內(nèi)容摘要：中國(guó)繪畫(huà)在選題、經(jīng)營(yíng)位置、用筆、用墨等方面，都受到生命意識(shí)的影響。畫(huà)家的生命意識(shí)通過(guò)畫(huà)面體現(xiàn)出來(lái)?！跋蟆笔且环N精神化的媒介，“勢(shì)”是在技法上面的體現(xiàn)。中國(guó)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)化靜為動(dòng)，追求“生動(dòng)”，以表現(xiàn)生命感。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫(huà)象勢(shì)動(dòng)靜生命感

中國(guó)繪畫(huà)的媒介——象

“象”為中國(guó)傳統(tǒng)文化的基元，傳統(tǒng)美學(xué)命題中有觀(guān)物取象、澄懷味象、大象無(wú)形、超以象外等?！跋蟆庇质菍徝阑顒?dòng)的中心內(nèi)容。藝術(shù)中的最高意境是“象外之象”，之所謂“境生于象外”，這是畫(huà)家在對(duì)藝術(shù)形象的體驗(yàn)中所浮現(xiàn)的心靈境界，它是從畫(huà)者的意中之境到觀(guān)者的意中之境的轉(zhuǎn)換。

在中國(guó)文化中兩種最重要的生命符號(hào)——“漢字之象”和“易象”的影響下，產(chǎn)生了中國(guó)獨(dú)特的重象的文化。這種文化反映在繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作中，表現(xiàn)為“象”是中國(guó)藝術(shù)理論的重要元素。中國(guó)傳統(tǒng)文化概念意義的不確定性，也同樣體現(xiàn)在“象”這個(gè)范疇上。在“象”紛紜復(fù)雜的意義中，有關(guān)藝術(shù)方面的主要有四種：自然之象、意中之象、藝術(shù)之象、象外之象。

自然之象是藝術(shù)家觀(guān)照之客體，觀(guān)象是審美活動(dòng)的起點(diǎn)。意中之象是在外在觀(guān)照和內(nèi)在緣慮中產(chǎn)生的意象，它是藝術(shù)體驗(yàn)所帶來(lái)的神會(huì)，并形成藝術(shù)形象。象外之象是藝術(shù)客體內(nèi)蘊(yùn)層次的感性化的釋放，它是一種“虛象”。此四者貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作論、本體論、接受論三個(gè)理論板塊，用古人的話(huà)說(shuō)，即經(jīng)過(guò)了“觀(guān)物以取象”“立象以見(jiàn)意”“境生于象外”的動(dòng)態(tài)建構(gòu)過(guò)程。

一、京劇武打藝術(shù)與武術(shù)的技理淵源關(guān)系

戲曲武打藝術(shù)一直伴隨著中華武術(shù)的發(fā)展與繁榮，武術(shù)以套路的特有的形式成熟于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，古代“武”、“舞”相通，三國(guó)時(shí)流行文舞與武舞，武舞士多手執(zhí)斧盾，以勇猛剛毅的表演歌頌戰(zhàn)功或祭祀。周武王時(shí)有樂(lè)名《武象》，漢唐時(shí)有角抵百戲，這些對(duì)后來(lái)的傳統(tǒng)舞蹈、戲曲等技巧運(yùn)動(dòng)有深遠(yuǎn)影響。宋代瓦子勾欄出現(xiàn)，為各類(lèi)表演藝術(shù)相互滲透創(chuàng)造了有利條件?！稏|京夢(mèng)華錄》戰(zhàn)舞節(jié)目中“撲旗子”至今在戲曲武打中仍被運(yùn)用，“蠻牌”、“抹蹌變陣子”從身著講究到隊(duì)列、陣式，對(duì)打等為戲曲表現(xiàn)提供了藝術(shù)滋養(yǎng)。明代徽戲出現(xiàn)了專(zhuān)職的武生角色，明人張岱《陶庵夢(mèng)憶》記敘了一次“目蓮戲”的生動(dòng)過(guò)程。這些記述過(guò)程包括有撲跌、翻桌、筋斗等武術(shù)雜技。其武功技巧的進(jìn)步是與元明武術(shù)的發(fā)展相一致的，這和武術(shù)在民間表演賣(mài)藝雜耍中的娛樂(lè)與表演價(jià)值是相通的。近代以來(lái)，武術(shù)得到前所未有的發(fā)展。武術(shù)人介入各行各業(yè)，武術(shù)由民間習(xí)練成為鏢師或進(jìn)入梨園促進(jìn)了戲曲武打藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)過(guò)看家護(hù)院鏢師的譚鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀時(shí)，以真刀實(shí)練的少林六合刀法被稱(chēng)賞“單刀小叫天”。京劇武打藝術(shù)注重彰顯動(dòng)作的快速勇猛和真實(shí)表現(xiàn)。京劇北派武生的創(chuàng)始人俞菊笙、北派武生大家楊小樓、梅蘭芳和程硯秋等都有深遠(yuǎn)的武術(shù)修行經(jīng)歷，俞菊笙沉重大鏟頭槍上演《挑滑車(chē)》贏得觀(guān)眾肯定。梅蘭芳的虞姬舞劍就取材于他的形意拳和太極劍內(nèi)容，程硯秋還成為我國(guó)在海外傳授太極拳術(shù)的第一代武師。在今天的武打電影中，香港七小福中洪金寶、成龍、元彪、元華以及于榮光等優(yōu)秀演員都有著深厚的武打技術(shù)，也都是學(xué)習(xí)戲劇和京劇武生出身，表現(xiàn)出硬實(shí)的武術(shù)功底。打是戲曲表現(xiàn)的一個(gè)重要載體形式，是藝術(shù)化和舞臺(tái)化的傳統(tǒng)武術(shù)，雖然是舞蹈化的藝術(shù)提升下的武術(shù)形式，但也要有扎實(shí)深厚的功夫技能，而且高于武術(shù)自我演練的技術(shù)規(guī)格與演練風(fēng)格，是高境界的技術(shù)形式。

