導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)語言的特質(zhì)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：價(jià)值取向 獨(dú)特體驗(yàn) 內(nèi)涵 關(guān)系

《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：“語文課程豐富的人文內(nèi)涵對學(xué)生精神領(lǐng)域的影響是深廣的，學(xué)生對語文材料的反應(yīng)又往往是多元的。因此，應(yīng)該重視語文的熏陶感染作用，注意教學(xué)內(nèi)容的價(jià)值取向，同時(shí)也應(yīng)該尊重學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的獨(dú)特體驗(yàn)?！?/p>

一、“價(jià)值取向”的來源

任何文學(xué)作品一經(jīng)產(chǎn)生，就成為一種客觀存在，有其客觀的規(guī)定性，這是因?yàn)樽髡邉?chuàng)作一部作品，總有一定的大體明確的創(chuàng)作目的或有比較明確的價(jià)值取向，這就使作品所提供的主題或藝術(shù)形象在誕生時(shí)就具有了一種比較固定的屬于它自身的屬性，也就給讀者的第二創(chuàng)造提供了一定的規(guī)范性，例如，閱讀《紅樓夢》，不能把林黛玉“創(chuàng)造”成薛寶釵。另外，任何文學(xué)作品一經(jīng)選入課本，就有其特殊的客觀規(guī)定性，從教材編寫的角度看，再開放型的教材也有一個(gè)或嚴(yán)密或松散的體系，要做好這個(gè)工作，編者自己心中對作品有一個(gè)明確或基本明確的與作者的價(jià)值取向基本一致的結(jié)論。例如，把朱自清先生的散文名作《匆匆》選入七年級語文下冊，編者的目的是讓學(xué)生感悟時(shí)間的匆忙，從而珍惜時(shí)間，合理地安排時(shí)間。這種選編目的與文本的價(jià)值取向是一致的，教學(xué)中，要探求這種價(jià)值取向。由此看，價(jià)值取向源于作品的客觀性和編者對作品的認(rèn)同性。

二、“獨(dú)特體驗(yàn)”的產(chǎn)生

何人閱讀文學(xué)作品，不是純客觀的、消極的、被動的，總是帶有一定的主觀性。每一個(gè)讀者都有不同的生活經(jīng)驗(yàn)，不同的個(gè)性，不同的思想感情和文化修養(yǎng)，因此，閱讀中的感受、體驗(yàn)和認(rèn)識往往與作家自己在創(chuàng)造形象時(shí)的感受、體驗(yàn)和認(rèn)識并不完全一樣。同一部作品在不同的讀者中，往往會產(chǎn)生不盡相同甚至很大不同的感受、體驗(yàn)和認(rèn)識，從而產(chǎn)生不完全相同的影響。如《紅樓夢》，魯迅先生曾經(jīng)指出：“單是命意就因讀者的眼光會有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易經(jīng)》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”這就是讀者主觀能動性造成的差異。 由此看，“獨(dú)特體驗(yàn)”源自學(xué)生的個(gè)性化行為。

三、“價(jià)值去向”與“獨(dú)特體驗(yàn)”的統(tǒng)一

《標(biāo)準(zhǔn)》指出：“閱讀教學(xué)是學(xué)生、教師、文本之間對話的過程”?！皟r(jià)值去向”是學(xué)生、教師、文本三者對話過程中得到的共識，具有共性，“獨(dú)特體驗(yàn)”強(qiáng)調(diào)學(xué)生對文本的獨(dú)到感受和理解，展示個(gè)性。教學(xué)中，既要追求共性，又要張揚(yáng)個(gè)性?！敖處熓菍W(xué)習(xí)活動的組織者和引導(dǎo)者”，閱讀教學(xué)中，教師不但要做好組織者，把學(xué)生推向主體地位，激發(fā)學(xué)生的發(fā)散思維，求得學(xué)生對文本的獨(dú)特體驗(yàn)，而且要做好引導(dǎo)者，要把學(xué)生的思維一步一步地引向文本所呈現(xiàn)的價(jià)值取向。因?yàn)閷W(xué)生是一個(gè)發(fā)展中的主體，有待進(jìn)一步開發(fā)的主體，處于一種未定型的但朝著一定方向、沿著一定規(guī)范前進(jìn)的狀態(tài)。這“一定方向”和“一定規(guī)范”在閱讀教學(xué)中就體現(xiàn)在求得一致的合理的“價(jià)值去向”上。在同一層面上，學(xué)生有其共同的年齡特征和心理規(guī)律，“價(jià)值去向”既然能得到大家的認(rèn)可，就自然成為認(rèn)知的共性。但發(fā)展主體的學(xué)生，在發(fā)展中會表現(xiàn)出非常明顯的個(gè)性，所謂“慷慨者逆聲而擊節(jié)，蘊(yùn)藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”（劉勰《文心雕龍》）就是說性格習(xí)尚不同的人，在閱讀中各有所好。學(xué)生在理解字詞句段的基礎(chǔ)上，充分利用自己的理解力和想象力感悟內(nèi)容，重現(xiàn)形象，并把自己的經(jīng)驗(yàn)和情感滲透作品，捕捉自己的興趣之點(diǎn)，進(jìn)行再創(chuàng)造，這種創(chuàng)造是“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的。閱讀教學(xué)必須服務(wù)共性，發(fā)展個(gè)性。

“價(jià)值去向”是教師引領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)作品，接近作者的語言文字和思想觀點(diǎn)，思考“是什么”后的知情、知境、知理;“獨(dú)特體驗(yàn) ”是學(xué)生自己走進(jìn)作品，思考“怎么樣”一類問題后，對作者的語言文字和思想觀點(diǎn)所做的判斷和估量?！皟r(jià)值去向”是思維的集中，“獨(dú)特體驗(yàn)”是思維的發(fā)散。教學(xué)中，可以先讓學(xué)生與文本對話，求得學(xué)生的獨(dú)特體驗(yàn)，再由老師引導(dǎo)學(xué)生與文本對話，把思維引向深入，挖掘文本價(jià)值，也可以先由老師引導(dǎo)學(xué)生探求出文本的價(jià)值取向，再由學(xué)生在價(jià)值取向的基礎(chǔ)上求得“獨(dú)特體驗(yàn)”。學(xué)生不應(yīng)該排斥教師“導(dǎo)”之下的“價(jià)值去向”，教師不應(yīng)排斥正確價(jià)值取向基礎(chǔ)上的“獨(dú)特體驗(yàn)”。

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[關(guān)鍵詞] 支氣管擴(kuò)張；病原學(xué)；氣道；炎癥

[中圖分類號] R562.22 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1674-4721（2016）08（b）-0033-05

[Abstract] Objective To investigate the etiology characteristics of stable period and acute aggravating period of bronchiectasis and the relationship between airway inflammation. Methods Seventy-four patients with bronchiectasis who were treated in Central Hospital of Cangzhou and kept follow-up to complete the whole experiment were selected as the study objects， there were 51 cases patients with acute aggravating during follow-up. The etiology characteristics， airway neutrophils and related inflammatory factor levels of the stable period and acute aggravating period of bronchiectasis were contrastively analyzed， and the relationship between airway inflammation and airway bacteria of stable period and acute aggravating period were also analyzed. At the same time， 40 healthy subjects in the same period were chosen as the normal control. Levels of neutrophils and related inflammatory factor of airway in patients with in stable period and acute aggravating period of bronchiectasis and normal control were compared. Results The positive rate of induced sputum bacterial culture of patients with the bronchiectasis in acute aggravating period was significantly higher than that in the stable period， the difference had statistical significance （P < 0.01）， but the positive bacterial species composition ratio of the two periods had no statistically significant difference （P > 0.05）. Moreover， there were 18 patients in stable period for bacteria to colonize in the 37 patients of acute aggravating period culture positive， among them， 6 cases of pseudomonas aeruginosa， 3 cases of klebsiella pneumoniae white fungus， 2 cases of E.coli. The airway neutrophils percentage， IL-6， IL-8， TNF-α and LTB4 levels in stable period and acute aggravating period of patients with bronchiectasis were increased significantly compared with the healthy subjects， the differences had statistical significance （P < 0.01）， and those indexes of patients at the acute aggravating period were higher than the stable period， among them， airway neutrophils percentage， IL-8，TNF-α and LTB4 levels of patients in acute aggravating period were significantly increased than the stable period， the differences had statistical significance （P < 0.05 or P < 0.01）. The neutrophil percentage， IL-6， IL-8， TNF-α， LTB4 levels in induced sputum of stable period and acute aggravating period of bacteria culture positive patients were significantly higher than that of bacterial culture negative patients， the differences had statistical significance （P < 0.01）. Conclusion The pathogenic bacteria positive rate of patients with bronchiectasis at acute aggravating period is significantly higher than the engraftment bacteria detection rate at stable period， and there is no significant difference of the bacteria species， but it has a certain correlation. There has airway inflammation characterized by neutrophils in bronchiectasis patients， and the inflammatory reaction degree of patients with bacterial colonization in stable period and pathogen infection in acute aggravating period are significantly higher than patients without bacterial culture.

[Key words] Bronchiectasis； Etiology； Airway； Inflammation

感染、炎癥以及進(jìn)行性的肺組織破壞組成的惡性循環(huán)被認(rèn)為是支氣管擴(kuò)張發(fā)生發(fā)展的重要因素[1]，進(jìn)一步了解細(xì)菌種類及氣道炎癥特征，并打破這種惡性循環(huán)是治療支氣管擴(kuò)張的關(guān)鍵。目前針對性的研究主要集中在急性加重期，對于支氣管擴(kuò)張穩(wěn)定期患者氣道內(nèi)是否存在細(xì)菌的長期定植，定植菌與急性加重期的病原菌，穩(wěn)定期與急性加重期炎癥細(xì)胞及相關(guān)細(xì)胞因子是否存在某種關(guān)聯(lián)等方面的研究甚少。現(xiàn)對在滄州市中心醫(yī)院（以下簡稱“我院”）就診并完成隨訪的74例支氣管擴(kuò)張患者穩(wěn)定期及急性加重期病原學(xué)特點(diǎn)及氣道炎癥變化進(jìn)行對比，并分析其關(guān)聯(lián)，報(bào)道如下：

1 資料與方法

1.1 一般資料

選擇2014年1月～2015年1月在我院就診的74例支氣管擴(kuò)張穩(wěn)定期患者為研究對象，本研究經(jīng)我院醫(yī)學(xué)倫理委員會批準(zhǔn)。研究對象納入標(biāo)準(zhǔn)：①均經(jīng)詳細(xì)病史采集、查體及CT或HRCT等相關(guān)輔助檢查，符合支氣管擴(kuò)張穩(wěn)定期及急性加重的診斷標(biāo)準(zhǔn)[2-3]。②均自愿參與本次研究并簽訂知情同意書。③均完成6個(gè)月的隨訪，且在實(shí)驗(yàn)過程中均能成功取得誘導(dǎo)痰。排除標(biāo)準(zhǔn)：①合并哮喘、結(jié)核、特發(fā)性肺纖維化病史者；②有變態(tài)反應(yīng)性疾病病史者；③有急慢性心血管、肝腎、腫瘤疾病病史者；④近3個(gè)月內(nèi)使用過糖皮質(zhì)激素類藥物者；⑤難以配合及失訪者。其中，男43例，女31例；年齡26～73歲，平均（49.31±13.24）歲；病程1.5～28年，平均（8.36±5.47）年；在過去1年中急性加重次數(shù)0～11次，平均（3.82±2.96）次；支氣管擴(kuò)張類型：柱狀擴(kuò)張15例，囊狀擴(kuò)張10例，混合性擴(kuò)張49例。同時(shí)選擇同期自愿參與本次研究的40名健康受試者作為正常對照，其中男25例，女15例；年齡23～65歲，平均（47.16±14.53）歲。支氣管擴(kuò)張患者的年齡、性別分布與健康受試者比較，差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P > 0.05），具有可比性。

