臨床思維解決問題的思路，不但激發(fā)了其學習積極性，又為其從事臨床工作打下基礎。

2.3情景模擬教學法情景模擬教學法是通過創(chuàng)設情景并引導學生扮演角色，再現(xiàn)事件的發(fā)生、發(fā)展過程的一種教學模式。在教學中，通過模擬疾病的臨床癥狀及診療過程，引發(fā)學生討論，最后教師進行總結和點評，實現(xiàn)教學、實踐訓練和能力評估的目的。在醫(yī)學遺傳學課程中，該方法主要適用于遺傳病診斷以及遺傳咨詢相關內容的教學，學生通過情景模擬重現(xiàn)臨床接診過程，學習遺傳咨詢和遺傳病診斷方法，認識接診對象，掌握咨詢問題及溝通技巧，并進行遺傳病再發(fā)風險估計。該教學法能夠使學生較真實地體驗臨床診療過程，加深對遺傳病的認識和理解，提高學習積極性和學習效果，為其以后從事臨床工作提供一定指導。

3考核方法改革合理的考核既是對教學效果的評估，也是對學生知識掌握程度的檢驗，對學生學習有引導作用。因此，必須改變現(xiàn)有的以筆試為主的考核方式，綜合考慮學生課堂表現(xiàn)、實驗能力及課外學習等因素，對學生進行全面評價?？己丝梢苑譃?部分：平時表現(xiàn)考核、基礎知識和理論考核、專業(yè)技能考核。其中平時表現(xiàn)成績占20%，基礎知識和理論成績占40%，專業(yè)技能成績占40%。平時表現(xiàn)包括考勤和課堂積極性；基礎知識和理論考核主要考查學生基礎知識和理論的掌握狀況及應用能力，通過完成相關教學模塊學習后的心得論文和期末閉卷考試方式進行考核，在閉卷考試中減少記憶性內容，增加分析應用性試題；專業(yè)技能考核主要包括平時實驗成績以及遺傳病相關技能測試（如遺傳咨詢、遺傳病診斷和治療等）成績。綜合考評既能反映出學生對理論知識的掌握程度，又能考查學生對知識和技能的應用能力，從而全面評估教學效果。而且綜合考核還能促使學生在學習過程中注重知識的理解和運用，提高學習積極性和主動性，對其臨床能力培養(yǎng)具有重要引導作用。

3總結

篇2

首先，在情感的基點上，意與境互相滲透，和諧統(tǒng)一。意境不是單一的結構體。王國維在《人間詞話乙稿序》中說：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”這就是說，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個和諧廣闊的情感活動的藝術空間，具有豐富的蘊藉和情思內涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構造形象，而是為了創(chuàng)造一種藝術境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說，象是具體的物象，意象通常指一個單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復合聯(lián)系所構成的一種耐人尋味的場景、氛圍、畫面、情調、韻味，是“境象非一，虛實難明”的化境，是意象與意象互相作用產生出新質的一種藝術空間。再次，意境能夠引發(fā)讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現(xiàn)在單獨的意象身上，意境的意味無限性，存在于意象與意象之間的功能結構所形成的藝術空間上，因而，依靠感受、體驗和分析個別有限的意象，是不能把握意境的豐富內涵的。

二、意境創(chuàng)造的過程與方法創(chuàng)造意境的方法

主要是通過意象的選擇與組合，創(chuàng)造具有境外之境、象外之旨的藝術空間，要點在于處理好形與神、虛與實的和諧契合，即要做到形神兼?zhèn)?、虛實相生。意境的虛實結合，有兩條途徑，即寓虛境于實景的方法與化情思為景物的方法。

（一）寓虛境于實景寓虛于實

以實顯虛，這種虛實隱現(xiàn)的莫測變化和靈活運用，是各類藝術都需要的表現(xiàn)方式，因為巧妙地處理虛實關系，是達到以少總多、以一當十的藝術效果的重要途徑。這種方法在中國傳統(tǒng)的戲曲和繪畫藝術當中有著廣泛的應用。在抒情性文學的意境中，其主要表現(xiàn)為“形”與“神”的關系。即作者把作品中所描繪的實景與在實景之外通過比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現(xiàn)出一個似有實無，似無實有，若有若無，亦有亦無的境界。

（二）化情思為景物情感貫穿于文學創(chuàng)作的全過程

是文學作品不可缺少的特有內容。寓虛境于實境，化情思于景物，這兩種創(chuàng)造意境的途徑，都具有因小見大，以少總多，用有限表現(xiàn)無限的功能。它們不是互相對立完全分離的。在創(chuàng)作過程和具體作品中，它們往往是同時存在、互補互成的。唯有熟諳了這種相互結合相互轉換的關系，方能做得出情澄意深，氣象萬千的意境。意境有不同的類別。在意境的創(chuàng)造過程中，由于作家的個性、風格和表現(xiàn)方法上的差異，意與境兩者的相互關系尤其是顯現(xiàn)形式也會不同，因此產生出意境的不同形態(tài)。一般來說，意境可劃分為兩類：無我之境和有我之境。無我之境的特點是什么？王國維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。“無我之境，人惟于靜中得之?！眹栏竦卣f，詩在任何境界中都必須有我，都必定是我性格、情趣和經驗的返照，寫在詩中之物，也都已是情感的眼睛看出來的另一種自然風貌。有我之境的特點是什么？王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！薄坝形抑?，于由動之靜時得之?！庇形抑?，不是以我代物，不是唯我之境，而是詩人感情比較強烈，非把自己的情懷傳遞到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了濃烈的情感色彩，成為明顯的“情物”。無我之境與有我之境在主體情感表現(xiàn)形態(tài)上的區(qū)別，同它們形成過程的差異有關。無我之境的產生，往往是先有景物，使詩人見景生情，情是由景引起的，感受上是主動的，情是被動的。所以，在意境形象中，景較突出，情則比較隱約。

三、總結

篇3

1漢魏六朝宗教花初起

東漢時期,佛教傳入我國。佛教的傳入在某種程度上給當時的人們以精神的寄托之外,同時也產生了中國傳統(tǒng)插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻于佛菩薩前的稱為“獻花”,“借花獻佛”一詞就源于此,散布壇場四周的稱“散華”。佛教的十供養(yǎng)像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經里有許多與花相關的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現(xiàn)、九品蓮花、百鳥銜花、夢幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在東漢最初的佛教造像藝術中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現(xiàn)了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執(zhí)一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經》中寫道,“須臾佛到,知童子心時,有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變?yōu)榱鹆А?。從中可以看?佛教在中國的傳播和扎根的同時,佛教插花也傳入了中國。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經的講授會堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經講堂時散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國記》中記載佛像出巡時:“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經》亦有“在在處處若有此經,一切世間天人阿修羅所應供養(yǎng)……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養(yǎng)佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現(xiàn)北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執(zhí)花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當,十分美觀,表現(xiàn)了當時插花供佛的情形。

南北朝時,以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載?！赌鲜?#8226;晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻花供佛,眾僧將所獻的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰?！赌淆R書》記載:“沙門于殿前誦經,武帝為感,夢見優(yōu)懸缽花于經案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對佛教之信奉。漢魏六朝時期,道教插花藝術也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習俗,并用大量的實有或幻想的花果代表著長生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執(zhí)嘉禾、靈芝,西王母本人手執(zhí)嘉禾,如山東倉山縣城前村畫像。在當時,道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點是追求清靜恬淡,莊嚴肅穆?；ú囊捕嘁耘c宗教有關的蓮、靈芝、果實類等為主。

2隋唐的院體花在宮中流行

隋唐時期,國力昌盛,文化、藝術也得到了大力發(fā)展,呈現(xiàn)一派繁榮的景象。園藝技術的進步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質基礎。隋唐時,思想界實行三教并尊,宗教哲學進入全盛時期。當時,佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領悟佛家真理。他喜愛梅花,所過之處常插梅花作為標志。隱含著佛理之喻,對后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫中,繪著人們去拜佛時多執(zhí)花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執(zhí)托盤的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經法會上,也設有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經的《玄奘講學圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對裝飾于講經堂前,瓶中花型對成,組織嚴謹,以正中一高枝為主,兩邊各配對成的花枝。道教以崇尚長生、成仙,多吟誦使人長壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤花、瓶花更是豐富的插花藝術資料。哲學上的兼容,促使了思想的一致,同時,隋唐時期,國家大一同,社會、政局較為穩(wěn)定,呈現(xiàn)繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術領域,雍容華貴的氣質、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時期,經濟的發(fā)展,科技的進步,為唐代插花藝術提供了發(fā)展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術更加注重形式美。盛唐主導“勢壯為美”,“文質彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質,主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風格為主,故此時期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現(xiàn)富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結構嚴謹,裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢,莊嚴大方。此種花型要求襯托平衡,避免過疏過密,花枝長度約為花器高度加半徑之和。