二、京劇武打藝術(shù)與武術(shù)相互影響

京劇藝術(shù)中武打戲份是觀(guān)眾重要的欣賞點(diǎn)，借助徒手對(duì)打或者刀槍劍戟等器械來(lái)襯托人物與故事情節(jié)，激起故事與舞臺(tái)表演的高潮。這種武打不同于武術(shù)中的對(duì)抗實(shí)戰(zhàn)，卻又有極其相似的外化表現(xiàn)形式，武術(shù)中的對(duì)抗和對(duì)練與京劇武打同樣是技法動(dòng)作的體現(xiàn)。不同之處在于武打藝術(shù)凸顯了武術(shù)的技法對(duì)抗和技擊藝術(shù)思維，淡化了對(duì)抗實(shí)斗的目的，更進(jìn)一步夸張地強(qiáng)化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢(shì)的內(nèi)涵。并且能將各類(lèi)徒手、器械格斗形式、背景環(huán)境變成驚險(xiǎn)壯觀(guān)的武打場(chǎng)面。京劇武打與武術(shù)都冠以“武”字，兩者之間的關(guān)系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內(nèi)涵，京劇武打的動(dòng)作素材來(lái)源于武術(shù)，武術(shù)反過(guò)來(lái)也從京劇藝術(shù)表現(xiàn)中吸取節(jié)奏與演練技巧，并將精氣神的體現(xiàn)形式融入自身體系。武術(shù)在今天雖然以民族體育的形式繼承與發(fā)展，但在其發(fā)展歷程的主線(xiàn)中貫穿著中華傳統(tǒng)文化的核心思想和哲學(xué)思路。京劇和武術(shù)一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質(zhì)不同，卻互相影響。京劇武打離不開(kāi)武術(shù)，在武打設(shè)計(jì)和發(fā)展中處處離不開(kāi)武術(shù)的滋補(bǔ)，武打體現(xiàn)在拳腳與器械藝術(shù)對(duì)抗，翻騰技巧等表演藝術(shù)所獨(dú)有的形式。武術(shù)的實(shí)戰(zhàn)搏斗場(chǎng)面的技術(shù)與思想、人文情景的再現(xiàn)為武打藝術(shù)提供了深刻的指導(dǎo)。京劇武打是舞臺(tái)表演藝術(shù)，是武術(shù)與戲劇表演藝術(shù)融合的形式，是穿插于劇情中情節(jié)的程式化打斗，主要依據(jù)人物、故事內(nèi)涵來(lái)設(shè)計(jì)的。武打的設(shè)計(jì)不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點(diǎn)、歷史時(shí)期與舞臺(tái)合理利用，要處理好人物的武打風(fēng)格、器械的使用技巧與特點(diǎn)、高難度翻騰動(dòng)作的設(shè)計(jì)，特別是人物武打過(guò)程中的精神、節(jié)奏、快慢、虛實(shí)、剛?cè)帷?dòng)靜、輕重的掌握。現(xiàn)在武術(shù)的套路表演就有許多動(dòng)作和內(nèi)容是戲劇的影響結(jié)果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動(dòng)作。行步是拳術(shù)套路中的步法轉(zhuǎn)換與前后動(dòng)作的銜接技術(shù)，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場(chǎng)是一致的，另外，動(dòng)作的節(jié)奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢(shì)都透出戲劇中的大量元素。京劇武打根據(jù)角色任務(wù)分為長(zhǎng)靠武生和短打武生。長(zhǎng)靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長(zhǎng)器械。短打武生的服裝和靴子相對(duì)短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動(dòng)作要干脆。長(zhǎng)靠武生對(duì)長(zhǎng)器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環(huán)套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網(wǎng)陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類(lèi)的武打表現(xiàn)形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術(shù)中的徒手以及短器械的使用是分不開(kāi)的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過(guò)武打藝術(shù)手段將孫悟空機(jī)靈、聰明、勇敢的形象生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)。武術(shù)的社會(huì)表演化本身就和京劇武打藝術(shù)有同根同源和表現(xiàn)上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術(shù)的忠實(shí)傳承者和習(xí)練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術(shù)，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強(qiáng)化京劇的表演藝術(shù)效果。另外，武術(shù)使用的器械對(duì)京劇道具的影響，從武術(shù)的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺(tái)藝術(shù)素材，從武術(shù)表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術(shù)使京劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術(shù)形式展現(xiàn)了武術(shù)的美，使人們對(duì)傳統(tǒng)武術(shù)有了全新的認(rèn)識(shí)。