1.2 研究方法

對在我院就診并明確診斷為支氣管擴(kuò)張穩(wěn)定期的患者進(jìn)行為期6個(gè)月的隨訪，2周1次。對處于穩(wěn)定期以及首次急性加重的患者取痰液進(jìn)行相關(guān)檢測。常規(guī)進(jìn)行痰標(biāo)本采集、培養(yǎng)及檢測[4]，觀察菌落特征并根據(jù)菌株的形態(tài)、特點(diǎn)作出初步鑒定，然后置于全自動細(xì)菌分析儀作進(jìn)一步鑒定。誘導(dǎo)痰標(biāo)本離心20 min，取上清液采用低倍鏡（15倍）計(jì)數(shù)200個(gè)非鱗狀細(xì)胞；記錄中性粒細(xì)胞計(jì)數(shù)絕對值并計(jì)算比例。采用放射免疫法對白介素-6（IL-6）、白介素-8（IL-8）、腫瘤壞死因子-α（TNF-α）含量進(jìn)行檢測，采用酶聯(lián)免疫吸附實(shí)驗(yàn)測定誘導(dǎo)痰中白三烯B4（LTB4）含量，并嚴(yán)格按照試劑盒說明進(jìn)行正確操作。

1.3 統(tǒng)計(jì)學(xué)方法

采用SPSS 13.0統(tǒng)計(jì)學(xué)軟件進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，計(jì)量資料數(shù)據(jù)用均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差（x±s）表示，兩組間比較方差齊性時(shí)采用t檢驗(yàn)，方差不齊時(shí)采用t′檢驗(yàn)；計(jì)數(shù)資料用率表示，組間比較采用χ2檢驗(yàn)，以P < 0.05為差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2 結(jié)果

2.1 支氣管擴(kuò)張穩(wěn)定期及急性加重期病原學(xué)特點(diǎn)

74例支氣管擴(kuò)張穩(wěn)定期患者痰培養(yǎng)中，有28例（37.84%）細(xì)菌培養(yǎng)陽性，其中銅綠假單胞菌12例，大腸埃希菌4例，肺炎克雷伯菌5例，鮑曼不動桿菌4例，陰溝腸桿菌2例，產(chǎn)氣腸桿菌1例。在6個(gè)月的隨訪過程中，有51例患者出現(xiàn)急性加重，痰培養(yǎng)細(xì)菌培養(yǎng)陽性者37例（72.55%），其中銅綠假單胞菌14例，大腸埃希菌11例，肺炎克雷伯菌4例，鮑曼不動桿菌6例，陰溝腸埃希菌3例，產(chǎn)氣腸桿菌1例，包括1例同時(shí)培養(yǎng)出銅綠假單胞菌和大腸埃希菌，1例同時(shí)培養(yǎng)出銅綠假單胞菌和鮑曼不動桿菌。支氣管擴(kuò)張急性加重期患者誘導(dǎo)痰細(xì)菌培養(yǎng)陽性率明顯高于穩(wěn)定期，差異有高度統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（χ2 = 14.574，P = 0.000），而穩(wěn)定期與急性加重期培養(yǎng)陽性細(xì)菌種類構(gòu)成比差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（χ2 = 2.390，P = 0.793）。另外，急性加重期培養(yǎng)陽性的37例患者中有18例患者在穩(wěn)定期已有細(xì)菌定植，而其中11例患者病原菌與穩(wěn)定期細(xì)菌培養(yǎng)結(jié)果為同一細(xì)菌，其中銅綠假單胞菌6例，肺炎克雷白菌3例，大腸埃希菌2例。

2.2 穩(wěn)定期及急性加重期氣道細(xì)胞、炎癥因子水平

支氣管擴(kuò)張患者穩(wěn)定期及急性加重期氣道中性粒細(xì)胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α及LTB4水平均較健康受試者明顯升高，差異均有高度統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P < 0.01），而急性加重期患者各指標(biāo)均高于穩(wěn)定期，其中氣道中性粒細(xì)胞百分比、IL-8、LTB4水平較穩(wěn)定期明顯升高，差異均有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P < 0.05或P < 0.01）。見表1。

2.3 穩(wěn)定期及急性加重期氣道內(nèi)細(xì)菌與氣道炎癥的關(guān)系

穩(wěn)定期和急性加重期細(xì)菌培養(yǎng)陽性患者誘導(dǎo)痰中性粒細(xì)胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α、LTB4值均明顯高于細(xì)菌培養(yǎng)陰性患者，差異均有高度統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P < 0.01）。見表2。

3 討論

支氣管擴(kuò)張被認(rèn)為是“感染-氣道炎癥-氣道破壞”惡性循環(huán)的結(jié)局，其中細(xì)菌可能扮演著重要角色[5-7]，即使在穩(wěn)定期，細(xì)菌的定植仍會引起顯著的氣道炎癥[8-9]。Angrill等[10]研究認(rèn)為，60%～80%的穩(wěn)定期支氣管擴(kuò)張患者氣道內(nèi)存在潛在致病菌群，致病菌群負(fù)荷量越大，炎性反應(yīng)越強(qiáng)，而造成氣道破壞。藺雪等[11]對支氣管擴(kuò)張穩(wěn)定期下呼吸道細(xì)菌定植的研究結(jié)果顯示，細(xì)菌定植約占入選病例的37.5%，排在前三位的分別是銅綠假單胞菌、肺炎克雷伯菌、鮑曼不動桿菌。鄧卓恒等[12]對急性加重期的支氣管擴(kuò)張患者作病原菌分析，其中前三位的細(xì)菌分別是銅綠假單胞菌，施氏假單胞菌和肺炎鏈球菌。國外亦有研究表明，支氣管擴(kuò)張急性加重期的病原菌多為革蘭陰性桿菌，其中最常見的是銅綠假單胞菌、流感嗜血桿菌及肺炎鏈球菌[13]。本研究中，有28例支氣管擴(kuò)張穩(wěn)定期痰細(xì)菌培養(yǎng)陽性，排在前三位的分別是銅綠假單胞菌、肺炎克雷伯菌、大腸埃希菌和鮑曼不動桿菌；51例急性加重期患者中痰細(xì)菌培養(yǎng)陽性者37例，排在前三位的分別是銅綠假單胞菌、大腸埃希菌和鮑曼不動桿菌，與國內(nèi)外報(bào)道的病原菌分布特點(diǎn)相近。另外本研究結(jié)果顯示，支氣管擴(kuò)張急性加重期痰培養(yǎng)陽性率明顯高于穩(wěn)定期（72.55%比37.84%），但檢出的陽性細(xì)菌種類及分布并無顯著性差異，而且急性加重期痰培養(yǎng)陽性的37例患者中有18例患者在穩(wěn)定期已有細(xì)菌定植，而其中11例患者病原菌與穩(wěn)定期細(xì)菌培養(yǎng)結(jié)果為同一細(xì)菌，提示部分急性加重期病原菌可能由穩(wěn)定期定植菌發(fā)展而來，臨床上對定植菌進(jìn)行及時(shí)清除，可能對減少急性加重頻數(shù)有一定的價(jià)值。

炎性反應(yīng)是一種重要的防御反應(yīng)，但在消滅異物及致病因子的同時(shí)常易造成組織的損傷[14-15]。炎癥細(xì)胞以中性粒細(xì)胞為主，在炎癥時(shí)，常在趨化因子作用下參與炎性反應(yīng)。本研究結(jié)果顯示，無論是支氣管擴(kuò)張穩(wěn)定期還是急性加重期，患者誘導(dǎo)痰中性粒細(xì)胞所占百分比均較正常人明顯升高，且急性加重期亦明顯高于穩(wěn)定期。炎癥介質(zhì)是機(jī)體局部受到損傷性刺激而產(chǎn)生的信息因子，主要作用于炎癥細(xì)胞而引發(fā)炎性反應(yīng)[16]。TNF-α是一種重要的炎癥介質(zhì)，它的表達(dá)可上調(diào)其他炎癥因子的表達(dá)，產(chǎn)生IL-6、IL-8等炎癥因子[17-18]。Profita等[19]的研究發(fā)現(xiàn)，COPD患者氣道上皮細(xì)胞及痰培養(yǎng)中TNF-α水平較正常對照組明顯升高。李炳淑等[16]的研究結(jié)果顯示，支氣管擴(kuò)張穩(wěn)定期和急性加重期患者誘導(dǎo)痰中TNF-α水平均明顯高于健康對照組，且急性加重期明顯高于穩(wěn)定期。IL-6的主要作用是促進(jìn)B細(xì)胞分化以及肝細(xì)胞產(chǎn)生急性期蛋白等，從而參與炎性反應(yīng)。IL-8能促進(jìn)中性粒細(xì)胞聚集、脫顆粒[20]。高巍等[21]的研究結(jié)果顯示，支氣管擴(kuò)張患者痰中IL-6、IL-8及中性粒細(xì)胞水平明顯高于正常對照組，且通過吸入激素治療可明顯降低痰中以上指標(biāo)水平。LTB4是一種趨化因子，能趨化、活化中性粒細(xì)胞，從而參與支氣管擴(kuò)張、COPD等多種氣道炎癥性疾病的發(fā)病過程[22-23]，并具有增強(qiáng)支氣管黏膜炎癥細(xì)胞浸潤的作用。李炳淑等[16]認(rèn)為，LTB4與TNF-α共同參與支氣管擴(kuò)張氣道炎性反應(yīng)的全過程，并可能參與氣道炎癥急性加重的過程，而導(dǎo)致肺功能的進(jìn)一步惡化。以上研究表明，TNF-α、IL-6、IL-8以及LTB4等細(xì)胞因子均參與了支氣管擴(kuò)張的慢性炎癥形成，與本研究結(jié)論一致。另外，本研究發(fā)現(xiàn)支氣管擴(kuò)張急性加重期患者以上各指標(biāo)均高于穩(wěn)定期，其中氣道中性粒細(xì)胞百分比、IL-8、LTB4水平較穩(wěn)定期明顯升高（P < 0.05或P < 0.01），提示中性粒細(xì)胞、IL-8、LTB4存在于氣道炎癥的始終，并能在一定程度上反映氣道疾病的嚴(yán)重程度。同時(shí)，本研究還發(fā)現(xiàn)無論是穩(wěn)定期還是急性加重期細(xì)菌培養(yǎng)陽性的患者誘導(dǎo)痰中性粒細(xì)胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α、LTB4水平均明顯高于細(xì)菌培養(yǎng)陰性者（P < 0.01），且均高于健康受試者（P < 0.05或P < 0.01），提示支氣管擴(kuò)張患者氣道炎癥可能獨(dú)立于感染過程，而通過中性粒細(xì)胞及相關(guān)細(xì)胞因子的檢測可能對支氣管擴(kuò)張細(xì)菌定植及細(xì)菌感染具有一定的預(yù)測價(jià)值。