3宋元理念花、心象花并蒂爭輝

宋元時期,中國插花進入了普及時期。宋時,國力已不如唐時強盛,但畢竟結束了五代的割據(jù)局面,經濟文化更加進步?；ɑ苋缒档ぁ⒕盏绕贩N進一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術因而得以繼續(xù)發(fā)展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發(fā)展到了宋代被統(tǒng)稱為理學。理學是以宋儒論學多言天地萬物之理而命名的,其中以朱程理學為代表。強調理高于一切,認為應存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進一步提倡陰陽互變,天人合一的傳統(tǒng)哲學觀,要求人們靜觀萬物,從中體會到時光變遷,宇宙奧秘。理學又是北宋以后政治經濟發(fā)展的表現(xiàn),宋代的社會動蕩不定,許多文人士流為避現(xiàn)實多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學生程顥詩云:“萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同”。對花開花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術更深入地傾注入作者的思想,表達著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長。理性內涵加清麗外形,具有清純美麗的形態(tài)。宋代的社會比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時代精神就是清雅、雋秀之氣質。這種氣質反映到花卉文化中,形成了精細描繪,以花抒寫理性的主流。所以,在插花構圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨樂園記》記述了他遷居洛陽后,難與時人相同而獨居獨樂園讀書游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書,上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之事。……”從這里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯(lián)系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達人生抱負、理想等。表現(xiàn)在插花花型上,就是理性內涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時政。花材多用松、柏、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結構以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。

元朝的統(tǒng)治者為鞏固其統(tǒng)治,中后期,極為注重吸收以儒學為主的思想文化,繼承了宋代的理學思想。與此同時,在藝術領域也繼承了宋代的緒統(tǒng),尤其是花卉文化繼承宋代之風流,同時又具有時代特色。元朝實行的種族歧視制度,使?jié)h族文人受到元統(tǒng)治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫和花鳥畫的影響,插花多為借花消愁或表達個人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現(xiàn)文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現(xiàn)了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現(xiàn)出浪漫、無拘無束、輕巧秀麗和瀟灑,表達個人內在之冥想。花型不定,多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達,他人不易領會其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、寫景花和象形花競相崢嶸

明清時期,商品經濟的發(fā)展,資本萌芽的壯大,花卉商業(yè)生產盛行,插花也向市民普及。在思想領域,明代的王守仁繼承發(fā)揚了宋陸九淵開創(chuàng)的心學思想,完成了心學體系。明中期以后,心學幾乎取代朱程理學,在思想領域影響頗大。心學認為,“心外無物,無外無理”,“身之主率便是心,心之本體便是理,心之所發(fā)便是意,意之所在便是物,心外無物”。認為“心”與“物”二合一,不可分離。雖然這是一種主觀唯心學說,但也表現(xiàn)出當時的文士更注重于自我性靈的發(fā)展。將自我與宇宙萬物結合起來,寄托著心性于山水花卉等事物之間,駕御著宇宙事物自由地觀照、思考自然與人生。詩人、花藝家袁宏道便以此為依據(jù),提倡在文章中抒發(fā)真形,不加矯飾。他的《瓶史》寫及插花,構圖、造型上也崇尚天然美、純真美,遠離名利等污濁之物。這些思潮,都繼承了老莊的哲學,又有時代之特征。明清時期的陳腐禮教,森嚴的等級關系,腐敗的朝政,都促使這種思潮出現(xiàn),產生了抵御黑暗的力量。而嚴重的思想扼制,沒有言論自由的大環(huán)境,又是不堪忍受的,這更促使人們轉向自然,更加愛花,以花為伴侶,抒發(fā)真情,隱逸于其間。如明代的高啟《尋胡隱者》詩:“渡水復渡水,看花復看花。春風江上路,不覺到君家”。有如清代詩人龔自珍著名的《病梅館》一文借用當時的人不愛自然之梅,偏愛病態(tài)的梅花,映射封建階級嚴酷的思想遏制。所以,在花材的選取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、楓等情趣木本,還有一些寓意深刻的花材,如,“歲寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、張謙德、袁宏道、陳氵昊子等無不如此。在這種背景下,明清時期出現(xiàn)了4種插花的花型,主要是新理念花、文人花、寫景花以及象形花,貫穿于明清時期的插花藝術發(fā)展中,而這4種花型又不是相續(xù)發(fā)展,而是交錯于其中的。新理念花盛行于明初,此類花型為院體花和理念花結合之產物。結構以中立型為骨干,花材有10余種,以瓶花為主,花器比例為二比一,有高大壯麗之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排場,不為祈福,主要講求情趣。所用的花器較為樸實,花材則以色彩素雅的“四君子”、“歲寒三友”等為主,借花明志抒情。并注重陳設環(huán)境的襯托,使作品清雅脫俗。寫景花,模仿盆景表現(xiàn)手法,描寫贊美自然景觀,諸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,達到具備風情雨露,精妙入神的境界,以盤花為多。在色彩選擇上,多采用綠色、棕色系統(tǒng)之色彩,如深綠、淺綠、棕色、黃色、白色等。寫景花仿照盆景之手法,但取材與盆景不同,花器用水盤、平盤、平板等,花材則可采用松、柏、杉、柳、楓,或梅、竹、桃、梨、櫻等樹枝,以及枯干、樹根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草點綴,必能表達出山野景況,通過插花藝術這一巧妙的手法,“取得縮龍成寸,小中見大的效果”,可以解說教意,影射人格,借境抒懷,或狂熱瀟灑,或孤僻冷漠。象形花,源于花材與古董的自然結合,以干材或疏果的外形和色澤為造型基礎,進行設計布置,根據(jù)時令、場所、個人愛好、時代特征進行創(chuàng)作,往往籍著作者的想象,利用點、線、面、塊的組合,予以技巧的運用。象形花名目繁多,應用極廣,有的以花頭編扎而成,有的以常綠花、葉綁扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形狀有鳥、獸、魚、蟲、人物、亭臺等?；ú亩嘤谩⒃录?、桂花、黃楊、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

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論文摘要：傳統(tǒng)教學理論的學習觀已經越來越不能適應目前教育教學發(fā)展的需要，而建構主義學習觀為我們認識學習的本質提供了新的視角、新的觀念。本文擬通過對傳統(tǒng)學習觀與建構主義學習觀的比較，揭示學習的本質，闡釋建構主義學習觀的理論指導意義。

建構主義學習觀是在認知主義基礎上發(fā)展起來的獨特的學習觀。目前建構主義理論已經成為國際教育改革的一種新的主流思想，是改進傳統(tǒng)教育教學觀念的有利途徑。它在認識論、學生觀、意義論以及教學理念等方面都有自己獨到的見解，已成為教育界的熱門話題，對我國大學外語教育與教學具有積極的指導意義。建構主義教學理論認為，學習者的學習過程是以自身的知識和經驗為基礎的主動建構過程，或者說，它是學生在教師創(chuàng)設的問題情境之下，借助已有的背景知識和經驗，主動探索、積極交流、相互合作，從而建立新的認知結構的過程。它主張學習是建立在原有知識和經驗的基礎上，是通過新舊知識與經驗之間的相互作用，不斷擴充、精致、改造已有知識和經驗的過程。建構主義學習觀對教育的諸多方面都具有深遠的影響和積極的意義，對教育教學具有重大的指導作用。通過對比，本文闡釋了傳統(tǒng)學習觀的缺點與不足，揭示了建構主義學習觀的優(yōu)勢所在，從而為更好地利用建構主義教學理論來指導我們的教育教學工作、適應現(xiàn)代社會對教育的需求奠定了基礎。

一、建構主義及其教學理念

建構主義起源于18世紀哲學家維柯的思想。20世紀90年代后，建構主義開始作為一種主流學派在美國興盛起來，并被廣泛地應用于教學領域。建構主義教學理論相對于傳統(tǒng)教學理論來說，是一次教育思想領域的革命。隨著社會的發(fā)展，傳統(tǒng)教學理論及其模式越來越不利于教育教學的發(fā)展，其局限性和弊端主要在于它過于強調教師的主導作用，忽視了對學習者能動性的開發(fā)與學習自主性的提高。因此，建構主義教學理論的誕生是教學理論上的新突破。

建構主義教學理論與傳統(tǒng)教學理念之間最大的差別就在于學習觀的不同。建構主義學習觀強調學生在教學過程中的主體地位，堅持教學要以學生為中心，要求教師由知識的傳授者變成學生學習的幫助者和促進者。根據(jù)建構主義教學理念，教學不是簡單的知識傳遞，而是知識的重組與建構;教學過程是學生在一定的情境中體驗知識和構建意義的過程。教學內容應該與學生的背景知識緊密聯(lián)系。建構主義又強調學生能夠在不同的情境下進行新日知識的互動，從原有經驗世界中重組教學內容，通過假設、提問、探索、驗證、自我反饋等方式，進行知識的重新建構。