三、京劇武打藝術(shù)系統(tǒng)的武術(shù)哲學(xué)表現(xiàn)思維

武術(shù)中練拳就是以技術(shù)來(lái)體察修行拳理之道，無(wú)道無(wú)以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變?nèi)f化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽(yáng)、動(dòng)靜、虛實(shí)、剛?cè)岬募紦艮q證思想。京劇武打是以武術(shù)拳腳姿勢(shì)、器械的素材為基礎(chǔ)進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽(yáng)、動(dòng)靜、虛實(shí)、剛?cè)岬任湫g(shù)理論最基本的辯證哲學(xué)思想為指導(dǎo)，更進(jìn)一步強(qiáng)化了這些哲學(xué)思想的表現(xiàn)程度和手段，在舞臺(tái)武打表現(xiàn)中和舞臺(tái)藝術(shù)化的彰顯中更夸大地呈現(xiàn)出武術(shù)諸多技法辯證思路，同時(shí)還圍繞劇情、人物的心理與故事情節(jié)從武打技法中強(qiáng)化表露出來(lái)內(nèi)在的人文情愫。

內(nèi)容摘要：中國(guó)繪畫(huà)在選題、經(jīng)營(yíng)位置、用筆、用墨等方面，都受到生命意識(shí)的影響。畫(huà)家的生命意識(shí)通過(guò)畫(huà)面體現(xiàn)出來(lái)?！跋蟆笔且环N精神化的媒介，“勢(shì)”是在技法上面的體現(xiàn)。中國(guó)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)化靜為動(dòng)，追求“生動(dòng)”，以表現(xiàn)生命感。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫(huà)象勢(shì)動(dòng)靜生命感

中國(guó)繪畫(huà)的媒介——象

“象”為中國(guó)傳統(tǒng)文化的基元，傳統(tǒng)美學(xué)命題中有觀(guān)物取象、澄懷味象、大象無(wú)形、超以象外等?！跋蟆庇质菍徝阑顒?dòng)的中心內(nèi)容。藝術(shù)中的最高意境是“象外之象”，之所謂“境生于象外”，這是畫(huà)家在對(duì)藝術(shù)形象的體驗(yàn)中所浮現(xiàn)的心靈境界，它是從畫(huà)者的意中之境到觀(guān)者的意中之境的轉(zhuǎn)換。

在中國(guó)文化中兩種最重要的生命符號(hào)——“漢字之象”和“易象”的影響下，產(chǎn)生了中國(guó)獨(dú)特的重象的文化。這種文化反映在繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作中，表現(xiàn)為“象”是中國(guó)藝術(shù)理論的重要元素。中國(guó)傳統(tǒng)文化概念意義的不確定性，也同樣體現(xiàn)在“象”這個(gè)范疇上。在“象”紛紜復(fù)雜的意義中，有關(guān)藝術(shù)方面的主要有四種：自然之象、意中之象、藝術(shù)之象、象外之象。

自然之象是藝術(shù)家觀(guān)照之客體，觀(guān)象是審美活動(dòng)的起點(diǎn)。意中之象是在外在觀(guān)照和內(nèi)在緣慮中產(chǎn)生的意象，它是藝術(shù)體驗(yàn)所帶來(lái)的神會(huì)，并形成藝術(shù)形象。象外之象是藝術(shù)客體內(nèi)蘊(yùn)層次的感性化的釋放，它是一種“虛象”。此四者貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作論、本體論、接受論三個(gè)理論板塊，用古人的話(huà)說(shuō)，即經(jīng)過(guò)了“觀(guān)物以取象”“立象以見(jiàn)意”“境生于象外”的動(dòng)態(tài)建構(gòu)過(guò)程。