綜上所述，支氣管擴(kuò)張患者急性加重期病原菌陽性率較穩(wěn)定期定植菌檢出率明顯升高，但細(xì)菌種類無明顯差別，具有一定的關(guān)聯(lián)；支氣管擴(kuò)張患者氣道內(nèi)存在以中性粒細(xì)胞為主要特征的慢性炎性反應(yīng)，氣道相關(guān)炎癥細(xì)胞因子水平明顯升高，而且，其炎性反應(yīng)程度與穩(wěn)定期細(xì)菌定植、急性加重期病原菌感染有明顯關(guān)聯(lián)。

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篇3

【關(guān)鍵詞】聲樂藝術(shù);語言;創(chuàng)作旋律

聲樂是用人聲唱出來帶有語言的音樂。其中語言是構(gòu)成聲樂作品的主要部分。在聲樂語言中,它即包括音樂語言,還包括聲樂語言,它能表現(xiàn)音樂語言中的旋律、節(jié)奏等形式,還滲入了文學(xué)語言的困素,如歌詞、歌劇、戲曲唱詞等。聲樂藝術(shù)存在兩種語言形態(tài),一種是書面的文學(xué)語言形態(tài),如歌詞、唱詞,另一種則是口頭的有聲聲樂語言形態(tài)。

一、聲樂語言的特殊性

聲樂語言有它的特殊性,它首先必須具備詩的語言特質(zhì),不僅凝練,還要易唱、易誦。很多聲樂作品的歌詞不僅是可讀的詩而且是可唱的詩。我國歷史上最早出現(xiàn)的詩歌總集《詩經(jīng)》就是可以唱的詩歌集。在這部詩經(jīng)里收集了春秋時(shí)期15國的民歌作品,叫《風(fēng)》,還有后來貴族文人創(chuàng)作的作品叫《雅》,作為祭奠時(shí)用的詩歌叫《頌》。有很多證據(jù)可以證明那個(gè)時(shí)候的詩歌本身就是歌詞、唱詞。在中國古代的《詩序》中也曾說:“言之不足,故磋嘆之,磋嘆之不足,故永歌唱之”。這里所說的“言”、“磋嘆”、“永歌”可以說就是我們所說的語言、吟誦、歌唱。語言、吟誦、歌唱是有連貫關(guān)系的。另外,歌唱要表現(xiàn)的思想內(nèi)容是受時(shí)間限制的,還受到歌唱者生理?xiàng)l件的限制。它不同于文學(xué)詩作可以任意鋪陳,長篇大論,它必須要精煉地表達(dá)意境。如“床前明月光,疑是地上霜,舉頭望明月,低頭思故鄉(xiāng)”,精練地描述出身在異鄉(xiāng),游子思故鄉(xiāng)的深情。此外,詩化語言本身還具備口語美的特征,它摒除了生僻艱澀的字句,使詩化語言易誦、易唱、易懂。在具體聲樂體裁中,詩化的文學(xué)語言可以分為抒情、敘事、戲劇三類。在抒情一類中,詩化文學(xué)語言作為創(chuàng)作歌曲、藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的歌詞出現(xiàn),如《我像雪花天上來》、《我愛你,中國》、《妮娜》、《星光燦爛》等;敘事類的主要指的是曲藝類的唱詞,如蘇州彈詞《林沖踏雪》,京韻大鼓《連環(huán)計(jì)》。戲劇類主要指歌劇詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的唱詞和劇詞,以及中國戲曲中的曲詞,在這里要求突出語言的戲劇性效果。如意大利歌劇《圖蘭朵》中卡拉夫的詠嘆調(diào)《今夜不能入睡》、京劇《智取威虎山》中楊子榮演唱的《甘灑熱血寫春秋》。聲樂藝術(shù)語言還有一個(gè)特殊的存在方式,即語音。它是語言的有聲形態(tài),也是人聲唱出的有聲形態(tài)的語言。這里著重講語音的問題。語音是聲樂藝術(shù)語言的表現(xiàn)形態(tài)。所以聲樂藝術(shù)表演的演唱者,都要對語音結(jié)構(gòu)、發(fā)音原理有所了解,無論是哪種語言都包含音素、音節(jié)兩要素。以我們漢語為例,漢語有聲調(diào)即(陰平、陽平、上聲、去聲)之分。為此在歌唱的咬字、吐字中,形成了整套的語言運(yùn)用規(guī)律。將一個(gè)子分為字頭、字腹、字尾三部分,是要求字頭及咬字部分準(zhǔn)確有力,古語有:“咬字千千重,聽者自動容”。“音樂是心情的藝術(shù),他直接針對這心情”。但是音樂不具備表意功能卻善于表現(xiàn)情感?！稑酚洝分杏小胺惨糁?有人心生”之說法。作為音樂門類中一個(gè)重要的分支聲樂藝術(shù),它即具備音樂的各項(xiàng)功能,又困為有語言音素的滲入,實(shí)現(xiàn)了音樂的表意功能,在這里詩化語言所提供的文學(xué)形象與音樂旋律的形象相結(jié)合,就讓聽眾產(chǎn)生“內(nèi)心視象”更鮮明、直接、準(zhǔn)確、強(qiáng)烈。

二、聲樂藝術(shù)語言與曲調(diào)的關(guān)系

語言是人類交流思想的工具,語言也是聲樂藝術(shù)形成各種風(fēng)格的重要困素。不同語言都有它自身的語言特點(diǎn)和風(fēng)格特色。也是形成曲調(diào)的基礎(chǔ)。聲樂是不同于樂器的音樂表現(xiàn)形態(tài)。它比音樂語言多了表意功能,給聽者帶來新鮮、直接、準(zhǔn)確、強(qiáng)烈的聲樂語言。聲樂語言這種在音樂語言中深入語言困素的這樣特性,是其他音樂語言無法比擬的,“聲樂是人聲唱出的有語言的音樂”。這種語言浸化著音樂,音樂也浸化著語言的形態(tài),相互融合影響,使聲樂藝術(shù)更顯魅力。而語言對聲樂曲調(diào)的影響表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:語言的文學(xué)形象為旋律的音樂形象提供了創(chuàng)作的文學(xué)基礎(chǔ)。我們?nèi)粘Ｋ姷降脑娀Z言,結(jié)構(gòu)是分段、分句、分行、分節(jié)的,這足以可以影響旋律的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)。語言的輕重遲緩也會影響旋律的強(qiáng)弱對比。而語言節(jié)律和語言音調(diào)對旋律的影響更為嚴(yán)重。另外,曲調(diào)產(chǎn)生還會受到來自語言的文學(xué)形象方面。特別是語言的音調(diào)對曲調(diào)的影響。我們都知道語言包含著音調(diào),也可以說是說話的腔調(diào)。在我們講出的一句話中含有語音高、低、輕、重的配置,它能通過音調(diào)表現(xiàn)出:驚恐、喜悅、憤怒、誘惑等語言的自然音調(diào),這些帶有特殊音節(jié)的聲調(diào)所構(gòu)成的腔調(diào),在聲樂旋律的創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用。如冼星海創(chuàng)作的黃河大合唱中的《怒吼吧,黃河》這段歌曲的旋律就是經(jīng)過吟誦,用憤怒的呼聲語勢來創(chuàng)作出來的旋律。全曲根據(jù)文學(xué)語言的詞句和朗誦的抑揚(yáng)頓挫的音調(diào)來創(chuàng)作旋律,是歌曲的旋律情感變化與語言的聲調(diào)完全吻合,把全中國人民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的心聲充分地表達(dá)出來?？梢哉f是旋律和語言音調(diào)相結(jié)合的經(jīng)典之作?？傊?任何事物都不是孤立存在的,聲樂藝術(shù)來源于語言,并得益于語言,成為音樂藝術(shù)門類中的奇葩,是音樂藝術(shù)最能感動人的藝術(shù)形式,只要這個(gè)世界還有愛,我相信聲樂藝術(shù)就會永遠(yuǎn)煥發(fā)它的魅力。

【參考文獻(xiàn)】

篇4

Lian Xuemei；Zhao Ling

（Baoji University of Arts and Sciences，Baoji 721013，China）

摘要： 音樂與文學(xué)之間既存在著千絲萬縷的聯(lián)系，又有著各種各樣的區(qū)別。無論從何種角度理解、分析，都會提高人們對音樂和文學(xué)本體規(guī)律、特征的進(jìn)一步認(rèn)識能力，從而更好地推動各自實(shí)踐活動健康的發(fā)展。

Abstract: There are a thousand and one links between music and literature and also have a variety of differences. No matter understanding and analyzing from which point, it will improve the ability to know the ontological laws and features of music and literature, so that can better promote the healthy development of their practice.

關(guān)鍵詞：音樂 文學(xué) 聲音 語言

Key words: music；literature；sound；language

中圖分類號：G42文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-4311（2011）19-0216-02

音樂，文學(xué)，兩者從表面上看似乎毫無瓜葛。的確，它們是屬于不同的、各自獨(dú)立的藝術(shù)門類，各有各的形態(tài)、功能、規(guī)律價(jià)值等。然而這些絕不是使兩者永遠(yuǎn)平行發(fā)展而無交點(diǎn)的理由，科學(xué)與音樂尚且有不少共同之處，而同屬藝術(shù)系統(tǒng)的文學(xué)則更有與音樂相比的資格。

其實(shí)，關(guān)于音樂與文學(xué)比較的論述，古今中外歷史已久，人們早已習(xí)慣用文學(xué)的方式去解釋和理解音樂，以致有些人甚至認(rèn)為音樂是音響化的文學(xué)。這種認(rèn)識雖然有些偏激，但的確說明了音樂與文學(xué)有著天然的血肉不分的聯(lián)系，這一點(diǎn)無可厚非。完全不必驚訝于這樣的分析，由于共同的表達(dá)的目的（情感），成就了他們并存的可能，更由于共同的表達(dá)媒介（聲音），提供了將兩者進(jìn)行對比研究的依據(jù)。

歷來學(xué)術(shù)界公認(rèn)，音樂是聽覺的藝術(shù)，聲音是音樂表達(dá)情感的物質(zhì)手段，更是音樂傳播的媒介；而語言是文學(xué)表達(dá)的手段、傳播的媒介。聲音、語言，同屬于有聲符號系統(tǒng)，分別擔(dān)當(dāng)著聯(lián)系音樂、文學(xué)和受眾的角色。需要說明的是，筆者認(rèn)為從某種意義上講，聲音是一種特殊的語言，而語言當(dāng)然包括且依賴聲音。但下文的分析將會把聲音限定在包括自然的音響范圍內(nèi)，將語言只定位在人聲的范疇。

雖說聲音是音樂和文學(xué)共同的媒介材料，但其在這兩種藝術(shù)形式中所占的分量卻是不可同日而語。眾所周知，音樂藝術(shù)從它誕生之日直至今天，總是以音響標(biāo)志著它的存在，無論原始音樂還是現(xiàn)代音樂都毫無例外。如同繪畫的色彩和線條、雕塑的造型與形狀一般，音響是音樂唯一的物質(zhì)表現(xiàn)手段，從某種意義上講音響就代表了音樂本身，它就是“音樂的基本目的”。①這是藝術(shù)的自然規(guī)律賦予音樂的獨(dú)特性。削弱音響在音樂藝術(shù)中這種決定性的作用，或任意加入或夸大其它非決定因素，其結(jié)果只能導(dǎo)致這門藝術(shù)的毀滅?？v然有人會以樂譜的可視性來作為反例，但畢竟讀譜只能依靠內(nèi)心聽覺感受作品的美，這一感受過程會受到各方面的限制，即使暢通無阻，卻也早已失去了音樂原有的特質(zhì)，并非音樂藝術(shù)的最終目的。因此，音樂以音響作為感性材料是毫無疑問的，聲音是音樂藝術(shù)的生命，音樂的美主要存在于聲音自身中。