二、建構主義學習觀與傳統(tǒng)學習觀比較

(一)傳統(tǒng)學習觀的局限性

傳統(tǒng)學習觀是人類長期教育教學經驗的結晶，歷史上曾經對教育教學產生過重要的作用。但隨著社會的發(fā)展、時代的進步，尤其是互聯(lián)網和多媒體新技術在教育教學中的大量應用，傳統(tǒng)學習觀的不足越發(fā)明顯，越來越不能滿足快速發(fā)展的社會需求。其局限性表現(xiàn)為以下幾個方面:

1.學習是知識的被動接受。傳統(tǒng)認識論和認知科學認為，知識是對客觀世界的被動反映，學習是學生通過教學過程獲得現(xiàn)實映象的過程。歷史上曾經流行的“白板說”和“空桶說”是這種學習觀的始作俑者。傳統(tǒng)學習觀只注重知識本身，而忽視了學習主體的能動性，導致了教學活動死氣沉沉、毫無生氣。它使得學習成了同一性和統(tǒng)一性的集中表現(xiàn)，而不能體現(xiàn)學習者學習中的個體差異。這既不符合認知發(fā)展的規(guī)律，也不符合學習者自身發(fā)展需要與要求，更難以適應社會需求。

2.學習是“教一學”的單向過程。傳統(tǒng)教學理論把教學過程看成是一種知識的傳授與接受的認知過程。傳統(tǒng)的教師觀與學生觀又認為，教師是知識的傳授者，具有權威性;學生是知識的被動接收者。在這種單向線性教學關系中，學生的主動性、積極性和創(chuàng)造性受到忽視，甚至壓抑、壓制，學生作為主體所具有的獨特思想、情感、個性等不能得到教師的尊重，教育主體勢必不能產生雙向流動。教與學雙方具體、生動的關系得不到體現(xiàn)，而且使得教學成為按照某種套路進行的功利性活動.

3.學習方法過于單一化、程式化。由于過分重視教師的主導地位和權威角色，傳統(tǒng)教學理論過分強調知識的教授方法，嚴重忽視了學習者的學習方法。學生圍著教師轉，學習以“教”為中心，學習過程中完全漠視學生的認知背景和學習自主性，結果造成了學習方法的簡單劃一、按部就班，程式化色彩嚴重。這樣既抹殺了學習的個性化差異，又不能體現(xiàn)學生的主體性，違反了學習的本質規(guī)律，勢必造成教學效果低下，課堂氣氛毫無生氣。此外，傳統(tǒng)的教學方法已經不能適應當前現(xiàn)代教育教學新技術的突飛猛進的形勢，傳統(tǒng)的教師的主導地位和權威受到了前所未有的挑戰(zhàn)，如果不進行教學方法的改革，勢必會對教育教學造成嚴重的影響。

4.學習活動缺乏體驗性。由于傳統(tǒng)教學理論認為學習是知識的接受過程，它否定了學習者的主動性和創(chuàng)造性，結果造成教學過程中對學習者的認知體驗的嚴重忽視。傳統(tǒng)的知識傳授過程往往是把所學的知識簡單抽象化，排除無關緊要的信息，突出事物的關鍵特性和規(guī)律性，而不與知識的具體情境相聯(lián)系，缺乏知識與情境的互動。這些簡單化的知識處理以“教”為中心，既沒有考慮到學習主體的認知特性，又沒有考慮他們的社會交往屬性，這往往使得學習者無法靈活地適應具體情境的變化，使得學習者常常難以用所學的知識去解決實際問題，難以從抽象走向具體，學不能致用，因而難以適應快速、多變的現(xiàn)代社會。

(二)建構主義學習觀

建構主義是在康德的理性主義、杜威的進步主義和皮亞杰的認知主義的基礎上發(fā)展起來的。因此，建構主義更關心如何以原有的經驗信念、心理結構和認知結構為基礎來構建知識?，F(xiàn)實世界是客觀存在的，我們是以自己的經驗為基礎來構建現(xiàn)實、解釋現(xiàn)實的。由于我們的經驗不同以及對經驗的信念不同，因而對外界世界的理解也是各不相同的。建構主義認為學習是建構內在心理表征的過程，學習者并不是把知識從外界搬到記憶中，而是在已有經驗的基礎上，通過與外界的相互作用來獲取、建構新知識。建構主義學習理論采取了非客觀主義的哲學立場，更關注如何以原有的經驗、心理結構和信念為基礎來建構知識，更強調學習的自主性。因此，建構主義把學習定義為主體進行意義建構的過程。

學生的學習表現(xiàn)在兩個方面:一方面，學習不僅是要理解和記憶新知識，而且要分析其合理性和有效性，從而形成自己對事物的觀點，形成自己的思想;另一方面，學習不僅是新知識經驗的獲得，同時還意味著對既有知識的改造。學習是一個建構的過程，學習者可以主動建構知識，他們要么是自己、要么是求助他人或其他信息源的幫助來達到建構知識的目的。

建構主義學習觀主要表現(xiàn)為認知與社會兩個方面。認知的建構主義是從個人的角度去接近學習和認識的，對心理作了狹義的說明，它將心理的范圍局限于個人的頭腦。認知的建構觀點將認知的重組看做是學習過程中的要素。這種認知的建構觀點在把注意力集中于個人的同時，并不否認社會互作用的重要性。認知的建構主義從認知建構的角度來理解知識獲得的過程，它將個人的心理和認知過程看做是同等的。而社會的建構主義學習觀將心理描述為超越身體范圍而進入社會環(huán)境的一種分布式的存在物。社會建構主義理論強調兩個領域:一是與比較有知識的其他人在最近發(fā)展區(qū)內的社會交互作用;二是以文化方式發(fā)展的文化系統(tǒng)。因此，學習首先是進入某一實踐團體文化的過程，是社會交互作用的參與以及按文化方式組織的、能影響學習和發(fā)展的活動，它強調和重視學習的社會文化環(huán)境對學習者的影響。:

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關鍵詞：工藝美術；工藝美學；工藝文化

中圖分類號：J504

文獻標識碼：A

工藝美學是建立在工藝學和美學的基礎上，探討工藝領域里的美和審美問題的一門新興學科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產生了朦朧的工藝美學思想。在工藝美術的學科領域里，應當開展對于美學的研究，可稱之為“工藝美學”。工藝美學研究工藝美和生活美的關系，研究工藝美的法則和規(guī)律，研究工藝美術的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結構美，研究社會發(fā)展的新工藝美等。

保存和發(fā)揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)優(yōu)秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術及造物文化的悠久、發(fā)達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統(tǒng)的理論學科。但是沒有系統(tǒng)整理不能誤解為沒有系統(tǒng)的工藝美學思想存在。早在春秋戰(zhàn)國時代，傳統(tǒng)工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態(tài)。

一、工藝美學思想的發(fā)展

工藝美術至所以重要，是由于工藝美術的特性所決定的。不同種類的藝術，具有不同的認識現(xiàn)實、反映生活的藝術手法，也具有不同的藝術作用和社會職能。工藝美術不同于繪畫，由于它受實用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風尚等去把握現(xiàn)實，反映生活。這一點，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現(xiàn)人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎的時間藝術，而工藝美術則是可視的空間藝術。工藝美術和建筑則是極為接近，就兩者的性質來說，只有量的不同，而沒有質的差別。工藝美術總是注重于現(xiàn)實中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實，或是使不美的變?yōu)槊?，而很少去表現(xiàn)批判?？傊菫榱藙?chuàng)造工藝美。

從理論上講，藝術的作用包括認識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統(tǒng)一的，也是互相聯(lián)系的。但不同種類的藝術，根據(jù)它們的性質和用途，這三個方面又往往各有側重。工藝美術的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術是更為重要得多。工藝美術主要是通過審美作用而達到認識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關系到對社會事物的態(tài)度和看法，也關系到對社會的實踐行為。崇高進步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚，同時也會產生審美的贊賞。真善美是有著內在聯(lián)系的。

十九世紀法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術，也是趣味。藝術家一切的制作，都是他們內心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工藝美術，也正是從審美的角度，去創(chuàng)造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發(fā)揮其對于“情感和思想的魔力”。它運用審美手段去表現(xiàn)生活，又通過審美作用來實現(xiàn)其社會職能。它是為了創(chuàng)造工藝美，并用工藝美服務于生活。

我國工藝美術的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優(yōu)秀的工藝品，是勞動者運用了工藝美學法則進行創(chuàng)造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構成了音樂般的節(jié)奏和韻律。它運用雙關的圖案組織所產生的復雜的結構變化，注意從正視和側視都能體現(xiàn)的完美的藝術效果，達到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴感的饕餮紋，從工藝美學上成功實現(xiàn)了當時奴隸社會對于工藝美術的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發(fā)展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學技術上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創(chuàng)造出典雅優(yōu)美的工藝形象。一點一線，賦予了很強的藝術表現(xiàn)力，給我們以美的享受，成為我們學習古代家具的典范。