論文摘要：文章從傳統(tǒng)美學(xué)的審美角度，運(yùn)用文獻(xiàn)資料、分析、歸納、演繹的研究方法來(lái)分析太極拳的關(guān)學(xué)特征。其具有身法之美、姿態(tài)之美、意境之美、和諧之關(guān)、神韻之美、虛實(shí)之關(guān)、勁力之美等。通過(guò)研究揭示了傳統(tǒng)審美方式形成和發(fā)展的個(gè)性特征，可以促進(jìn)太極拳傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展，弘揚(yáng)太極拳的文化優(yōu)勢(shì)，加強(qiáng)太極拳的交流，從而更好的發(fā)揚(yáng)太極拳。

論文關(guān)鍵詞：太極拳；傳統(tǒng)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)；特征

1太極拳的思想起源

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，有上下五千年的發(fā)展底蘊(yùn)，太極拳就是植根于傳統(tǒng)文化這塊肥沃的土壤上產(chǎn)生、發(fā)展、壯大的。因此中國(guó)傳統(tǒng)文化思想對(duì)太極拳美學(xué)思想有直接或間接的影響，從太極拳的內(nèi)外兼修、形神兼?zhèn)?、剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)可以看出其滲透著一些中國(guó)傳統(tǒng)文化。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒家文化中的易學(xué)思想和天人合一思想對(duì)太極拳的影響尤為突出。

1.1易學(xué)思想對(duì)太極拳的影響

《周易》是我國(guó)最古老的哲學(xué)經(jīng)典著作，分為《易經(jīng)》和《易傳》兩部分。太極拳的“太極”二字出自于《易經(jīng)》。它將自然規(guī)律歸納為“太極八卦”，即“易在太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇……”。《周易·系辭上》中稱(chēng):“一陰一陽(yáng)之謂道。”易學(xué)辯證法最基本的范疇是陰陽(yáng)，如天地、剛?cè)?、?dòng)靜等，都是陰陽(yáng)對(duì)立的，因此，陰陽(yáng)是概括一切統(tǒng)一物的兩個(gè)矛盾方面的抽象概念。《易傳》對(duì)矛盾兩方面是既相互對(duì)立、相互排斥，又相互聯(lián)系、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系，在實(shí)踐過(guò)程中相互貫通、相互依存使個(gè)體有所改變，它注重的是對(duì)立面的和諧統(tǒng)一。陰陽(yáng)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一以及陰陽(yáng)的相互轉(zhuǎn)化思想不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有深遠(yuǎn)的影響，而且也直接影響到太極拳法和拳術(shù)理論等方面。

一、通過(guò)篩選意象初步感知詩(shī)歌

所謂意象，指主觀(guān)情意和外在物象相融合的心象，即意中之象，就是詩(shī)中熔鑄了詩(shī)人思想情感的事物，是詩(shī)人運(yùn)思而成的寓意深刻的形象，詩(shī)歌往往是借助于意象來(lái)表情達(dá)意的。

情景交融是詩(shī)人常用的表現(xiàn)手法之一?！耙磺芯罢Z(yǔ)即情語(yǔ)”，分析詩(shī)中之情自然離不開(kāi)所描寫(xiě)的景物——意象。讀詩(shī)先觀(guān)意象，即可初步明確詩(shī)歌的抒情指向?！昂赀B江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛?yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺。”（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》）前兩句，秋雨連江，客隱楚山，渲染離別之愁苦。后兩句筆鋒一轉(zhuǎn)，以“冰心玉壺”自喻來(lái)告慰洛陽(yáng)親友，自然是情蘊(yùn)景中。

在我國(guó)詩(shī)歌中，有些意象本身又具有特定的意義，如歲寒三友（松、竹、梅）、四君子（梅、蘭、竹、菊）為高潔、不畏嚴(yán)寒的象征，桃花隱喻美人，牡丹是富貴吉祥的象征，柳為傷離別，流水隱喻凡事聽(tīng)其自逝等等。通過(guò)篩選、分析詩(shī)中所用意象及詩(shī)中某些特定意象，自然會(huì)有助于我們解讀詩(shī)歌。晚唐詩(shī)人薛瑩《秋日湖上》：“落日五湖游，煙波處處愁。浮沉千古事，誰(shuí)與問(wèn)東流?！睗L滾東逝之水，加之以“落日”、“煙波”等意象，充分渲染一個(gè)“愁”字，懷古傷今之情溢于筆端。

二、由詩(shī)的意象推及詩(shī)的意境

所謂意境，是文藝作品中所描繪的客觀(guān)圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。具有虛實(shí)相生、意與境諧、深邃幽遠(yuǎn)的審美特征，能使讀者產(chǎn)生想像和聯(lián)想，如身臨其境，在思想感情上受到感染。意境由意象構(gòu)成，意象包括在意境之中。因此，分析意境自然也就離不開(kāi)意象。