而文學(xué)的語言從視覺上看表現(xiàn)為文字，此刻的文字是一種思維的代表符號，是作家內(nèi)心的物化或外在形式，它不代表文學(xué)作品真正的價(jià)值含義和指向；而從聽覺方面看，文學(xué)語言又具有可讀性，其能發(fā)出聲音的特性和音樂是相似的，但文學(xué)的聲音絕對沒有象聲音在音樂藝術(shù)中那種獨(dú)特的優(yōu)越性。誠如黑格爾所說，在詩里，聲音被“降為心靈的一種單純的標(biāo)記”，“當(dāng)作本身無價(jià)值無意義的符號來用”。②因?yàn)槲膶W(xué)作品畢竟不是為了聽，其可讀性從而的可聽性只是增加了文學(xué)傳播的途徑，它不是文學(xué)真正的目的。文學(xué)真正的目的“是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實(shí)世界、自然景象和思維過程”。③讀者通過閱讀文字或傾聽朗讀所獲得的感性審美形象已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文字自身的符號。

聲音作為音樂和文學(xué)共同的媒介材料，不僅在各自藝術(shù)領(lǐng)域占有不同的地位和作用，而且其屬性也是截然不同的。聲音具有雙重屬性，即自然屬性和社會屬性。自然屬性是指聲音在音響角度呈現(xiàn)出的諸如高低、長短、強(qiáng)弱、明暗等的物理屬性。人耳能聽到的所有的聲音，包括樂音噪音、人聲物聲都具備上述四種屬性。而社會屬性則是指人類社會約定俗成的、使聲音具有語義指向的、能在人類之間起到交流媒介作用的聲音的屬性。而具有這種社會屬性的聲音只有而且只能是人聲。音樂的聲音從傳統(tǒng)意義上理解似乎只包括或只表現(xiàn)樂音，而自然界各種噪音、動物鳴叫、物體所發(fā)聲音、人聲等，仿佛不在音樂范疇之列，然而放眼現(xiàn)代，這些聲響早已被音樂家們運(yùn)用到具體創(chuàng)作中，并賦予其一定的含義使它變?yōu)橐魳分械囊繇憽＿@也就是說，音樂所用的聲音涉及自然界的各種聲響，而自然界的各種聲響都具備音高、音長、音強(qiáng)、音色四種自然屬性，因而聲音的自然屬性在音樂中成了發(fā)揮功能和構(gòu)成音樂要素的主角。比如，音高和音長的組合構(gòu)成了在音樂藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的旋律；音長和音強(qiáng)的結(jié)合則構(gòu)成了音樂賴以存在的節(jié)奏架構(gòu)；而音色的變化再加之音程關(guān)系的不同則形成音樂藝術(shù)由此而豐富的和聲。其它的音樂表現(xiàn)要素諸如調(diào)式、調(diào)性、復(fù)調(diào)、曲式等的形成和變化均是由于聲音物理的自然屬性的變化。由此看來，聲音的自然屬性在音樂中起主要或主導(dǎo)作用，甚至可以毫不夸張地說它就是音樂自身最本質(zhì)的屬性，雖然由于人為的因素使音樂產(chǎn)生了諸如風(fēng)格、地域等的社會性因素，但畢竟這些社會性因素會受到一定的限制和阻礙，而不象其自然屬性一般是世界性的“綠色通行證”，即自然屬性使音樂沒有國界。

而在文學(xué)語言中起作用的不是聲音的自然屬性而是聲音的社會意義。眾所周知，語言是人類社會交流的主要工具，人們之所以能夠互相明白和了解，是因?yàn)檎Z言中約定俗成的因素在人與人之間架起了溝通的橋梁。“家”一詞從其音響效果看可以有多種替代物，如英文的“home”、意大利文的“casa”，但無論讀音（屬自然屬性）如何變化，“家”所代表的“溫馨的港灣”的含義卻是沒有區(qū)別的。由此可以見得，聲音的自然屬性不是語言的決定性因素，溫柔和善的低聲細(xì)語和粗暴魯莽的狂喊亂叫不會改變同一語言特指的含義，即使說話效果截然不同。而聲音社會意義即使有國別、區(qū)域、民族等的差異，但這一點(diǎn)更突出了語言中人為因素的重要性，這是聲音的物理屬性在語言領(lǐng)域無法改變和達(dá)到的。

音樂和文學(xué)除了在聲音屬性歸屬方面存在著很大的差異外，在聲音含義或表現(xiàn)對象的確定性方面也出現(xiàn)很大的不同。

正是由于音樂中起決定作用的聲音的自然屬性才導(dǎo)致了音樂音響表現(xiàn)對象（主要是情感）的不確定性。貝多芬的《“田園”交響曲中的“田園”與語言或現(xiàn)實(shí)中的田園是一回事嗎？它就是指某某地一個(gè)美麗如畫的地方嗎？那里有草地、有花園、有叢林、有田舍、有牧場、有戀人嗎？回答當(dāng)然是否定的。音樂音符是聲音的載體，|它自身并無意義，而音符組成的音樂作品之所以有意義、有指向性，不是因?yàn)槁曇舻木壒剩锹曇舻拿浇樾再|(zhì)引發(fā)了受眾的心理反映，所有的形象和意義，全然是聯(lián)想、想象的結(jié)果，這種聯(lián)想、想象因人、因地、因時(shí)而出現(xiàn)紛繁復(fù)雜的差異，這種差異便是音樂中聲音表現(xiàn)對象的不確定性。奧地利哲學(xué)家舒茨曾說過，“音樂中的意義無法證實(shí)或證偽”，“無論是一段音樂或一個(gè)音樂主題，都不具有語義的性質(zhì)”。④而當(dāng)人們非要用語言為音樂找到一定的“對應(yīng)物”時(shí)，已經(jīng)不是從音樂自身出發(fā)，而是賦予音樂一定的人為功用性。

哲學(xué)家舒茨在論述作為觀念性對象的音樂作品時(shí)曾對語言有過一定的解釋，他認(rèn)為語言是一種概念圖式，其中的語詞具有語義功能，是概念的符號，它標(biāo)志著某種“意義”，這意義可被證實(shí)、也可被證偽。文學(xué)中語言所表現(xiàn)的對象總能找到與之相稱的“對應(yīng)物”，兩者之間有著天然的同一性或直接性?！白雷印币辉~就是指現(xiàn)實(shí)生活中能承載物體的那種生活用品；小說《祥林嫂》就是對“祥林嫂”這位女性形象命運(yùn)的敘述，即使“祥林嫂”是位虛構(gòu)的、在現(xiàn)實(shí)中可能身首異處的形象；“朱門酒肉臭，路有凍死骨”就表現(xiàn)了詩人杜甫對自己所處時(shí)代的統(tǒng)治階級殘酷奢的厭惡以及對貧苦下層人民的同情?？傊?，文學(xué)語言所表現(xiàn)的對象是確定的、有指向性的，無論被誰感受或理解，總會產(chǎn)某種程度的對象性吻合，這一點(diǎn)是音樂藝術(shù)永遠(yuǎn)無法做到的。

聲音和語言分別是音樂和文學(xué)的表達(dá)媒介，它們雖有著許多相似之處，但在具體的藝術(shù)形式中卻是以截然不同的方式存在著，正是這種最終的存在方式，決定了音樂和文學(xué)各自的藝術(shù)本質(zhì)。

音樂聲音從其物理屬性方面來說，其產(chǎn)生是外力作用于發(fā)音物體使其振動的結(jié)果，其傳播則是依靠發(fā)音物體使周圍空氣產(chǎn)生振動的結(jié)果，它是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象，它的存在沒有積累，它的產(chǎn)生就意味著滅亡，然而它卻的的確確存在著，那么聲音究竟存在于什么地方？在人的觀念中！由于聲音的展開方式體現(xiàn)了一種時(shí)間上的先后，而當(dāng)人們在體驗(yàn)這種物理的時(shí)間過程時(shí)，感知、記憶、想象等心理感受被激發(fā)，物理的聲音隨即變?yōu)橛^念的聲音，這時(shí)的聲音是在橫向的時(shí)間推移中產(chǎn)生并延續(xù)的。所謂聲音的隨生隨滅是指物理性的消失，存在的卻是音樂聲音的本質(zhì)。

與音樂相比，既然語言的可讀性、文字的可視性并非文學(xué)真正的目的，那么作為文學(xué)媒介的語言到底以什么方式來體現(xiàn)和代表文學(xué)的本質(zhì)呢？這得從語言的語義性、指向性說起。正如前文所說，文學(xué)語言具有明確針對性地描述，以文字的形式傳達(dá)了許多顯性、隱性的意義和內(nèi)涵，這時(shí)文字擔(dān)當(dāng)了語義的載體，它自身雖然毫無意義，但由于語言內(nèi)涵的對應(yīng)性，便賦予了它體現(xiàn)文學(xué)本質(zhì)的殊榮。因此，從文字與語義的對應(yīng)性上講，文學(xué)語言是以一種縱向的空間存在方式來履行體現(xiàn)文學(xué)本質(zhì)的重任的。當(dāng)然，這種存在更需要人的觀念的參與，這一點(diǎn)與音樂沒有區(qū)別。

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篇5

除了要讓學(xué)生自己努力積累語言素材，不斷揣摩語言的精髓，運(yùn)用之妙外，還要老師多作一些有益的切合實(shí)際運(yùn)用的方法指導(dǎo)。如果學(xué)生能從一下一些角度著手，再加之自己的精研，練習(xí)，語言功夫應(yīng)該會有一個(gè)大幅度的提升。

一、 摹景狀物要善于精選動詞。

史鐵生在其作品《我與地壇》中一個(gè)片斷，寫自己不幸殘廢后坐著輪椅到附近的地壇里的一個(gè)園子里面散心的文字，他從園子里的景物中受到了生的啟示，給作者人生增添了極大的鼓舞力量。文字相當(dāng)優(yōu)美，是我們學(xué)習(xí)的典范。他的語言就突破了常規(guī)的寫法，注入了文學(xué)的因子，所以讀來回腸蕩氣，優(yōu)美絕倫。“園墻在金晃晃的空氣中斜切下—溜蔭涼”你看，居然“蔭涼”也可以被“園墻”“切”了下來，學(xué)生語言一般可能是“陽光明媚，空氣濕潤，園墻下一片蔭涼”想想，這樣就失去了“園墻”主動去“切”的生動情態(tài)，沒有了人的性格特色。失去了主動獲取的積極人生態(tài)度，景物的啟示意義也大打折扣。寫“蜂兒”在空中的狀態(tài)用了一個(gè)“?！弊?，寫出了蜂兒生活的得意狀，滿足感。寫螞蟻好像是一個(gè)智者在感悟生活，還要“捋”觸須呢！“露水”為了使生活的姿態(tài)多姿多彩就想辦法“聚集”，“壓彎”，生活的樣子就發(fā)生了天翻地覆的變化――“萬道金光”。作者善于運(yùn)用精練的動詞“切”“?！薄稗邸薄熬奂薄皦簭潯钡葋砻枋鍪挛锏那閼B(tài)，給讀者帶來了愉悅與享受。