在我國古代的工藝美學思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發(fā)揮各自的特點，以創(chuàng)造工藝美。材料是體現(xiàn)工藝美的物質條件，所以在古代許多有關工藝的著作中，把注意材料的性能和運用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運用不同的理材過程，以體現(xiàn)工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區(qū)別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因為經過物理的或化學的處理，而產生與原材料完全不同的新的藝術效果。

我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學理論文獻之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應星的《天工開物》，被譽為“中國17世紀的工藝百科全書”，蘊含有豐富的工藝美學思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統(tǒng)闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經接觸到工藝美學的有關內容。雖然工藝美學思想的產生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態(tài)。工藝美學真正成為一門獨立的學科，是在19世紀后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術與工藝運動興起”之后，在我國則是20世紀80年代才開始有人研究。工藝美學以研究如何按照美的規(guī)律從事工藝美的創(chuàng)造以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，其具體內容是：工藝的審美本質和審美特征；工藝創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關系以及與其他藝術門類的關系；工藝創(chuàng)造的形式美的法則；工藝的創(chuàng)造規(guī)律和應具有的美學品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發(fā)展歷程和工藝觀念、流派、風格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機制、過程、特點、意義、方法等。

在工藝美學要求上，許多工藝論著大多強調一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。

古代的工藝美學觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現(xiàn)在的話來說，就是實用第一性，正是科學地反映了工藝的本質。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標準。明代《天工開物》的作者宋應星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點。這些觀點顯得十分可貴。中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。

工藝及工業(yè)歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統(tǒng)美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統(tǒng)哲學如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學”。如果說《考工記》為傳統(tǒng)工藝美學提供了基本的技術論，那么《易?系辭》為傳統(tǒng)工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統(tǒng)工藝文化的理論基石。

我國古代的工藝美學思想，盡管只是些零散的，但內容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。

在工藝美學領域里，外國還有不少關于形式法則的研究，其中包括實驗美學的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關于矩形、渦線、級數(shù)、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經過兩個、三個、四個互相交替結合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎，運用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術”，或稱光效應美術，利用幾何線形所產生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發(fā)和開拓我們對于造型和裝飾的設計意象的。

工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現(xiàn)實生活，就會失去藝術生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進，生活在發(fā)展，工藝美的形式和內容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現(xiàn)代科學技術的進步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領域。

美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現(xiàn)實的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現(xiàn)實的觀察和掌握，經常包含著審美因素。人們在日常生活中，經常使用著自己的美學觀點，對于自己的生活用品和生活環(huán)境，都有自己的美學要求。人們用自己的美學觀，評價和對待自己周圍的事物。

美學不應只是研究藝術美的科學，也應該研究人們對于現(xiàn)實生活的更為廣闊的審美關系。美學應當從學院派的研究方式中解放出來，努力加強同人民生活的聯(lián)系，使成為生活的美學，大眾的美學，使人們感到生動、親切。這一點，工藝美學承擔著十分重要的責任。有些藝術理論家和美學家，往往把工藝美術排于藝術之外，也把工藝美排于美學之外，這是不合理的，也是不符合實際生活需要的。

工藝美能夠揭示出社會生活的性質，體現(xiàn)人們改造客觀世界的能力和美的創(chuàng)造智慧，反映人們的物質生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強美學修養(yǎng)，也能培養(yǎng)高尚的思想情操，建樹優(yōu)良的道德品質。它是塑造新的精神風貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。

二、工藝文化的傳承

傳統(tǒng)工藝文化有自己獨特造型理念、創(chuàng)造心態(tài)、視覺模式和構形規(guī)律。從形象發(fā)生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統(tǒng)藝術注重心理意象創(chuàng)造的基本特征，也決定了傳統(tǒng)美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統(tǒng)工藝美學顯著的構形意識。

工藝文化是工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和。其內容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復合整體。工藝美學思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網絡，融匯設計思想、技術思想、美學思想和傳統(tǒng)文化思想為一體，廣泛涉及生產、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構和不斷豐富發(fā)展的過程。而傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術優(yōu)秀傳統(tǒng)，不是指保留至今的大量古代工藝美術珍品，也不是傳統(tǒng)圖案或某種風格式樣，而是傳統(tǒng)工藝文化一種內在的思想定勢和定向發(fā)展的內趨力，其核心就是傳承沿續(xù)不斷發(fā)展的工藝美學思想。它的豐富內容和理論指導價值，正是傳統(tǒng)工藝文化的精華所在。

中華民族在其發(fā)展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統(tǒng)工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性，主要體現(xiàn)出：

1、和諧性。傳統(tǒng)藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質形態(tài)與內涵的精神意蘊和諧統(tǒng)一，實用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質工技與意匠營構的和諧統(tǒng)一。

2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強烈的倫理意識，傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意。

3、靈動性。工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運動感，使工藝造物在規(guī)范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統(tǒng)工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。

5、工巧性。對工藝加工技術的講求和重視是工藝美術的一貫傳統(tǒng)。豐富的造物實踐使工匠注意到工巧所產生的審美效應，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。

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一個國家要想自立于世界民族之林，除要具備相當?shù)木C合國力外，還必須保存和發(fā)揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。在國際化的大潮中，一旦失去本身應有的特色和風貌，其民族文化存在的“根”和“脈”將會受到毀滅性的損傷。因此繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)優(yōu)秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國造物文化的悠久、發(fā)達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統(tǒng)的理論學科。但是沒有系統(tǒng)整理不能誤解為沒有系統(tǒng)的工藝美學思想存在。為此我在1989年發(fā)表的《傳統(tǒng)工藝美學思想體系述評》一文（見《中國工藝美術》總第32期）中明確指出，早在春秋戰(zhàn)國時代，傳統(tǒng)工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態(tài)，并從7個方面對其重要內容作了簡要述評。繼續(xù)這一研究，本文將進一步對傳統(tǒng)工藝造物文化的基本范疇、理論框架及其思想特色加以述評和探討。

一、發(fā)掘傳統(tǒng)工藝文化的理論基石

范疇是理論構建的基本概念，是構成體系“網結”的支點和要素。范疇系統(tǒng)，是概念范疇間的內在聯(lián)系和層次結構。因此，發(fā)掘傳統(tǒng)工藝文化的理論基石，尋求和建構傳統(tǒng)工藝美學基本范疇的理論框架，是建立科學、系統(tǒng)理論的首要前提。但是，要想從傳世的有限幾本工藝著述中找到這樣的理論范疇是比較困難的。因為中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論?；蛉∑┮悾蛑毖躁U述，連篇累牘，史不絕書。《周易·系辭》更是一部闡釋天道易理“人文化成”的宏篇巨構和百科全書，其中就包括了工藝文化“開物成務”的豐富內容。例如制器尚象、立象盡意的致思方式；道寓于器、載禮釋道的教化功能；以意立象、取象構形的造型意識；天人合一、共生共榮的美學追求等等。如果有人說引用這些范疇概念是妄測臆改，牽強附會，那么，我們如何認識這些范疇概念就成為問題的關鍵。下面有必要談談對這個問題的看法。

首先，作為概念范疇形態(tài)的精神文化，是建立在物質文化基礎上的，人們對事物認識的概括升華。漢字“范”即工藝造物的模具?！盾髯印妵罚骸靶谭墩⒔疱a美、工冶巧、火得齊?！倍爱牎敝敢迅鞯奶锏鼗蛱锏氐姆纸?。可見“范疇”就是人們在生產實踐基礎上對事物的認識。“道與器”，道即理，《說文》：“理，治玉也，從玉里聲”。玉有脈理，依其脈理而治，就是理?！百|與文”，質就是器物的質地，文即圖案紋樣之“紋”?？梢娺@些概念，原本就是工藝造物原初意義的引申。我們只不過是把“借走”的概念“物歸原主”，從本質上或本體上沒有什么不妥。

第二，工藝造物的雙重建構，工藝及工業(yè)歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”（馬克思語）。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統(tǒng)美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統(tǒng)哲學如《易·系辭》，更接近于廣義的“營造學”。“子曰：夫易何為者也？夫易，開物成務，冒天下之道，如斯而己者也?！惫に嚺c傳統(tǒng)哲學的雙向靠近，使《易·系辭》的工藝文化人類學和工藝文化生態(tài)學的理論內涵便凸顯出來。對于人類文化的起源、社會文明的發(fā)展、衣冠文物與發(fā)明創(chuàng)造一一對應：漁豬時代（庖犧氏），作結繩而為罔罟，以佃以漁；農耕時代（神農氏），斫木為耜，揉木為耒；刳木為舟、剡木為楫，垂衣裳而天下治?！皞湮镏掠茫⒊善饕詾樘煜吕?，莫大乎圣人”。把這些工藝造物、文明建樹推崇為圣人的事業(yè)?！耙灾破髡呱衅湎蟆币暈橥菩小笆ト酥馈?。“尚’就是注重、效法，這里明確指出了《易經》對于工藝造物方法論的重大意義。