一、怎樣快速把握一首詩(shī)歌的基本內(nèi)容

在考場(chǎng)上，一道詩(shī)歌鑒賞題留給考生的時(shí)間僅有六七分鐘，快速把握詩(shī)歌的基本內(nèi)容是考生做題的關(guān)鍵，也是鑒賞的基礎(chǔ)。方法有以下三點(diǎn)：

（一）關(guān)注詩(shī)題、詩(shī)眼、詩(shī)注

在詩(shī)歌閱讀中，我們觸目所及的首先是詩(shī)題，詩(shī)題往往體現(xiàn)了一首詩(shī)的內(nèi)容、情感、主題、意趣、手法等。如杜牧《山行》，表明作者是山中行走所見(jiàn)之景，是一首寫(xiě)景抒情詩(shī)。2007年全國(guó)高考題詩(shī)歌鑒賞題是王維的《新晴野望》，標(biāo)題直接表明了久雨初晴，作者放眼遠(yuǎn)望村野之景是這首詩(shī)的主要內(nèi)容。李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》一詩(shī)從題目中得知，這是一首抒離愁別恨的送別詩(shī)，賀知章的《詠柳》是一首詠物抒懷詩(shī)，白居易的《問(wèn)劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)？”標(biāo)題的一個(gè)“問(wèn)”和正文相互照應(yīng)，更是意趣橫生，親切自然。讀詩(shī)時(shí)，一定要細(xì)品標(biāo)題，把詩(shī)歌標(biāo)題中隱含的信息了然于胸，切不可繞道而行，舍近求遠(yuǎn)。

詩(shī)眼是一首詩(shī)中能體現(xiàn)作者情感的字眼，抓住了詩(shī)眼，也就抓住了作者的情感趨向，抓住了詩(shī)歌的主題。詩(shī)眼可以在詩(shī)歌標(biāo)題中，如杜甫的《春夜喜雨》，一個(gè)“喜”字直接表達(dá)了作者對(duì)夜晚一場(chǎng)春雨的喜悅之情；詩(shī)眼可以在詩(shī)的正文的某句中，如杜甫被稱(chēng)作“古今七言律第一”的《登高》詩(shī)中“眼難苦恨繁霜鬢”一句，把國(guó)家民族命運(yùn)的艱難和個(gè)人前途命運(yùn)的傷感濃縮在一個(gè)“恨”字中，家國(guó)之恨讓人感到無(wú)盡的沉重與辛酸！宋之問(wèn)《渡漢江》中有名句“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問(wèn)來(lái)人”，“怯”字真切表達(dá)了作者由貶所還歸家鄉(xiāng)，既渴望了解家中近況，又害怕聽(tīng)到家中近況的矛盾心情。

詩(shī)注是在一首詩(shī)后命題人所給的補(bǔ)注，可能是對(duì)作者寫(xiě)這首詩(shī)時(shí)相關(guān)的時(shí)代背景的介紹，也可能是詩(shī)中難讀字句的解釋?zhuān)€可能是詩(shī)中涉及的典故等，對(duì)閱讀整首詩(shī)和后面的答題都至關(guān)重要，切不可輕易放過(guò)。

一、怎樣快速把握一首詩(shī)歌的基本內(nèi)容

在考場(chǎng)上，一道詩(shī)歌鑒賞題留給考生的時(shí)間僅有六七分鐘，快速把握詩(shī)歌的基本內(nèi)容是考生做題的關(guān)鍵，也是鑒賞的基礎(chǔ)。方法有以下三點(diǎn)：

（一）關(guān)注詩(shī)題、詩(shī)眼、詩(shī)注

在詩(shī)歌閱讀中，我們觸目所及的首先是詩(shī)題，詩(shī)題往往體現(xiàn)了一首詩(shī)的內(nèi)容、情感、主題、意趣、手法等。如杜牧《山行》，表明作者是山中行走所見(jiàn)之景，是一首寫(xiě)景抒情詩(shī)。2007年全國(guó)高考題詩(shī)歌鑒賞題是王維的《新晴野望》，標(biāo)題直接表明了久雨初晴，作者放眼遠(yuǎn)望村野之景是這首詩(shī)的主要內(nèi)容。李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》一詩(shī)從題目中得知，這是一首抒離愁別恨的送別詩(shī)，賀知章的《詠柳》是一首詠物抒懷詩(shī)，白居易的《問(wèn)劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)？”標(biāo)題的一個(gè)“問(wèn)”和正文相互照應(yīng)，更是意趣橫生，親切自然。讀詩(shī)時(shí)，一定要細(xì)品標(biāo)題，把詩(shī)歌標(biāo)題中隱含的信息了然于胸，切不可繞道而行，舍近求遠(yuǎn)。