二，體物入微，善于移情于物。

郁達(dá)夫在《故都的秋》中要尋找故都的秋意，非常留心，連老城中平常家居生活的“掃街”細(xì)節(jié)都不放過。我們平常可能沒有在意這樣一些細(xì)微的地方，作文時(shí)更是不屑一提，白白地滑過了可能很有意味的材料。所以要學(xué)習(xí)名家對事物的細(xì)致體察，沒有生活的積累，無異于無米之炊。再仔細(xì)琢磨，掃帚掃過大街留下的痕跡，也沒有逃過作者的金睛火眼。它居然有了一絲兒的“細(xì)膩”，還有“清閑”“落寞”的感傷意味，那些“掃帚”掃過的“絲紋”果真有這些只有人才具有的感覺嗎？當(dāng)然不可能，但是作者有了對故都的獨(dú)特體悟和感受，他對北平的秋天的確是這樣理解的，打上了作者特有的身份和經(jīng)歷的烙印，于是掃帚的“絲紋”就染上了作者的思緒。這樣，作者采用了移情于物的手法，文章的語言讀來就味道十足，韻味悠長了。

三，寫景要抓住傳神之處，再輔之以修辭。

朱自清先生的《荷塘月色》膾炙人口，百口流芳。這樣的效果是源于先生寫景精于抓景物的傳神之處來著力描寫，修辭手法的運(yùn)用也是一大特色。寫葉子根據(jù)它的獨(dú)特情狀和作者自己心中的領(lǐng)悟，用了精練的“裊娜”“羞澀”就把葉子的鮮妍姿態(tài)刻畫的窮形盡態(tài)。我們學(xué)生如果描摹這樣的景物狀態(tài)可能用很多的形容詞，但可能都不得其要領(lǐng)，費(fèi)力不討好，原因就是不會抓景物的特征，其傳神的韻味也就失之交臂了。所以要描寫好景物，首先就要訓(xùn)練抓特征，找神韻。修辭也很重要，三個(gè)“如”字用了比喻和排比，寫出了葉子的特質(zhì)美，明亮，閃爍，豐腴的想像就在腦海里印得很深刻了。后面的“清香”與“歌聲”在“渺?！边@個(gè)特點(diǎn)上獲得奇特的聯(lián)系，謂之“通感”。這時(shí)，“清香”就不在是我們一般經(jīng)驗(yàn)意義上的味道了，注入了新的體驗(yàn)，美的享受更加的強(qiáng)烈，對大家語言的咀嚼中有了精神上美的升華，修辭的輔助功能得到了完美的運(yùn)用。 轉(zhuǎn)貼于

四，用形象化的語言來剖析社會現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)。

魯迅先生眼光相當(dāng)敏銳，對社會上發(fā)生的重大事件能夠透過現(xiàn)象看本質(zhì)，一針見血，讓丑惡的東西無以遁形，更為令人驚服的是先生還能用形象化的優(yōu)美文筆來加以表現(xiàn)之。譬如《拿來主義》一文中的經(jīng)典片斷在分析重點(diǎn)時(shí)分三層闡述：1.“占有”，即“不管三七二十一，‘拿來’!”在批判了那種在舊的遺產(chǎn)面前畏首畏尾的人時(shí)用“孱頭”，批判那種為了表示自己的“革命性”強(qiáng)，而故意毀滅遺產(chǎn)的人時(shí)用“昏蛋”。對于這些貌似警惕性很高、革命性很強(qiáng)的人則用“孱頭”和“昏蛋”，魯迅透過表面現(xiàn)象，看出了他們的實(shí)質(zhì)。魯迅清醒地、堅(jiān)決地反對了他們所代表的錯(cuò)誤傾向，為正確地批判繼承文化遺產(chǎn)掃清了第一層障礙。2.“挑選”，即“運(yùn)用腦髓，放出眼光，自己來拿!”魯迅把舊的遺產(chǎn)區(qū)分為三個(gè)部分：一部分是對人民有益無害的（即“魚翅”）要“拿來”，而且“使用”，使之有益于人民的身體健康；一部分是既有毒素又有用處的（即“鴉片”），則要一分為二，正確地吸取、使用它的有用的方面，而清除其有害的毒素；還有一部分是人民根本不需要的（即“煙槍”、“煙燈”和“姨太太”），原則上要加以“毀滅”，有些則酌留少許，送進(jìn)博物館，以發(fā)揮其對人民的認(rèn)識和教育作用。總之，是要在“拿來”之后，再根據(jù)無產(chǎn)階級的利益，進(jìn)行細(xì)致的鑒別，嚴(yán)格的挑選，從而決定棄?。骸盎蚴褂?，或存放，或毀滅?！倍皇菬o批判地兼收并蓄。對于那種“接受一切，欣欣然的蹩進(jìn)臥室，大吸剩下的鴉片”的“廢物”，也就是那些“全盤繼承”論者，魯迅投以厭惡和鄙夷。這就為正確地批判繼承文化遺產(chǎn)掃清了第二層障礙。3．創(chuàng)新，即“主人是新主人，宅子也就會成為新宅子”。“占有”“挑選”都不是目的，目的是為了新文藝的創(chuàng)造，為了推陳出新。但是，要想很好地推陳出新，就必須勇于批判繼承。因此魯迅說：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！?/p>

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關(guān)鍵詞：高中英語；文學(xué)素養(yǎng)；教學(xué)策略；滲透

文學(xué)是人類社會思想生活和感情發(fā)展歷程的記錄，也是人們了解一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族的媒介載體，只有閱讀欣賞一個(gè)國家的文學(xué)，才能對這個(gè)國家的歷史和文化有更深層次的理解。而當(dāng)下有的英語教師關(guān)注的重點(diǎn)依然是語言的表層結(jié)構(gòu)，對語言的深層結(jié)構(gòu)尤其是語言背后的文學(xué)價(jià)值挖掘還不夠，學(xué)生盡管有扎實(shí)的詞匯和語言基本功，但對文學(xué)和文化的理解尚顯不足。學(xué)生對以英語為母語的國家歷史知之甚少，在閱讀中沒有形成文體意識和文學(xué)素養(yǎng)。

一、滲透文學(xué)素養(yǎng)在高中英語教學(xué)中的作用

（1）培養(yǎng)學(xué)生學(xué)科核心素養(yǎng)。高中英語課程標(biāo)準(zhǔn)將培養(yǎng)學(xué)生的核心素養(yǎng)作為英語教學(xué)的主要目標(biāo)，文學(xué)素養(yǎng)是語言的核心素養(yǎng)。它是承載語言技能、知識、文化和歷史的大百科全書，掌握了目標(biāo)語的文學(xué)，也就附帶學(xué)會了語音、詞匯和語法。（2）提升學(xué)生人文視野。英語課程標(biāo)準(zhǔn)指出，要提高學(xué)生的綜合文化素養(yǎng)，以適應(yīng)我國高速發(fā)展的社會需要和涉外交流的需求。引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)作品閱讀，滲透文學(xué)素養(yǎng)是擴(kuò)大學(xué)生人文視野，提升學(xué)生人文內(nèi)涵的必然之舉。（3）培養(yǎng)學(xué)生情感價(jià)值觀。文學(xué)和情感態(tài)度是緊密相連的，文學(xué)宗旨是傳遞一定的文化和價(jià)值觀，文學(xué)往往是語言的經(jīng)典流傳之作，具有感染性和正向性，滲透文學(xué)素養(yǎng)能培養(yǎng)學(xué)生愛憎分明、敢愛敢恨的心理特質(zhì)，從而使學(xué)生發(fā)展成心智健全、情智共生的和諧之人。

二、在英語教學(xué)中滲透文學(xué)素養(yǎng)的方略

（1）從教材解讀中發(fā)掘文學(xué)價(jià)值。牛津高中英語教材是以單元為主題編寫的，教師要有解讀、研讀教材的能力，對教材的文學(xué)素材進(jìn)行提煉，讓文學(xué)素養(yǎng)真正成為學(xué)生成長的精神食糧。例如，牛津高中英語教材Module8Unit1介紹了查爾斯•狄更斯的著名作品《遠(yuǎn)大前程》，此文以一個(gè)平民的筆觸和視角，描述了英國19世紀(jì)初的社會狀況。教師要創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)多種問題，讓學(xué)生自主探究和合作學(xué)習(xí)，體悟文本的深刻內(nèi)涵，攝取其中的文學(xué)營養(yǎng)。（2）拓展文學(xué)資源育人價(jià)值。實(shí)現(xiàn)從英語教學(xué)向英語教育的轉(zhuǎn)變是英語改革的方向，也是素質(zhì)教育的必然要求，教師要在介紹文本背景或?qū)胛谋緯r(shí)嵌入文學(xué)的材料和內(nèi)涵，讓學(xué)生帶著情感、態(tài)度去欣賞文本，內(nèi)化主旨，分享英語語言的獨(dú)特魅力和深刻內(nèi)涵。例如，牛津高中英語教材Module6Unit2Reading主標(biāo)題為“尋找幸?！?，在學(xué)生閱讀文本前，教師可讓學(xué)生先欣賞歐•享利的小說《麥琪的禮物》，學(xué)生在課外認(rèn)真品味此文學(xué)作品的意蘊(yùn)，了解到一對年輕、貧窮但很恩愛的夫婦從淚水中依然尋找到屬于他們的幸福，即便悲傷但充滿了溫暖，故事傳遞了幸福是一種人生態(tài)度和情感的價(jià)值取向。然后，由此導(dǎo)入文章的主閱讀部分，學(xué)生因情而讀、因感而思，增強(qiáng)了學(xué)習(xí)效果，提升了語言能力，感悟了語言內(nèi)在美。（3）創(chuàng)設(shè)文學(xué)欣賞語言學(xué)習(xí)活動?！罢Z言是學(xué)會的，練會的，不是教會的。”文學(xué)更是如此。要提升學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)，就要讓學(xué)生在目的語語言環(huán)境中神游，于文學(xué)語言的遣詞造句和篇章結(jié)構(gòu)中找到情感和人文的著力點(diǎn)。首先，教師要指導(dǎo)學(xué)生從目的語語言的表層結(jié)構(gòu)深入過渡到深層結(jié)構(gòu)，開展豐富多彩的語言活動，讓學(xué)生欣賞語言的美，體悟語言的情，感悟語言的魂。常見的語言活動有多種，如編寫故事，創(chuàng)造性地讓學(xué)生復(fù)述故事，或?qū)υ适逻M(jìn)行改編，也可以另起爐灶，借力原故事的篇章結(jié)構(gòu)等。其次，可以開展填詞填空，這主要是針對一些朗朗上口的詩歌或難度較大的語言作品，培養(yǎng)學(xué)生的語言節(jié)奏感。第三，影視評價(jià)，教師要改變教學(xué)觀和學(xué)習(xí)觀，不能視看影視劇或電視為浪費(fèi)時(shí)間。優(yōu)秀的英文電影既有良好的語言再現(xiàn)，也有很好的育人價(jià)值。教師要在學(xué)生看完后針對影視開展聽說活動或讀寫活動，在潛移默化中提升學(xué)生語言表達(dá)能力。（4）開展評判性文學(xué)作品閱讀活動?！镀胀ǜ咧杏⒄Z課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》指出，要在閱讀過程中發(fā)揮學(xué)生的主體性，培養(yǎng)學(xué)生的評判性思維能力。文學(xué)語言是思維的載體，是思想的最大承載者，教師要以時(shí)代的視角和發(fā)展的眼光來解讀文學(xué)作品，讓學(xué)生帶著質(zhì)疑、批判和創(chuàng)新的精神考量文學(xué)作品的前世今生，從而取其精華，提升自我鑒賞力和識別力。例如，牛津高中英語教材Module8Unit1的主題是文學(xué)欣賞，在讀后活動中教師可指導(dǎo)學(xué)生借用后殖民主義的語言和思維來分析評判《魯濱遜漂流記》中的魯濱遜以及星期五的不同人物形象。

三、結(jié)束語

借力高中英語教學(xué)提升學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)是一項(xiàng)長期工程，它與教材編寫、教師水平、學(xué)情和評價(jià)等諸多因素有關(guān)，需要學(xué)校在各個(gè)層面上共同推進(jìn)。只有堅(jiān)持從實(shí)際出發(fā)，遵循語言的認(rèn)知規(guī)律，循序漸進(jìn)地開展各項(xiàng)活動，培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)才能取得良好效果，從而為學(xué)生的學(xué)科核心素養(yǎng)提供最強(qiáng)動能。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅山云.高中英語文學(xué)欣賞課教學(xué)實(shí)踐研究[J].英語教師,2012(11).