第三，工具（廣義）性的造物實踐，“開始對觀察世界造成極為多樣而廣泛的客觀因果聯(lián)系”（李澤厚語）這是《易》之所謂體察天道、人文、萬物化醇的最深刻的基礎。從鉆木取火到燒陶、冶銅“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始終”的“改正朔、易服色”，窮理盡性，品物流行，彌綸天地人“三才”之道；從形、色、材，位、向、數(shù)，時、比、應的構物系統(tǒng)要素，到天人合一的有機生成論和時空一體的文化生態(tài)觀念，盡精微、致廣大，囊括造物玄機。如果說《周禮·考工記》為傳統(tǒng)工藝美學提供了基本的技術論，那么《周易·系辭》為傳統(tǒng)工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統(tǒng)工藝文化的理論基石。

二、傳統(tǒng)工藝文化造物觀念的基本范疇

傳統(tǒng)工藝文化造物觀念的基本范疇和理論框架（見圖示一）

附圖

圖示一：傳統(tǒng)工藝文化造物——造形基本范疇

（一）圖示說明：

(1)概念設立：循用舊名，但要匯通古今之義。

(2)邏輯層次：由上至下，從普遍到特殊、從總體到個別，再到綜合、整體。

(3)邏輯順序：以人為本位，統(tǒng)攪道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由構思到構形，再由構形到統(tǒng)形（型器、形象、形制）。

(4)此表為傳統(tǒng)工藝文化造物——造形基本范疇和理論框架。工藝美學的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技藝美、形式美等基本范疇雖未列出，應為其中包含之義。

(5)傳統(tǒng)概念的包涵性、多義性和模糊性，義理解釋緊扣造物宗旨，不務詮析詳盡。著重理解概念范疇的理論框架。

（二）基本范疇

1、本體論對偶范疇：天人、道器、理氣、文質

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社會；物是物質、物體。天——人——物主要指人與自然物質變換之關系。天人合一是傳統(tǒng)文化的最高理想，也是最基本的思維方式。自然與人的生命活動、生存方式休戚相關。盡人性以盡物性，盡物性以“參天地之化育”，人與天調，然后天地之美生（《管子·五行》）。師造化自然天成，盡人功巧奪天工。從而也規(guī)范了工藝美的兩大基本類型。

(2)道器從《易》開始，中國古代傳統(tǒng)中道、器并舉?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器。化而裁之謂之變。推而行之謂之通。舉而錯之天下之民，謂之事業(yè)?！笨傮w看這里并非空說易道?！暗勒?，器之道”，無弓箭即無射道，無車馬也無御道?！暗涝⒂谄鳌钡街破鞯摹拜d禮釋道”，是作《易》者的本意，也是傳統(tǒng)造物的一條規(guī)律和基本社會功能。綜觀中華五千年的衣冠文物、宮室器用、典章制度，宗宗件件為既定的社會秩序形態(tài)提供著合法性的支持；為“大一統(tǒng)”社會體制的形成，發(fā)揮過何等重要的作用！“器之道”真可謂神矣！

(3)理氣理，通常指條理、準則?！俄n非子·解老》：“理者，成物之文也”?！对姟罚骸疤焐裘?，有物有則”。凡造物皆須“審理定則”，就是要符合物理、物性和規(guī)矩、法度。氣是宇宙和生命化生之元?！皻庾兌行?，形變而有生”（《莊子·外篇》）。故氣又代表一種生命力。傳統(tǒng)工藝造物傳神，講究“氣韻”，是獨具特色的概念范疇。

(4)文質《說文》曰：“文，錯畫也，象交文”。段玉裁注：“像兩紋交互也。紋者文之俗字。”可知本義為紋飾。它指的就是色彩、線條的交叉組合結構所呈現(xiàn)出來的形式美?！恩埏椾洝分赋龉に囋煳镆百|則人身、文象陰陽”，就是要求以人自身作為內在的尺度；外在形式要有陽剛和陰柔之美。中國古代文“”的宇源取象，肇自人體的文身?？鬃右隇閮x表修養(yǎng)，提出“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！睂υ煳锒裕褪且龅叫问脚c內容的統(tǒng)一，功能與裝飾的統(tǒng)一。

2、形象發(fā)生論范疇：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意圖、意想的含義。作動詞指意會、料想、測度。造物指創(chuàng)意。

(2)象有二義：一是指形狀象貌，“象也者像也。”（易辭）。二是想象之象，作動詞指象征。

(3)形《說文》：“形，象形也。從彡開聲?！惫湃嗽臁靶巍弊质菑拿棶嬑亩鴣怼Ｖ感钨|、形狀。

(4)法《易·系辭》“制而用之謂之法”，指方法、作法，也指標準、模式?！豆茏印て叻ā罚骸俺叽缫病⒗K量也、規(guī)矩也、衡石也、斗斛也、角量也，謂之法?！币仓感Х?、遵守。

(5)技《說文》：“技，巧也?！惫げ吭磺烧呒家病６只檗D注。指技術、技巧。古代觀念“技藝相通”，因此，還包括藝術加工技巧。技藝美是構成工藝特殊本質美的重要因素之一。

(6)意象是傳統(tǒng)美學的一個核心概念。意象的形成是客觀物象經主體意識的加工，糅入人的意志，情感，思想觀念，帶有理想化、創(chuàng)意化的形象。它也是介于具象和抽象之間的一種思維形態(tài)。劉勰《文心雕龍·神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端?！币庀蟮墨@取乃是造型觀念、審美心理最基本的部分。

(7)意匠意匠是人心構想之象，心意如匠師之籌度。與現(xiàn)代詞構思、設計同義。意匠是工藝形象發(fā)生論的中樞“大腦。”

(8)型器工藝造物文化中“器物層”之統(tǒng)稱。包括器皿、器械、工具、農具、儀器、兵器等。

(9)形制工藝造物文化中“制度層”之名詞。形制就是按規(guī)定的制作式樣。例如：宮殿、陵墓、服飾、輿仗等象征禮儀、等級的器用和式樣。

(10)形象工藝造物文化中“觀念層”之“工藝形象”，通常指從藝術和審美表觀的角度，涉及功能、材料、技術以及裝飾趣味與生活情感等方面，對于形象的塑造與評價。

3、造型要素系統(tǒng)范疇：形、色、材，位、向、數(shù)、時、比、應。

(1)形此處指造形及造形要素點、線、面、體?！靶文酥^之器”，“成形曰器”（易辭）。人類對形的深刻認識，主要是在制造工具的實踐中，體察到各種形狀變化與功能的關系，并在造物中形戍了物態(tài)化意識。

(2)色即色彩。傳統(tǒng)創(chuàng)立了獨特的“五原色說”（青、赤、黃、白、黑）。非常重視色彩的作用。色彩成為地位、等級甚至國運的象征。

(3)材材料、材質，造物的物質條件?！犊脊び洝罚骸皩徢鎰?，以飭五材，以辨民器，謂之工。”取材應時，因材施藝，講究材美工巧。

(4)位一指空間位置，也叫構圖布局。二指定位，當位，如圖案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和變化的向度與趨勢。如發(fā)射、向心，二方連續(xù)、四方連續(xù)等等。

(6)數(shù)指與形象呈現(xiàn)有關的所有可數(shù)字化的要素。如大小、長短、比例等。也指數(shù)理。《易·系辭》：“參伍以變，錯綜其數(shù)，通其變，逐成天下之文；及極其數(shù)，遂定天下之象?！?/p>

(7)時指天時季節(jié)，也指時代、時尚。造物應時，識時知變。傳統(tǒng)造物觀念中，十分重視“時”的要素，因為萬物因時而變，形成一個動態(tài)時空系統(tǒng)。

(8)比有比較、比和、比喻之義?！兑住ば蜇浴罚骸氨姳赜兴取北日?，以彼物比此物也。比物連類、比類取象、取類供喻。無論形象、寓意皆因“比”而得，故視其為造型系統(tǒng)必不可少之要素。

(9)應指物與物、物與人的交感對應。物與物同類相感、同聲相應，或異質互補、相反相成；人與物的感應就是生理、心理作用以及精神對物質的“穿透性”?！坝^其所感，而天地萬物之情可見矣”（《易·系辭》）。

三、傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇的理論特色

傳統(tǒng)工藝文化有自己獨特造型理念、創(chuàng)造心態(tài)、視覺模式和構形規(guī)律。從形象發(fā)生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象（如透視、光影等）。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”（王夫之《尚書正義·畢命》）。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》說：“觸類可為其象，合義可為其征”。不僅對“象征”一詞作了精辟的解釋，同時指出象的意義生發(fā)結構是開放性的。這也決定了“制器尚象”類的工藝、建筑屬于“象征性藝術”。

第二，以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統(tǒng)藝術注重心理意象創(chuàng)造的基本特征，也決定了傳統(tǒng)美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統(tǒng)工藝美學顯著的構形意識。