詩(shī)眼是一首詩(shī)中能體現(xiàn)作者情感的字眼，抓住了詩(shī)眼，也就抓住了作者的情感趨向，抓住了詩(shī)歌的主題。詩(shī)眼可以在詩(shī)歌標(biāo)題中，如杜甫的《春夜喜雨》，一個(gè)“喜”字直接表達(dá)了作者對(duì)夜晚一場(chǎng)春雨的喜悅之情；詩(shī)眼可以在詩(shī)的正文的某句中，如杜甫被稱(chēng)作“古今七言律第一”的《登高》詩(shī)中“眼難苦恨繁霜鬢”一句，把國(guó)家民族命運(yùn)的艱難和個(gè)人前途命運(yùn)的傷感濃縮在一個(gè)“恨”字中，家國(guó)之恨讓人感到無(wú)盡的沉重與辛酸！宋之問(wèn)《渡漢江》中有名句“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問(wèn)來(lái)人”，“怯”字真切表達(dá)了作者由貶所還歸家鄉(xiāng)，既渴望了解家中近況，又害怕聽(tīng)到家中近況的矛盾心情。

詩(shī)注是在一首詩(shī)后命題人所給的補(bǔ)注，可能是對(duì)作者寫(xiě)這首詩(shī)時(shí)相關(guān)的時(shí)代背景的介紹，也可能是詩(shī)中難讀字句的解釋?zhuān)€可能是詩(shī)中涉及的典故等，對(duì)閱讀整首詩(shī)和后面的答題都至關(guān)重要，切不可輕易放過(guò)。

排座位是一門(mén)科學(xué)，更是一門(mén)藝術(shù)，學(xué)生的座位排得是否科學(xué)、合理、有效，將直接決定班級(jí)的凝聚力和向心力，決定著教育教學(xué)效果的好壞，對(duì)于打造良好班風(fēng)班貌，促成優(yōu)秀班集體的形成起著不可低估的作用。

“男女錯(cuò)位”

每位學(xué)生都有自尊心和好勝心，都希望在別人特別是在異性面前留有好的印象，表現(xiàn)出不凡的能力和水平。因此，班主任在安排座位時(shí)，要充分抓住學(xué)生的這一好勝求強(qiáng)的心理定勢(shì)，最好讓男女生錯(cuò)位搭配。這樣安排，能在無(wú)形中激勵(lì)學(xué)生好學(xué)上進(jìn)，事事?lián)屜鹊姆e極性，尤其對(duì)經(jīng)常違紀(jì)的同學(xué)也能起到很好的收斂和約束作用，使他們不至于在教室里為所欲為，造成不良影響。

“動(dòng)靜錯(cuò)位”

在平時(shí)的教育教學(xué)中，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)，一旦讓幾位既“健談”又“好動(dòng)”且不愿學(xué)習(xí)的學(xué)生混在一起，就會(huì)很快形成一個(gè)“小氣候”，使班級(jí)紀(jì)律“大打折扣，全面降價(jià)”。他們有時(shí)甚至“無(wú)風(fēng)也能起浪”，特別是在沒(méi)有教師的時(shí)候，教室便成了他們的“天地”，惹是生非，無(wú)中生有，搞得“雞犬不寧”，影響他人學(xué)習(xí)，在班級(jí)中造成極壞的影響。因此，在排座位時(shí)，最好能把這些喜歡講話(huà)的“吵客”與平時(shí)克制能力強(qiáng)，很自覺(jué)，喜歡安靜，性格又比較內(nèi)向的學(xué)生“錯(cuò)位搭配”，這樣就使他們行不成“氣候”，失去隨便講話(huà)的“市場(chǎng)”和環(huán)境，久而久之，成為“孤家寡人”。俗話(huà)說(shuō)：“一只碗不響，兩只碗叮當(dāng)，”由于沒(méi)人理睬，無(wú)人應(yīng)和，他們也就不再會(huì)自討沒(méi)趣，漸漸地就不再喜歡隨便聲張，變得安分守己，安心學(xué)習(xí)。

“優(yōu)差錯(cuò)位”