[2]吳艷玉.高中英語文學(xué)閱讀欣賞課探索與實(shí)踐[J].太原大學(xué)教育學(xué)院學(xué)報(bào),2013(04).

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一文學(xué)翻譯與文化差異

文學(xué)翻譯是翻譯的一個(gè)重要分支，是一種信息傳播方式。文學(xué)翻譯是將某一特定文化語境下的作品內(nèi)容、風(fēng)格、精神再現(xiàn)于另一文化語境中的過程，也就是實(shí)現(xiàn)文化的“移植”和“傳真”。在當(dāng)今文化多元化發(fā)展的今天，文學(xué)翻譯已經(jīng)不僅僅單純地指語言藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，更重要的是一種文化模式的交流與轉(zhuǎn)換。文化是一個(gè)涉及范圍較廣、涵蓋內(nèi)容較寬的系統(tǒng)概念，幾乎包含了人類社會生活的各個(gè)方面，并因?yàn)榫哂袀鞒械奶攸c(diǎn)而富有相對的穩(wěn)定性。

文化是語言產(chǎn)生的土壤，任何語言的產(chǎn)生和發(fā)展都離不開文化；同時(shí)，文化又是語言的外在形態(tài)表現(xiàn)。翻譯表現(xiàn)出的是一種跨文化的語言轉(zhuǎn)換藝術(shù)，在翻譯不同國家和民族間的文學(xué)作品時(shí)，文學(xué)語言和文化之間有著不可分割的必然聯(lián)系。文學(xué)翻譯是一種語言的轉(zhuǎn)移，更是一種文化的交流，因?yàn)榉g與文化有著密不可分的互動關(guān)系：文化的特質(zhì)和需求影響著翻譯活動的全過程，而翻譯活動反過來也無時(shí)不在影響著發(fā)生了交流的兩種文化。

文學(xué)翻譯和文化之間有著不可分割的辯證互動關(guān)系。語言是文化的基礎(chǔ)，文化是語言的外在表現(xiàn)形式。在翻譯文學(xué)作品時(shí)，譯者既要忠實(shí)于原文的信息，又要充分考慮譯文接受者不同的文化背景，使原文和譯文之間實(shí)現(xiàn)充分的融合與一致。語言承載著文學(xué)作品所屬國的文化意蘊(yùn)，為了更好地翻譯出優(yōu)秀的文學(xué)作品，譯者不僅要熟悉不同國家之間的語言差異，更要熟悉不同國家之間的文化差異，從而更好地完成不同文化的傳動與交流。由此可以看出，文學(xué)翻譯的真正困境不是在于語言本身，而是在于原文作品所屬國中所具有的獨(dú)特的文化語境以及文學(xué)作品背后所承載的文化意蘊(yùn)。

二文學(xué)翻譯中文化差異困境產(chǎn)生的原因分析

由于不同國家、不同民族之間的歷史背景、地域環(huán)境、文化習(xí)俗、思維方式、價(jià)值觀念等各不相同，必然會產(chǎn)生不同程度的文化差異。文化差異是文學(xué)翻譯中的瓶頸問題，一種文化在一個(gè)民族當(dāng)中是家喻戶曉的，而在另一個(gè)民族中則可能是鮮為人知的。分析文學(xué)翻譯中產(chǎn)生文化差異困境的原因，對于翻譯出和諧、默契的文學(xué)作品來具有重要的作用。

1思維方式和價(jià)值觀念不同，是導(dǎo)致文學(xué)翻譯中文化差異困境產(chǎn)生的主觀因素。翻譯者是文學(xué)作品翻譯的主體元素，受不同的翻譯者等主體因素的影響，翻譯出來的文學(xué)作品的意蘊(yùn)和內(nèi)容也各不相同。翻譯者的主體性因素是導(dǎo)致文學(xué)翻譯中文化差異困境產(chǎn)生的主觀影響因素，一個(gè)人由于長期受社會環(huán)境、文化熏陶、生活習(xí)慣等因素的影響，逐漸形成一定的思維方式和行為習(xí)慣，并在漫長的歷史發(fā)展過程中形成相對固定的思維方式。這種思維方式一旦固化，就會在社會群體中形成一種強(qiáng)烈的價(jià)值觀念，進(jìn)而影響一個(gè)民族的語言思維傾向。在文學(xué)翻譯中，特別是在東西方之間的文學(xué)作品翻譯，截然不同的思維方式和價(jià)值觀念必然致使文學(xué)翻譯中文化差異困境的產(chǎn)生。

2地域環(huán)境不同是導(dǎo)致文學(xué)翻譯中文化差異困境產(chǎn)生的客觀因素。一般而論，我們俗稱的“東方國家”在地球的東半球，而“西方國家”在地球的西半球，東西方國家之間截然不同的地域環(huán)境，形成了人們對自然環(huán)境的不同認(rèn)知。根據(jù)不同的自然環(huán)境，各個(gè)民族用不同的語言形式來描述同一現(xiàn)象和事物，從而形成自己特有的文化氛圍。例如，由于地域環(huán)境的不同，中國人常用“東風(fēng)”和“南風(fēng)”來形容大地回春、萬物復(fù)蘇等美好的景象；而英國人恰恰相反，他們常常用“西風(fēng)”和“北風(fēng)”來描寫勃勃生機(jī)的春天。這種地域差異體現(xiàn)在文學(xué)作品翻譯當(dāng)中，就必然會產(chǎn)生文化差異———中國人覺得“西風(fēng)”和“北風(fēng)”能夠帶來和煦的春光是不可思議的；同樣，英國人也會覺得“東風(fēng)”和“南風(fēng)”吹綠的枝頭也是難以理解的。地域環(huán)境不同是造成文學(xué)翻譯中文化差異產(chǎn)生的客觀因素，這種差異性需要譯者在充分了解原作品所屬國文化背景的條件下，才能準(zhǔn)確地翻譯出文學(xué)作品。

3歷史背景不同是導(dǎo)致文學(xué)翻譯中文化差異困境產(chǎn)生的根源因素。一個(gè)民族在長期存在和發(fā)展的過程中，形成了具有自身民族特點(diǎn)的歷史背景。歷史文化背景不同是導(dǎo)致文學(xué)翻譯中產(chǎn)生文化差異困境的根源因素，由于歷史背景的不同，每一個(gè)民族都有各自不同的歷史文化積淀，并積累了大量富有民族文化內(nèi)涵的詞匯和語言。每一個(gè)國家和民族有不同的歷史和社會存在方式，任何民族語言都負(fù)載著該民族身后的文化內(nèi)涵，語言是歷史文化的活化石。文學(xué)作品語言不是一些靜止的傳遞信息的符號，其中蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，是一種情感思想的交流和傳遞。在文學(xué)作品翻譯中，由于各個(gè)民族歷史文化背景的不同，不能單單從字面意思上去理解，而應(yīng)該融入到一個(gè)國家和民族的歷史背景中去理解，只有這樣才能真正地展現(xiàn)原文的意思和風(fēng)貌。

4文化習(xí)俗不同是導(dǎo)致文學(xué)翻譯中文化差異困境產(chǎn)生的核心因素。文化習(xí)俗是一個(gè)國家和民族社會風(fēng)尚、道德情操、倫理觀念、生活習(xí)慣等方面的外在表現(xiàn)。各個(gè)國家和民族有著不同的生活習(xí)慣、思維方式及價(jià)值觀念等，在各自的歷史發(fā)展進(jìn)程中形成不同的文化習(xí)俗。文化習(xí)俗是文學(xué)翻譯中文化差異困境產(chǎn)生的核心因素，受文化習(xí)俗不同的影響，文學(xué)作品翻譯在表達(dá)相同意思或概念的說法有著很大差異的。例如，在中國，龍被認(rèn)為是神圣的、尊崇的、至上的，中國人常把自己成為是龍的傳人。而在西方國家，dragon（龍）卻被認(rèn)為是一種異性、怪異的動物，是罪惡的象征、是一種邪惡的力量。同樣是一種動物，由于國家和民族間的文化習(xí)俗不同，在人們心中產(chǎn)生的聯(lián)想和想象就各不相同。譯者在翻譯文學(xué)作品時(shí)，如果不熟悉一國的文化習(xí)俗、社會風(fēng)尚等價(jià)值尺度和行為規(guī)范，必然會因?yàn)槲幕町惗斐勺x者對譯文難以理解的障礙。

三文學(xué)翻譯中破除文化差異困境的對策探索

文學(xué)翻譯不僅是一種語言形式的轉(zhuǎn)換，更是一種文化的融合與交流。在文學(xué)作品翻譯中，語言本身的翻譯往往是相當(dāng)容易的，最為困難的是語言中蘊(yùn)含的文化鏡像。文學(xué)翻譯的最終目的是為了通過語言結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換、意思的再創(chuàng)造，來消除語言和文化差異的障礙，從而準(zhǔn)確地展現(xiàn)文學(xué)作品的真正內(nèi)涵和豐富意蘊(yùn)，使讀者接受并認(rèn)同譯作。

1文學(xué)作品翻譯者要增強(qiáng)翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，提高自身綜合素養(yǎng)。翻譯者是文學(xué)作品翻譯的主體，翻譯者自身綜合素質(zhì)的高低，直接影響著文學(xué)作品翻譯的優(yōu)秀與否。翻譯是把一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言，要求翻譯者必須同時(shí)熟練掌握和運(yùn)用兩種語言，才具備進(jìn)行翻譯的基本素質(zhì)。然而，文學(xué)翻譯不僅僅是語言形式的簡單轉(zhuǎn)換，而是蘊(yùn)含著豐富多彩的文化內(nèi)容，翻譯者只有具備較高的文化素養(yǎng)，充分了解原作品所屬國與翻譯作品接受國的歷史背景、文化習(xí)俗、思維方式等方面的內(nèi)容，才能最大限度地消除文化差異帶來的困境，使翻譯作品的信息接受者真正感受到原作品中包含的真正意蘊(yùn)。