第三，比類取象的思維方法，立象盡意的思維邏輯，規(guī)范了取象構形的造型意識。章學誠在《文史通義·易教下》中說：“物相雜而為之文，事得比而有其類。知事物名義之雜出而比處也，非文不足以達之，非類不足以通之；六藝之文，可以一言盡也。……故學者之要，貴乎知類?！北阮惾∠缶褪峭ㄟ^提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相貫，據(jù)形系聯(lián)，通過比喻、象征、聯(lián)想、推類等方法，建立起形象符號與意蘊傳達的普遍聯(lián)系，即所謂“立象以盡意”。更通過類型化、程式化的藝術語言，取象構形塑造形象。這種方法的形象思維，使人的視覺經驗和審美表現(xiàn)上升到理性而不趨于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成為傳統(tǒng)造物最典型的本質特征。

第四，傳統(tǒng)工藝造物文化有自己獨特的造型哲學。造形是如何發(fā)生的？根據(jù)《易》的解釋：“精氣為物”，“氣變而有形，形變而有生”。是自然界蘊藏的精靈之氣，相蕩相摩，辟闔相循，賦形以生命的呼吸?！霸谔斐上?，在地成形”，山川草木可見其形而不稱其為器，何故？物質的自然形式就其不適合人的需要這點來說，還是一種“無形式的物質”，工藝造物賦予其使用價值、文化涵義和功能形式，方成其為器?！俺尚卧黄鳌薄尚尉褪窃煨汀鹘y(tǒng)觀念視物為“有機生命體”，各種造型相互連鎖相互照應，這是貫穿了古代中國探頤索隱之“造型哲學”的大原理。（見〔曰〕杉浦康平《造型的誕生》）。錢鐘書也說：“蓋吾人觀物，有二結系：一以無生者作有生看，二，以非人作人看。鑒畫衡文，道一以貫”（《管錐篇》卷四1357頁）。傳統(tǒng)哲學和藝術中的直覺方法講“體物”，“此是置心在物中究見其理”（《朱子語類》）。因此從不脫離人談造物，也從不把物質生產與精神生產孤立地分開而“就物論物”。而是兼顧物理、數(shù)理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。從而避免了物質與精神的對立而能做到和諧統(tǒng)一，這是非常高明的造物觀。

第五，傳統(tǒng)的造型機制即造型要素的組合和形式結構的生成，可以說是見解獨到，自成體系。從造型要素而言，形、色、材是造型的外顯層面，主要在造型的整體把握和特征的強調；位、向、數(shù)是造型的內構層面，著重空間、結構、數(shù)理、秩序和程式格律；時、比、應是造型的演化層面，強調造型的意義和形式隨著不同的文化場景、時態(tài)環(huán)境而變化。尤其是“比——應”作為造物構形“系統(tǒng)”的兩個“軟件”，盤活了形色材等所有硬件要素。突出了傳統(tǒng)造型“以意舉、以類求、以比顯、以應和”的構形特色。外部形式結構化的過程，也就是形象實體化的過程。三種基本心理圖式決定了相應的形式結構的生成和基本形態(tài)：(1）摹仿造型圖式——由自然形到工藝形；(2)抽象造型圖式——由基本形到具體形；(3)綜合造型圖式——由功能形到裝飾形。來自工具性經驗和物噴實用性目的，與精神觀念象征性和審美欣賞性目的，是具體形態(tài)發(fā)生和演化的內在動力。

第六，傳統(tǒng)的造物機制，是一種動態(tài)的、有機的、整體的文化生態(tài)系統(tǒng)。中國古代天人合一的有機生成論和時空一體化動態(tài)模式的宇宙觀念，對于傳統(tǒng)造物觀有著極為深刻的影響。造物講究物態(tài)系統(tǒng)和物態(tài)環(huán)境的和諧，特別強調適應機制和調節(jié)機制。既包括對自然的適應，也包括對其他文化的適應。同時注重穩(wěn)定性原則，達就是傳承沿襲的各種典章制度和形制式樣。形成觀念系統(tǒng)的調和持中與保守性。揚棄其中封建迷信的糟粕，傳統(tǒng)工藝造物的多維、動態(tài)、有機的文化生態(tài)觀念，是值得我們很好繼承和發(fā)揚的。學習這些將對中國的設計思想得到本質的提高。

篇7

藝術依托于文化，從青銅紋樣、金石篆刻、藍印花布到現(xiàn)代招貼、建筑雕塑等，無論是遠古的還是現(xiàn)代的，任何優(yōu)秀藝術作品的文脈無非是上古禮樂、孔孟人道、莊生逍遙等傳統(tǒng)哲學思想的再現(xiàn)，在滿足大眾精神需要之余不失其“成教化、助人倫”的社會教育功用。雖然在不同的時代呈現(xiàn)不同的藝術表現(xiàn)形態(tài)，但其精神實質卻代代相傳，就如在現(xiàn)代景觀設計中，無論是從材料還是形態(tài)上都是從自然中尋找創(chuàng)造的來源一樣，這不僅僅是“自然的人化”而且還是“人的自然化”，其根源仍在儒佛道互補的中國傳統(tǒng)思想中。中華民族五千年燦爛的文明史造就了深厚的文化根基，“為善不同，同歸于美”是中國人世代相傳的文化鏈條。在審美活動中，藝術形象是“按照美的規(guī)律”創(chuàng)造出來的，凝聚和物化了人對現(xiàn)實社會的審美關系，體現(xiàn)出民族的文化心理和審美意識。對于藝術設計而言，熟練掌握設計各類軟硬件的使用只是提高效率的工具，設計的關鍵還是其創(chuàng)意所體現(xiàn)的藝術觀念和傳承的文脈。藝術設計教學不僅僅是視覺美感的培養(yǎng)和技藝的傳授，更重要的是從精神層面上陶冶人的情操，培養(yǎng)和提高學生的審美情趣和文化素質，幫助他們形成健康的價值觀念。中國傳統(tǒng)的美學觀，帶給教師豐富的美學思想、多元的文化給予教師新的啟發(fā)。所以，在進行藝術教學時，教師要以傳統(tǒng)美學文化背景為前提，注重對傳統(tǒng)文化溯本求源的解讀，帶領學生認識和熟悉傳統(tǒng)藝術的文化內涵，培養(yǎng)學生對傳統(tǒng)文化藝術知識的興趣與認知能力。幫助學生將傳統(tǒng)文化的美學特征與現(xiàn)代審美定位融合，尋找突破口，鼓勵學生在設計作品中充分體現(xiàn)傳統(tǒng)美學，創(chuàng)造出富有文化內涵的設計形象。

二、對傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代詮釋和有效重構

傳統(tǒng)文化是前人留給教師的精神給養(yǎng)，但社會在不斷的衍變，遠古時代的文化思想適用于當時，但未必符合今日的價值觀念。每個時代都會衍生新的文化與思潮，繼承傳統(tǒng)不是僵化的保持，而在于如何在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新，這是一個揚棄的過程。如何使傳統(tǒng)具有新的生命力，這就要求教師在藝術教育中要對傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代詮釋和整合重構，尋求最好的契合點，創(chuàng)造新的藝術語言?！袄^承發(fā)展一切優(yōu)秀的傳統(tǒng)，不是融入在古物之中，而是在于繼承保全作為傳統(tǒng)精神的創(chuàng)作者理念，即創(chuàng)造?！眲?chuàng)意，是藝術設計的永恒的主題，是文化蘊積和修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)，是藝術設計發(fā)展的不竭動力。對于藝術設計教育來說，創(chuàng)造就是“求新求異”，有效激發(fā)學生的創(chuàng)新欲望與創(chuàng)新沖動，培養(yǎng)和發(fā)展他們的想象力與創(chuàng)新精神。在藝術設計教學中，注重繼承傳統(tǒng)文化的同時教師要看到，不是所有的傳統(tǒng)元素都適合用在現(xiàn)代設計里，傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術設計融合并非是對傳統(tǒng)文化進行純粹的生搬硬套，所以在教學中教師要引導學生對傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代詮釋和重新解構，培養(yǎng)學生勇于創(chuàng)新的精神，啟發(fā)學生在了解傳統(tǒng)文化的基礎上中對其進行整合，找到其與時代的對接點，運用現(xiàn)代的設計原理和審美趨向對傳統(tǒng)元素加以提煉和運用，從而在現(xiàn)代環(huán)境中作為創(chuàng)作的新的創(chuàng)意點得以延伸與發(fā)展。如在靳埭強先生的作品里，教師就能感受到強烈的中國文化氣息，他善于將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代美學融為一體，用現(xiàn)代人的審美重新品評傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)綿延到當下，這種設計語言是現(xiàn)代的，國際的，但核心是中國的。他在教授學生時講得最多的就是心手合一和傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，他的這種對傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新無疑是當下藝術設計教育最需要的。博大精深的傳統(tǒng)文化是教師的藝術資料寶庫，以中國傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作靈魂，汲取營養(yǎng)，結合現(xiàn)代設計手法表現(xiàn)，呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代感的民族化作品是時展的需要。所以，教師要把“傳承、融合、創(chuàng)新”貫穿其設計教學過程中。培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神，鼓勵學生在保持民族藝術風格的基礎上創(chuàng)造出一些符合現(xiàn)代審美的設計語言，使其個性化、時尚化，讓設計作品在延續(xù)民族文化的同時又能體現(xiàn)由創(chuàng)新帶來的國際化。