《舞蹈形態(tài)學(xué)》指出："在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)古典舞曾呈現(xiàn)為不同的舞蹈文化類(lèi)型，但在這些舞蹈文化類(lèi)型歷時(shí)態(tài)的線(xiàn)性演進(jìn)中，往往有著可在共時(shí)態(tài)的聚合面上被加以歸納的共同性。這種深匿于不同舞蹈文化類(lèi)型之表象下的''''共同性''''，或許正是我們?cè)趯?duì)中國(guó)古典舞歷史文化形態(tài)的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"這種歌舞形式與中國(guó)五千年文明史并軀同行，它起源古老，歷史悠久，流傳廣泛，在著名的青海大通縣上孫家寨出土的新石器時(shí)代舞蹈紋彩陶盆上，三人為從，五人為伍，連臂投足，踏地為節(jié)的形象已向我們展示了古老踏歌的勃勃生機(jī)《呂氏春秋，古樂(lè)篇》中"葛天氏之樂(lè)，三從操牛尾，投足以歌入闋"，更向我們?cè)敱M說(shuō)明了春秋以前踏歌的具體表現(xiàn)形式。經(jīng)漢、魏晉南北朝、唐、宋、元、明、清，"踏歌"達(dá)到鼎盛終漸衰落。今天的"荷花獎(jiǎng)""踏歌"以?xún)?yōu)美的輕歌曼舞，深深地蘊(yùn)含了中國(guó)古典舞的歷史文化形態(tài)。

1．《踏歌》的舞蹈形態(tài)

《踏歌》的編導(dǎo)孫穎積幾十年潛心鉆研，在中國(guó)舞蹈歷史文化中挖掘和創(chuàng)作了這部作品，其舞蹈具有中國(guó)漢代女樂(lè)舞蹈的形態(tài)特征：一是"懷愨素馳杳冥的高蹈周游"，以端誠(chéng)的神態(tài)追尋曠遠(yuǎn)的境界促成了女樂(lè)舞蹈"高蹈周游"的形態(tài)特征；二是"動(dòng)赴度顧應(yīng)聲機(jī)訊體輕"，漢代女樂(lè)舞者以"纖腰"、"輕身"為美，舞蹈"機(jī)迅體輕"卻又節(jié)奏感極強(qiáng)，如賦中所說(shuō)"兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲"，舞者時(shí)而"綽約閑摩"，時(shí)而"紛飆若絕"，時(shí)而"翼爾悠往"，時(shí)而"回翔竦峙"；其三，是"軼態(tài)橫出，瑰姿譎起"，交長(zhǎng)袖，手足并重，"委蛇姌裊，云轉(zhuǎn)飄忽"。

《踏歌》在靜態(tài)舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫(huà)磚的造型，在動(dòng)態(tài)中大膽運(yùn)用藏族牧區(qū)民間舞蹈動(dòng)律，展示了漢魏舞風(fēng)的奇妙瑰麗，再現(xiàn)了民間古補(bǔ)的踏歌風(fēng)格。舞蹈動(dòng)作運(yùn)用了"一邊動(dòng)"的獨(dú)特舞姿，180度運(yùn)動(dòng)彌補(bǔ)了動(dòng)作的協(xié)調(diào)對(duì)稱(chēng)，基本是"一順邊"運(yùn)動(dòng)。如：頓步向后甩右手，再用肩帶右臂向左前方扣蓋、頓步；然后，向前行進(jìn)，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前舉臂的動(dòng)作。這樣典型的"一順邊"動(dòng)作使舞蹈更顯得新穎別致，別有一番韻味。舞蹈始終在運(yùn)動(dòng)，如行云流水；旁側(cè)三道彎體態(tài)打破了以前一提漢風(fēng)三道彎就塌腰撅臀的做作之態(tài)，靜態(tài)中含著一種自然的動(dòng)感，同時(shí)也頗居妖媚之美?！短じ琛吩趥鹘y(tǒng)調(diào)度上虛實(shí)結(jié)合，動(dòng)靜結(jié)合，強(qiáng)弱結(jié)合，對(duì)比恰到好處，一頓、一流動(dòng)更為中國(guó)古典舞的神韻，展現(xiàn)中國(guó)古典文化的風(fēng)姿。

2．《踏歌》的歷史文化精神

首先，《踏歌》的運(yùn)動(dòng)方式有逆向起動(dòng)和圓孤軌跡，這里深積著我們民族的運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀(guān)就?以退為進(jìn)"，"以起點(diǎn)為終點(diǎn)"，空間上"以無(wú)為有"，"以弧線(xiàn)構(gòu)球體"的觀(guān)念?！短じ琛分形枵呱眢w前俯后仰亦為陰陽(yáng)配合，腳步有虛有實(shí)，欲左先右，欲揚(yáng)先抑，欲進(jìn)選退，婉轉(zhuǎn)回旋，其規(guī)律與老子《道德經(jīng)》"反復(fù)其道"相吻合，即宇宙運(yùn)動(dòng)的發(fā)生不必尋找外在的動(dòng)力，其動(dòng)力在自身內(nèi)部的"反"與"復(fù)"。