2加強(qiáng)東西方之間的文化交流與融合，形成多元文化發(fā)展。在政治、經(jīng)濟(jì)、文化全球一體化發(fā)展的今天，各種文化思想相互交流、碰撞、融合、共生，形成多元化的文化體系。文學(xué)翻譯作為各國文化交流與發(fā)展的重要平臺和媒介，一定要抓住這個(gè)契機(jī)，通過各種方式和渠道，積極融入各種外來的積極文化因素，加強(qiáng)東西方之間的文化交流，促進(jìn)多元文化的發(fā)展。文學(xué)翻譯中離不開文化語境和文化氛圍，翻譯出來的作品要既能夠讓讀者感受到原作品所屬國的文化底蘊(yùn)，又能讓讀者感受到譯作是一部富有靈魂和內(nèi)涵的作品，需要不斷加強(qiáng)東西方之間的文化交流，使譯作接受者在閱讀之前熟悉和了解原作品所屬國的歷史背景、文化習(xí)俗等，這樣才能從根本上消除文化差異障礙，實(shí)現(xiàn)文化的真正“移植”。

3根據(jù)不同的文學(xué)體裁，正確處理語言中文化意蘊(yùn)的“留”“、棄”。在不同體裁的翻譯作品中，所蘊(yùn)含的語言特征和文化意蘊(yùn)也各不相同。文化因素是文學(xué)作品翻譯當(dāng)中必須考慮到的重要因素，忽略了文學(xué)體裁承載的文化信息內(nèi)容，就等于忽略了文學(xué)語言中的真正內(nèi)涵，翻譯出來的文學(xué)作品也將變成機(jī)械、僵硬的詞匯和語句堆積。在文學(xué)體裁的作品中，如小說、詩歌、散文等，文化就成為其翻譯中應(yīng)考慮的重要因素之一。如果忽略了文化因素，譯作就成了沒血沒肉的、只是由詞匯和句子堆積起來的軀殼。優(yōu)秀的文學(xué)翻譯者在翻譯實(shí)踐過程中，要充分考慮到文化因素，正確處理文學(xué)語言中文學(xué)意蘊(yùn)的保留與拋棄問題，使翻譯出來的作品既能客觀真實(shí)地保留原文意思，又能使接收者感受到原作者國家的文化風(fēng)格與特色，解決兩種語言文化之間差異的矛盾。

篇8

一、研究現(xiàn)況

其實(shí)，早在2005年，徐盛桓先生就曾提出可以將模因論與互文性理論結(jié)合用于翻譯研究[6]5。，將翻譯研究視野從其內(nèi)部規(guī)律轉(zhuǎn)向?qū)ζ渫獠筷P(guān)系的整理。筆者以中國知網(wǎng)為路徑，以互文性／模因(曾用名：密姆、冥姆、覓姆等)／翻譯為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索(檢索時(shí)間：2011．5．30)發(fā)現(xiàn)：互文性理論研究共2317條，偏重文學(xué)作品分析評介的語內(nèi)分析；與翻譯研究結(jié)合共有29條，多是語源研究，較少涉及語際間互文解讀；模因論研究檢索到998條，多是對模因理論介紹及文學(xué)分析評介上，甚少用于翻譯研究；再以模因／互文性／翻譯為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，其結(jié)果顯示為零。由此可見，徐盛桓先生的提議尚未引起國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注，將兩者結(jié)合用于翻譯研究，在國內(nèi)幾近空白。實(shí)際上，模因論與互文性理論之將翻譯研究置于社會、歷史、文化場域之中的視野與立場相對于文學(xué)翻譯理論構(gòu)建與實(shí)踐指導(dǎo)，其意義與影響卻是重大而深遠(yuǎn)的。文學(xué)翻譯的本質(zhì)就在于譯作對原作文學(xué)性的表達(dá)I7]，是文學(xué)的二度創(chuàng)作，因此也需置于社會場域之中_8]】，是文學(xué)翻譯的社會運(yùn)作問題；另一方面，韋勒克將文學(xué)作品看做在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)創(chuàng)造的，說明文學(xué)及其翻譯作品的時(shí)間性問題。文學(xué)作品的社會場域及其歷時(shí)與共時(shí)，皆說明文學(xué)作品共存的互文性與模因性，兩者結(jié)合并非只是回歸歷史現(xiàn)場，而是意在建構(gòu)一個(gè)新的文學(xué)翻譯研究視角，具有理論的可論證性與實(shí)踐的可操作性。

二、理論基礎(chǔ)

模因論與互文性理論共相互文性理論揭示了文本表象之下的意義世界之無限豐富和共生互換性，模因理論則在橫向和縱向兩個(gè)層面研究通過模仿進(jìn)行傳遞與傳播的文化現(xiàn)象。兩者都試圖從歷時(shí)和共時(shí)視角對事物之間的普遍聯(lián)系及文化傳承的規(guī)律進(jìn)行詮釋，其共相為兩者結(jié)合用于文學(xué)翻譯研究提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

(一)兩者都是多元開放、時(shí)空交錯(cuò)的動態(tài)思維，是認(rèn)識論與方法論的新嘗試互文性理論強(qiáng)調(diào)要通過創(chuàng)造過程來理解語言，以具體的社會區(qū)分標(biāo)記來理解語言，反對將語言理解限制在抽象、統(tǒng)一的內(nèi)在界限，主張具體的社會語言學(xué)視野心2，關(guān)注意義生成的動態(tài)性、生產(chǎn)性、無限性，認(rèn)為文本在互文視野中呈現(xiàn)意義開放性；作為互文鏈上的一個(gè)結(jié)點(diǎn)，其意義真值就隱含在這種動態(tài)平衡之中，在聯(lián)系中保持隱喻流動、延續(xù)和漸進(jìn)l_9J5。模因論則將模因看作文化的基本單位，以模仿進(jìn)行橫向與縱向傳播，在宿主間傳遞過程中，雖始終保持其意義真值，形態(tài)卻是不斷變化，體現(xiàn)了思維的動態(tài)性，在對文化傳播現(xiàn)象的“觀察與描寫的充分性方面超越(了)傳統(tǒng)的人文學(xué)科”_5“，并與互文性理論一起，為文學(xué)翻譯提供了認(rèn)識論與方法論的新嘗試。

(二)兩者都涉及作者、讀者、譯者的互文記憶和模因記憶，作品呈現(xiàn)眾多潛在意義文本文學(xué)書寫伴隨其現(xiàn)今和以往回憶，全部文學(xué)歷史與作品交織在讀者腦中，讀者必須識別或進(jìn)行聯(lián)想_g。識別或聯(lián)想過程就是新背景下的再闡釋，涉及此次的闡述者背景、時(shí)間背景以及預(yù)設(shè)視域背景，且“永遠(yuǎn)是歷史和個(gè)人的~[21207?；ノ男砸曈蛳碌囊晕谋緸檩Stl,生發(fā)的作者、讀者、譯者之復(fù)雜思維、心理以及各自所承載的互文記憶的多重主體互動，才是翻譯活動的核心所在。而模因，作為文化基因，凝聚著民族的文化底蘊(yùn)，前期為文化模仿單位，后期則成為人之記憶信息得以流傳，其動態(tài)傳承中的一些變異生成模因集合重組：或以不同形式表達(dá)同一信息，或以相同形式套用不同內(nèi)容，而重組的基礎(chǔ)即是模因記憶。承載作者記憶的作品隱匿著無數(shù)的互文織體與模因變體，呼喚著讀者對其進(jìn)行識別與闡釋，要求譯者做到“入乎其內(nèi)，出乎其外”，“在理解與闡釋、吸收與選擇、創(chuàng)造與變異的過程中進(jìn)行跨越時(shí)空的互文性轉(zhuǎn)換。

(三)兩者都具有解構(gòu)與建構(gòu)的雙重性曾感慨“歷史就像一個(gè)任人打扮的小姑娘”，海登•懷特也論及“歷史現(xiàn)象的所有再現(xiàn)中都存有一種無法祛除的相對性”_81。再現(xiàn)相對性即指主客體之間的關(guān)系問題?；ノ男岳碚撜J(rèn)為主客體之間并非認(rèn)知關(guān)系，而是理解關(guān)系，其真實(shí)含義并非他人經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)與被動反映，而是不同價(jià)值觀點(diǎn)和新變化與構(gòu)成中的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)[2]2o9。克里斯蒂娃用現(xiàn)象文本與生產(chǎn)文本來揭示文本閱讀過程之解構(gòu)與建構(gòu)的復(fù)雜生成，譯者則周旋其間，從事解構(gòu)與建構(gòu)的雙重工作。吳展良針對關(guān)于嚴(yán)復(fù)的《天演論》是對赫胥黎的EvolutionandEthics的誤讀這一批評就提出：嚴(yán)復(fù)的《天演論》是在相當(dāng)傳統(tǒng)的思維方式與世界觀的基礎(chǔ)上重新詮釋了Evolution_1。這說明了嚴(yán)復(fù)作為譯者在其譯著意義構(gòu)成中的重要作用：契合傳統(tǒng)的隱性基礎(chǔ)，迎合現(xiàn)實(shí)的顯性需求，發(fā)揮解構(gòu)與建構(gòu)的雙重功用。也正因?yàn)槿绱?，?yán)復(fù)的思想才得以“席卷當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)思想界”。模因論之解構(gòu)與建構(gòu)則在其自身復(fù)制與傳遞過程中。一個(gè)成功模因的復(fù)制忠實(shí)性指其在復(fù)制過程中保留核心與精髓。但模因在傳遞過程中經(jīng)常出現(xiàn)變更與整合現(xiàn)象，說明模因也兼具解構(gòu)與建構(gòu)的雙重屬性。

(四)兩者都關(guān)注主觀自為性存在，皆為文學(xué)翻譯引入模糊性與不確定性通常的文學(xué)評論承認(rèn)認(rèn)知主體的主觀性，而互文性理論則號召人們關(guān)注認(rèn)知客體的主觀性，認(rèn)為認(rèn)知客體是精神的同時(shí)共存與相互作用，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知的主觀自為存在船。模因論則將認(rèn)知主體的感覺視為模因存在的方式之一，Dawkins因此舉例說，如果達(dá)爾文的進(jìn)化論是一個(gè)模因，則人們頭腦中對其理論的一切認(rèn)知皆可視為模因，但是不同人腦中對達(dá)爾文理論的認(rèn)知又各有不同，這就逐漸演變?yōu)椴煌哪Ｒ颍g接說明了模因形成的主觀自為性。對主觀自為性的認(rèn)同，即是認(rèn)同了文學(xué)語言的互文與模因傳承為文學(xué)翻譯所帶來的模糊性和不確定性。模因論與互文性理論將文本的理解視域置于整個(gè)世界歷史框架，在人與世界的歷史性關(guān)系的闡釋中，認(rèn)知的主客體得以關(guān)聯(lián)，這一理解開放性導(dǎo)致了文學(xué)語言的多元決定，其文學(xué)意義愈顯其不確定性，固定不變意義的閱讀已然不可能。作為原作讀者的譯者借助閱讀行為對作品進(jìn)行重新詮釋，進(jìn)而參與作品再創(chuàng)造，文學(xué)作品意義就在閱讀與理解過程中得以生成，意義的客觀性受到質(zhì)疑。德里達(dá)的延異概念也指向該不確定性：文字的含義融匯在一起，交織結(jié)果就導(dǎo)致每一語言要素都建立在符號鏈或系統(tǒng)的其他要素的痕跡上[1o]36，成為一組延異的鏈條，致使翻譯所面對的文學(xué)文本意義多元且流動起來。語言自身的多義性、歷時(shí)與共時(shí)變化、使用者個(gè)性、理解不透徹性與片面性等都令其意義呈現(xiàn)模糊性與不確定性。