三、藝術設計教學中注重專業(yè)知識與傳統(tǒng)人文精神結合

文化傳承不僅僅是體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化藝術表現(xiàn)形式的繼承與創(chuàng)新，同時也體現(xiàn)對傳統(tǒng)人文精神和價值體系的傳承上。“人文精神的實質就是以人為本，強調要尊重人，充分肯定人的價值，重視文化教育，優(yōu)化人性，提高人的素質和精神境界，樹立高尚的人格理想和道德追求，使人得到自由的全面的發(fā)展?！彼囆g活動是人類社會生活中不同文化的符號性載體，記錄著人類進步的過程，是人文精神的集中體現(xiàn)，在藝術創(chuàng)作過程中不僅要考慮個人思想情感，還要考慮本土人文思想、民族意識和時代精神。藝術設計作為人文學科，它本身就承載著深切的人文關懷，這就要求藝術設計的創(chuàng)造者自身必須具備深厚的人文情懷，擁有用專業(yè)知識表達和體現(xiàn)這種人文精神的能力。設計作品的優(yōu)劣取決于設計者的文化品格和素養(yǎng)等因素。對于藝術設計，技藝的繼承相對容易，但教師的目的不是培養(yǎng)一個適用的“工匠”，能否以自己的審美理想、人格特征表達對社會的感受和認識，真正繼承和發(fā)展文化精神才是關鍵。如在教學中講到傳統(tǒng)紋樣時，教師不能僅從表面?zhèn)魇趥鹘y(tǒng)紋樣的色彩體現(xiàn)、裝飾特點、形式美的規(guī)律，而應站在歷史的、文化的、民俗的角度系統(tǒng)的梳理中國傳統(tǒng)思想獨特的藝術觀念對不同時代的工藝風格的影響，教師帶領學生一起深入研究傳統(tǒng)紋樣的精神領域，通過讓學生對傳統(tǒng)紋樣的文化背景、功能應用、審美需求及工藝材料進行系統(tǒng)的收集考察和調研分析后領會其象征意義，探求民族文化的“意”，加強他們對本民族文化的認同與關注，使他們能夠在歷史和文化發(fā)展的整體背景中了解藝術，認識人類社會文化的豐富性，把握其精神功用，關注多元文化內涵，為設計創(chuàng)作提供最具實據(jù)性的參照和鋪墊，提高學生的民族自豪感和對中國傳統(tǒng)文化的認同感。而正是在認識這些豐富的藝術信息的過程中，培養(yǎng)了學生的人文哲學思維，形成他們對本土文化的認同和對多元文化的尊重，無形中提升了自己的文化素養(yǎng)。

篇8

曲亭馬琴在《八犬傳》序跋中，以及其他文章中所表述的勸懲主義文學觀，可以歸納為以下幾個主要論點：

警世說

他將小說創(chuàng)作的目的放在“警己警人”上，尤其是首先放在警醒婦孺上。他認為稗史雖無益于事，但寓以勸懲，婦幼讀之也無害，而稗史可看之處，也在于勸懲。所以他撰寫《八犬傳》，推因說果。其目的就是警醒婦孺，去惡揚善。他說：翁所作之小說，必以勸善懲惡為宗旨，以警醒蒙昧。（《八犬傳》第9輯回外剩筆代跋）在馬琴看來，勸懲是手段，達到“警人警己”的警世為目的。他的創(chuàng)作目的意識是非常強烈的。

善美說

馬琴的勸懲思想的核心是善，強調有善才有美，有善美則無丑惡。他承認善與惡、美與丑的對立關系，最后通過因果報應來揚善棄惡，并且在《八犬傳》中將這種觀念具象化。比如，他以仁義禮智信忠孝悌作為善的內容，八劍士是這八善的化身即表示這八善是男性的主要德目。他還以節(jié)義作為女性的主要德目?；诖?，他的文學觀之根本，首先是強調善與美的一致，其次是強調善美與真的統(tǒng)一。他指出：其美有眉目之美，也有稟性之美。惡亦然，有相貌之丑惡，也有心術之丑惡。如此，容貌美麗而其稟性毒惡，只能謂之惡少年。容止丑而稟性美，可謂美少年。若稟性與容止皆善美，則是真正的美少年也。（《近世美少年錄》[1899～1901）]他以容止和稟性兩者之美的比較中，重稟性的美，重內在的美，而且以此作為區(qū)別美與丑的根本要素，并將美與善統(tǒng)一起來。作者以此來喻其文學論的中心，是重內容美，多于重形式美，而美的本質就是善。也就是強調從本質上說，文學與道德是統(tǒng)一的。

可以說，馬琴將美與真看作是相反的觀念，以為稗史的小說、戲曲是在失去了真的地方創(chuàng)造美，若小說戲曲建構在美的基礎上，就不可能是真。因為按馬琴的看法，美比真更能娛樂婦孺。因此他不以現(xiàn)實為目的，而將其構思的東西理想化，并且其理想化的方法是通過善惡因果關系來對現(xiàn)實和歷史加以新的解釋，并且用因果律來改編那些不適合其因果律的舊記史實加以理想化。也就是說，他企圖在失去真的地方創(chuàng)造美，而美則存在于（娛樂）本位和善惡因果的聯(lián)系中。

情愛有害說

馬琴重視文學的功利目的，而忽枧文學的感情效果和審美作用，使感情受到道德的束縛，視情愛為邪，視情愛小說為有害，過分強調了文學的德目的功能。可以說，其功利的目的說是其勸懲文學觀的基點。因此他指責《源氏物語》說：紫家才女之《源氏物語》一書，雖是和文之規(guī)范，但有墮地獄之痛悔，乃有關玷污也。況后世誨浮艷之談，于讀者有害，作者應慎而慎之。由此飯臺曲亭翁，嘗耽于著書。每歲著小說，皆以勸懲為本。（《石言遺響》[1874）]同時又說：《源氏物語》太耽于戀而不諳勸懲。（中略）稗史傳奇之些許可看處，即在于勸懲。勸懲失正，徒致誨導欲。故縱有善人不幸被惡人狠毒殺害，死后遺羞之事，事中亦應避免，因其有礙勸懲也。（《八犬傳》第9輯33）

他在解釋《詩經》和《水滸傳》時，特別強調了孔子刪改《詩經》，猶存詩，而未刪盡，是欲留之以誡后世?！端疂G傳》寫了潘金蓮與西門慶等的心境一般，也是欲以之懲戒邪。所以他強調稗史小說之可讀性，即在于勸懲，勸懲失正則徒致誨導欲。

戲作說

馬琴將勸懲作為文學創(chuàng)作的第一義，只承認文學的“娛樂”的意義，而不承認文學本身的價值。所以他認為他戲墨是讀書之余樂，不是他的真正的事業(yè)，而是賴以糊口之計和用以購買其所需要的書籍。他還認為文學創(chuàng)作并非是個好的技藝，勸其徒勿浪費光陰做此無益的游戲。

戲文成為近世小說新模式，包括假名草子和浮世草子等俗文學，與傳統(tǒng)文學如和歌、和文等雅文學相對照。這種雅俗區(qū)別不僅由于作家的階級身份如貴族階級、武士階級和町人階級的不同，思想感情的不同，作品素材的不同，而且更重要的是由于對文學價值的認識不同。俗文嚳強調“娛樂戲作”，具有教訓娛樂的實用性。

篇9

論文關鍵詞：含弓戲，保護，傳承

 

改革開放后，隨著我國市場經濟的發(fā)展和新的娛樂形式的出現(xiàn)，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團私人承包制之后，劇團很快名存實亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎，這個中國戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護和傳承，含弓戲的老藝人對此更是翹首以盼。當然戲曲的保護和傳承不是哪一個劇種的問題，目前它已是人類的一個普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質遺產”概念的提出，對戲曲的保護已引起我國各級政府、學術團體和個人的關注，紛紛獻言獻策并貫徹執(zhí)行。含弓戲的保護有共性但也有它的個性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？

一、對含弓戲資料實物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護含弓戲的機構—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設置是含弓戲保護工作開展的起點，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對含弓戲的搶救和保護工作中去。

研究和保護含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現(xiàn)代戲劇照及舉辦的含弓戲各項活動照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進德、許業(yè)韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學藝術論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現(xiàn)代戲《沙家浜》小戲和劇團85屆學員練功、下鄉(xiāng)演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺《華夏文明》欄目對含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會（安徽臺）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺、巢湖電視臺、安徽衛(wèi)視“超級新聞場”播出《風雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺著名導演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時間來操作。這些資料為含弓戲的再次復蘇提供了史實依據(jù)。