《舞蹈形態(tài)學(xué)》指出："在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)古典舞曾呈現(xiàn)為不同的舞蹈文化類(lèi)型，但在這些舞蹈文化類(lèi)型歷時(shí)態(tài)的線(xiàn)性演進(jìn)中，往往有著可在共時(shí)態(tài)的聚合面上被加以歸納的共同性。這種深匿于不同舞蹈文化類(lèi)型之表象下的''''共同性''''，或許正是我們?cè)趯?duì)中國(guó)古典舞歷史文化形態(tài)的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"這種歌舞形式與中國(guó)五千年文明史并軀同行，它起源古老，歷史悠久，流傳廣泛，在著名的青海大通縣上孫家寨出土的新石器時(shí)代舞蹈紋彩陶盆上，三人為從，五人為伍，連臂投足，踏地為節(jié)的形象已向我們展示了古老踏歌的勃勃生機(jī)《呂氏春秋，古樂(lè)篇》中"葛天氏之樂(lè)，三從操牛尾，投足以歌入闋"，更向我們?cè)敱M說(shuō)明了春秋以前踏歌的具體表現(xiàn)形式。經(jīng)漢、魏晉南北朝、唐、宋、元、明、清，"踏歌"達(dá)到鼎盛終漸衰落。今天的"荷花獎(jiǎng)""踏歌"以?xún)?yōu)美的輕歌曼舞，深深地蘊(yùn)含了中國(guó)古典舞的歷史文化形態(tài)。

1．《踏歌》的舞蹈形態(tài)

《踏歌》的編導(dǎo)孫穎積幾十年潛心鉆研，在中國(guó)舞蹈歷史文化中挖掘和創(chuàng)作了這部作品，其舞蹈具有中國(guó)漢代女樂(lè)舞蹈的形態(tài)特征：一是"懷愨素馳杳冥的高蹈周游"，以端誠(chéng)的神態(tài)追尋曠遠(yuǎn)的境界促成了女樂(lè)舞蹈"高蹈周游"的形態(tài)特征；二是"動(dòng)赴度顧應(yīng)聲機(jī)訊體輕"，漢代女樂(lè)舞者以"纖腰"、"輕身"為美，舞蹈"機(jī)迅體輕"卻又節(jié)奏感極強(qiáng)，如賦中所說(shuō)"兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲"，舞者時(shí)而"綽約閑摩"，時(shí)而"紛飆若絕"，時(shí)而"翼爾悠往"，時(shí)而"回翔竦峙"；其三，是"軼態(tài)橫出，瑰姿譎起"，交長(zhǎng)袖，手足并重，"委蛇姌裊，云轉(zhuǎn)飄忽"。

《踏歌》在靜態(tài)舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫(huà)磚的造型，在動(dòng)態(tài)中大膽運(yùn)用藏族牧區(qū)民間舞蹈動(dòng)律，展示了漢魏舞風(fēng)的奇妙瑰麗，再現(xiàn)了民間古補(bǔ)的踏歌風(fēng)格。舞蹈動(dòng)作運(yùn)用了"一邊動(dòng)"的獨(dú)特舞姿，180度運(yùn)動(dòng)彌補(bǔ)了動(dòng)作的協(xié)調(diào)對(duì)稱(chēng)，基本是"一順邊"運(yùn)動(dòng)。如：頓步向后甩右手，再用肩帶右臂向左前方扣蓋、頓步；然后，向前行進(jìn)，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前舉臂的動(dòng)作。這樣典型的"一順邊"動(dòng)作使舞蹈更顯得新穎別致，別有一番韻味。舞蹈始終在運(yùn)動(dòng)，如行云流水；旁側(cè)三道彎體態(tài)打破了以前一提漢風(fēng)三道彎就塌腰撅臀的做作之態(tài)，靜態(tài)中含著一種自然的動(dòng)感，同時(shí)也頗居妖媚之美?！短じ琛吩趥鹘y(tǒng)調(diào)度上虛實(shí)結(jié)合，動(dòng)靜結(jié)合，強(qiáng)弱結(jié)合，對(duì)比恰到好處，一頓、一流動(dòng)更為中國(guó)古典舞的神韻，展現(xiàn)中國(guó)古典文化的風(fēng)姿。

2．《踏歌》的歷史文化精神

首先，《踏歌》的運(yùn)動(dòng)方式有逆向起動(dòng)和圓孤軌跡，這里深積著我們民族的運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀(guān)就?以退為進(jìn)"，"以起點(diǎn)為終點(diǎn)"，空間上"以無(wú)為有"，"以弧線(xiàn)構(gòu)球體"的觀(guān)念?！短じ琛分形枵呱眢w前俯后仰亦為陰陽(yáng)配合，腳步有虛有實(shí)，欲左先右，欲揚(yáng)先抑，欲進(jìn)選退，婉轉(zhuǎn)回旋，其規(guī)律與老子《道德經(jīng)》"反復(fù)其道"相吻合，即宇宙運(yùn)動(dòng)的發(fā)生不必尋找外在的動(dòng)力，其動(dòng)力在自身內(nèi)部的"反"與"復(fù)"。