二、開展含弓戲進校園活動 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當務之急。于是含弓戲研究室曾以學校為平臺，開展含弓戲進校園活動，將地方戲送進校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲學唱班”，與含山縣城內“環(huán)峰小學”、“環(huán)峰第二小學”和鄉(xiāng)村 “姚廟中心學校”簽定教學協(xié)議，從三、四、五年級中抽調感興趣的學生，每班人數(shù)30-40人學唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務授課：內容涉及到含弓戲的藝術特征、戲曲知識、基本功訓練等。含弓戲學唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺演唱，使我們看到含弓戲未來發(fā)展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術傳承的種子，一個孩子唱會了，全家人也就會了；全家人會了，整個家族就知道了含弓戲。當然如果能編一段好的兒童段子反映小學生讀書中的幽默之事，孩子們會一輩子難以忘懷。

戲曲進校園活動不僅包括中小學，還應包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進巢湖學院、安徽大學和安徽師范大學等地方高校，依托于中文、藝術、歷史等人文學科，開展多層次教學方式，向劇團聘請專業(yè)演員作為社會老師，與學生互動，讓真正有興趣有基礎的學生活躍起來從而輻射感染更多的學生。甚至出版“含弓戲鄉(xiāng)土教材”，讓教學資源來源于身邊。這也是培養(yǎng)學生熱愛家鄉(xiāng)的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。

三、做好含弓戲非物質文化遺產的申報工作。 2006年12月14日，含弓戲省級首批申報成功，含山縣還將繼續(xù)申報國家級非物質文化遺產，欲借政府的力量保護和傳承含弓戲。

四、正確的指導思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團的恢復和搞活，必須有正確的指導思想。要注重“俗”！含弓戲發(fā)源于民間文學藝術論文，是大眾戲曲，它由民間小調演進成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點。其唱腔、唱調符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因為有了這“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達愛意的聲音和場所,將人性最為真實的一面表達得淋漓盡致。其次，順應現(xiàn)代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺詞：“新媳婦過門哎，剛剛三月……”這是典型的含山人語言。還有：實好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現(xiàn)，對保留地方語言，特色，生活習慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉”為何經久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現(xiàn)其性格的張揚一面，適當保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會的現(xiàn)實的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。

5、拯救和搞活劇團積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團一個殼、團長一個戳、會計一張桌”的含弓戲劇團重新組織起來，力圖搞活劇團。借用歐美國家的做法，不能把劇團完全推向市場化，把含弓戲劇團定性為公益性事業(yè)單位：國家和省各級政府采取對“含弓戲”劇團進行財政補貼和稅收優(yōu)惠、社會捐贈的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經費投放方式。也可以采用政府買斷著作權的方法，解決版權費用的開支，以促使劇團順利排練適合觀眾口味的新戲。

同時戲曲藝術的根在民間、在農村。含弓戲能否成為一個經久不衰的地方戲劇種，在當代市場經濟為主導的條件下，是必須要考慮的首要生存問題?？梢詿o孔不入！東北的二人轉可以在農家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學藝術論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發(fā)展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨無賣唱的。現(xiàn)在，國內的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲為何不能占領休閑這塊領域呢？好的文化東西不去占領，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營劇團，當?shù)卣部山梃b如今江浙閩粵等沿海地區(qū)仍活躍的民營劇團的發(fā)展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營劇團營造寬松的發(fā)展環(huán)境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時尚、讓含山人重新體會到草根的快樂。以此實現(xiàn)對含弓戲進行動態(tài)保護的任務，把含弓戲保護在舞臺上，保護在演員身上，保護在民間，并留住和培育出編、導、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發(fā)展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強，含弓戲可在拾遺補缺上有所作為。

當然，要想發(fā)展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產，若能出一兩個諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產改革創(chuàng)新是關鍵，對于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動的語言巧妙的結構塑造出具有強烈時代感和生活氣息的典型藝術形象來吸引觀眾。“一切藝術來源于民間、來自于生活，戲曲藝術更是如此。”戲劇的創(chuàng)作總是和時代和人民相聯(lián)系的，這種創(chuàng)作還包括在音樂、表演和舞美上的創(chuàng)新。盡心包裝推出精品，定時定點演出，使演出日?；⑹袌龌?，為青年演員提供全年不間斷的實踐鍛煉機會。

6、與旅游業(yè)相結合 世界旅游業(yè)的發(fā)展已逐漸由表及里轉向控制文化內涵上來，旅游產品也正由傳統(tǒng)的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統(tǒng)文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會旅游資源文學藝術論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質感和強烈的動感為特點，它將是今后旅游業(yè)最具文化價值的開發(fā)取向”。國外，10年前，就有人意識到戲曲旅游正在全球興旺發(fā)展。含弓戲劇團可借鑒昆曲藝術與蘇州旅游業(yè)、黃梅戲與安慶旅游業(yè)的聯(lián)姻與發(fā)展的思路，利用當前巢湖市大力發(fā)展旅游業(yè)、環(huán)巢湖合肥旅游圈的形成契機，可設想在巢湖地區(qū)各景點增設舞臺定時表演含弓戲優(yōu)秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區(qū)文化內涵，讓戲曲成為景區(qū)旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術節(jié)來強化含弓戲品牌，帶動商業(yè)性演出及戲服、樂器、紀念品等的消費。

一部中國戲曲發(fā)展史就是戲曲藝術不斷繼承發(fā)展、改革創(chuàng)新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發(fā)展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅韌的精神，敢于面對現(xiàn)實，善于吸收發(fā)展，隨著時代的不斷前進和人們審美情趣的變化等要求與時俱進才能生存至今。而在當代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養(yǎng)、當?shù)睾瓚蛭幕諊呐嘤?、劇目和表演形式的?chuàng)新以及戲曲與旅游業(yè)的緊密結合，含弓戲定會再次峰回路轉迎來又一個春天。

篇10

從西方哲學史的角度來看,主體性意識的獲得標志著兩千多年西方傳統(tǒng)哲學發(fā)展過程的真正開始。主體性原則在近代的形成和確立,則標志著傳統(tǒng)西方哲學步人了成熟的形態(tài)，下面是淺談對西方傳統(tǒng)哲學主體性原則的揚棄。

盡管在西方哲學的當展中,后現(xiàn)代主義哲學家們大多對主體性原則持批判和反思的態(tài)度,這種批判和反思在一定意義上說有其合理性,但從人類文化發(fā)展的主流來看,并不意味著傳統(tǒng)主體性原則將被徹底否定和拋棄。相反,有著悠久傳統(tǒng)和輝煌過去的主體性原則將在新的歷史條件下得以矯正和新生。哲學當屬現(xiàn)代哲學。由于它產生于西方傳統(tǒng)哲學的沃土,與西方傳統(tǒng)哲學有著批判繼承的關系,因此,考察哲學是在如何揚棄西方傳統(tǒng)哲學主體性原則基礎上建立科學的主體性原則,對于我們更加準確深入地理解哲學以及充分發(fā)揮哲學主體性原則的理論價值和在當代的實踐價值具有重要的意義。

傳統(tǒng)西方哲學主體性原則的思想淵源可以追溯到古希臘的普羅泰戈拉與蘇格拉底。普羅泰戈拉認為,不是外部存在物,而是人自己才是世界的中心,萬物只有在與自我的聯(lián)系中才能獲得意義,即“人是萬物的尺度”。普羅泰戈拉這一思想的提出,意味著傳統(tǒng)西方哲學向一個新的思想向度——主體性向度邁進,具有開拓性的意義。蘇格拉底沿著主體性向度繼續(xù)將傳統(tǒng)西方哲學推向前進。他的貢獻在于使哲學從面對自然轉而面對人,在哲學研究對象問題上實現(xiàn)了革新?！罢J識你自己”這一名言便是蘇格拉底哲學思想精華的體現(xiàn)。當然,在蘇格拉底那里,主體性原則還是一個初步萌芽。主體性原則的成熟和確立在西方哲學的發(fā)展進程中經歷了一個漫長的過程。中世紀與近代之交的文藝復興運動打破了神學一統(tǒng)天下的局面,帶來了自我意識的一次大覺醒,為主體性原則在近代的重新確立創(chuàng)造了條件,并推動了近代科學和哲學的崛起。笛卡爾提出的“我思故我在”的原則使得主體性原則在近代哲學中徹底扎根.也造就了笛卡爾作為西方近代哲學第一人的歷史地位。德國古典哲學則使西方傳統(tǒng)哲學的主體性原則學說真正形成和成熟。

主體性原則作為西方傳統(tǒng)哲學的一個基本原則在哲學理論上的杰出貢獻在于高揚了人的精神的、自由的、能動的本質,以哲學的觀念把握了人在自然界中的主體地位,認識到人具有改造自然、征服自然的能力。其最大的缺陷則在于對主體范疇做了抽象的規(guī)定和理解,使得主體性原則、人的能動性在唯心主義的基礎上被抽象地發(fā)展了。