(五)兩者都突出了譯者的主體地位，翻譯與創(chuàng)作的互文機(jī)理就包含在翻譯、模仿與創(chuàng)作三重奏中翻譯文學(xué)文本既包括原語文學(xué)文本，也包括其譯語化完形之后的譯者視點(diǎn)和譯者話語，譯者成為建構(gòu)譯語文本的語素?；ノ男岳碚摰恼Z義意向觀點(diǎn)印證了譯本的譯語完形：正是這些表現(xiàn)力現(xiàn)象“使得普通文學(xué)語言產(chǎn)生層疊”，普通語言學(xué)形式下的符號是“意向過程中僵化的東西”，只有賦予它們生命意向才能被理解和領(lǐng)會口。而文學(xué)翻譯中語言的生命意向是經(jīng)由譯者的所處時(shí)代、理解環(huán)境、自身修養(yǎng)、學(xué)術(shù)傾向、意識形態(tài)等得以生成，譯者主體顯現(xiàn)在譯語文本之中。彭甄將翻譯家定義為現(xiàn)實(shí)活動中的歷史主體_】1]”，說明譯者承載文化記憶、穿越時(shí)空的動態(tài)特征；現(xiàn)實(shí)活動則體現(xiàn)實(shí)際翻譯活動中的原語文本歷史與翻譯現(xiàn)實(shí)活動之間的時(shí)空結(jié)點(diǎn)。譯者作為構(gòu)成翻譯文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)要素，則以不同方式或隱或現(xiàn)地作用于翻譯文本。翻譯卻并非模仿，正如郭沫若在其《<雪萊詩選>小序》中所說：“譯詩不是鸚鵡學(xué)舌，不是沐猴而冠”，而是譯者以自我的個(gè)性系統(tǒng)和主導(dǎo)意義，對原作者進(jìn)行理性判定和有效整合，是與原作者在世界觀念、情感表現(xiàn)等層面產(chǎn)生共鳴，達(dá)成翻譯與創(chuàng)作的統(tǒng)一。模仿不過是促使譯作得以接受和傳播的手段，即便如此，由此生成的模因在傳遞過程中也會出現(xiàn)變異和整合，也會受其試圖感染的對象之認(rèn)知取向、偏好、關(guān)注焦點(diǎn)、情感狀態(tài)、行為愿望等因素影響。這里的感染對象不僅指譯者作為個(gè)體的主體性存在，還包括借由個(gè)體性加以內(nèi)化的集體主體性，從而影響譯語文本。一個(gè)翻譯文學(xué)模因經(jīng)過同化、記憶、表達(dá)和傳播，成功感染譯入語讀者，進(jìn)入譯人語文化，成為新的翻譯文學(xué)模因。兩者在一個(gè)文本中既是起點(diǎn)，又是終點(diǎn)，又預(yù)示著下一個(gè)循環(huán)，成為另一個(gè)文本的互文織體或模因。

三、發(fā)展空間

模因論與互文性理論異相在模因論與互文性理論視野中，文學(xué)體系是依靠所有文學(xué)作品構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)而存在，因此，對置于文學(xué)網(wǎng)絡(luò)中作為文化織體的文本翻譯，也必須重新歸置于整個(gè)文化網(wǎng)絡(luò)，模因論與互文性理論則依據(jù)各自視角為文學(xué)翻譯提供指導(dǎo)，體現(xiàn)了兩者結(jié)合的必要性。

(一)互文性關(guān)注對前文本的依賴與記憶，表現(xiàn)于文本關(guān)系；模因感染不僅局限于文本表現(xiàn)，還體現(xiàn)于傳遞互文理論中的文本指涉被動的存在于讀者的理解中；模因則是更為主動地迫使宿主接受并傳播，比如文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)就涉及作品的獨(dú)創(chuàng)性與其他社會因素的結(jié)合。新文學(xué)經(jīng)典建成就關(guān)涉文學(xué)內(nèi)部具有使讀者對熟悉事物產(chǎn)生陌生感的能力及迎合特定時(shí)期讀者期待視野的能力，讀者成為這一進(jìn)程中不容忽略的對象?；ノ氖亲髌穼ψx者已有認(rèn)知結(jié)構(gòu)的激發(fā)，而模因則在于其對讀者的引領(lǐng)。魯迅作品成為新文學(xué)經(jīng)典，除其本身已具備經(jīng)典化的內(nèi)部因素之外，還借助了學(xué)校文學(xué)教育對建成經(jīng)典的重要力量。布迪厄就曾強(qiáng)調(diào)學(xué)院有“認(rèn)可作品的壟斷權(quán)”，并使作品獲得了“廣大而持久的市場”，魯迅作品即依靠北京大學(xué)的接受而“逐漸形成全國性的推崇~[81178。本文不在于論述學(xué)院對文學(xué)經(jīng)典傳播上所發(fā)揮的作用，但是學(xué)院的接受與傳播卻說明了一個(gè)至關(guān)重要的問題：當(dāng)時(shí)的社會認(rèn)知形態(tài)是決定作品能否成為經(jīng)典的關(guān)鍵因素。成為經(jīng)典的首要條件就要迎合當(dāng)時(shí)社會的意識形態(tài)，而一旦得以接受即由被動接受轉(zhuǎn)為主動傳播，模因的感染主動性即得以體現(xiàn)。文學(xué)經(jīng)典的翻譯因此決不能脫離作品的歷史社會背景及其經(jīng)典流傳的歷史軌跡。

(二)互文性是對過去的回溯，具有退后性；模因則在于傳遞，具有前瞻性互文理論探討后文本對前文本的記憶、指涉和追索，模因論則探討某個(gè)模因如何使得自身不斷被復(fù)制并繼續(xù)傳播。人在文化傳承中行使重要的選擇權(quán)，但是，模因的魔力恰好就在于模因常常會超越人并進(jìn)而主宰其選擇，因此，模因論不僅考察人的思想獲得，更要考察思想如何獲得人，即模因是如何控制人使其選擇自身、傳播自身。所謂“話在說我”即是將人視為模因機(jī)器，模因驅(qū)使人以傳播其自身。高明的譯者會借助模因聯(lián)想，使其輸出模因盡量迎合讀者認(rèn)知意向，對讀者心理空間進(jìn)行建構(gòu)與解構(gòu)，以改變其認(rèn)知環(huán)境，從而控制其心理認(rèn)知并最終實(shí)現(xiàn)譯者意圖l5，模因的誘發(fā)行為凸現(xiàn)出來。

篇9

1.對于什么是歷史題材劇的認(rèn)識不一致

這一認(rèn)識非常重要的一個(gè)問題就是不明確歷史題材劇所具有的外延，同時(shí)還包括兩個(gè)內(nèi)容：首先是在當(dāng)前歷史題材劇多樣的情況下，對具體什么是歷史題材的作品認(rèn)識不足，只是將紀(jì)實(shí)性的作品作為歷史題材劇的素材，而忽視了一些歷史上流傳的“戲說”“大話”等內(nèi)容的作品；其次是對歷史題材的影視作品的評價(jià)過于簡單，沒有綜合性認(rèn)識。

2.對歷史題材影視作品的研究存著缺陷

在研究歷史題材影視作品時(shí)忽略了綜合性評價(jià)的方式，沒有認(rèn)識到其特殊性，更沒有結(jié)合文學(xué)、歷史進(jìn)行研究，更沒有聯(lián)系到現(xiàn)代的生活進(jìn)行實(shí)際分析，以至于在研究的過程中缺乏方向性，多是簡單的自說自話，缺少協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。

二、歷史題材影視作品的文學(xué)特質(zhì)

自古有“文史不分家”的說法，歷史是依靠人的文字記載來完成的，因此歷史在反映真實(shí)的過去生活的過程中也一定程度上具有文學(xué)的特色，甚至有的作品很難分清楚是歷史作品還是文學(xué)作品，即使在一些表象看來是歷史類型的作品中，也多少具有文學(xué)的成分，因?yàn)樵谑褂梦淖钟涊d的過程中難免會出現(xiàn)文字的藝術(shù)表達(dá)性。

1.歷史題材的影視作品具有情感性

影視作品最終都是依靠人來完成的，同時(shí)歷史題材的影視作品所依據(jù)的題材必定都是具有文字記載的內(nèi)容，在記載這些內(nèi)容時(shí)是依靠文字表達(dá)的方式完成的，這種文字表達(dá)方式形成了文學(xué)作品或者歷史文學(xué)作品，其中必定會加入寫作者的主觀判斷或者思想認(rèn)識，不論是所謂的正史還是野史，在創(chuàng)造過程中都會有感情性，因此歷史題材的影視作品也是如此。

2.歷史題材的影視作品具有虛構(gòu)性

歷史題材的影視作品依靠歷史的一些記錄或者還原，但同時(shí)這些記錄也會受到當(dāng)時(shí)政治、社會環(huán)境的影響，寫作者在描述事件時(shí)也會加入一些主觀性或者虛構(gòu)一些內(nèi)容，這樣才能使整個(gè)歷史事件的過程更加完整，影視作品的制造者也會根據(jù)題材進(jìn)行一些創(chuàng)造，為了達(dá)到吸引大眾的目的對歷史情況進(jìn)行一些虛構(gòu)和創(chuàng)造。

3.歷史題材的影視作品具有審美性

一部完整、優(yōu)秀的歷史作品必定是受到社會大眾喜愛的，其中也會夾雜一些文學(xué)語言或者特殊的表達(dá)方式，也就是說歷史題材在敘事的同時(shí)表達(dá)了其所具有的美感，歷史題材的影視作品也在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定程度的塑造力求將其中的內(nèi)容設(shè)計(jì)出具有吸引力，符合大眾審美觀的影像。

三、國產(chǎn)歷史題材的影視作品中文學(xué)與生活的關(guān)系

在歷史作品的創(chuàng)作過程中必定要對社會生活進(jìn)行真實(shí)反映，比如在司馬遷的《史記》中，其中雖然描述了國家的正史，但同時(shí)在作品中具有文學(xué)的感召力，如死，或輕于鴻毛，或重于泰山等語言具有極強(qiáng)的文學(xué)特質(zhì)，另一個(gè)方面在作品中也反映了現(xiàn)實(shí)的生活，比如其中的大部分內(nèi)容中都記錄了皇室或者大臣的事件，所以說在拍攝歷時(shí)題材的影視作品時(shí)文學(xué)與生活的關(guān)系是密不可分的。

1.國產(chǎn)歷史題材的影視作品中文學(xué)反映生活

我國在新媒介發(fā)展的幾十年中生產(chǎn)了許多的歷史題材的影視作品，比如《大秦帝國》《康熙王朝》等，這些作品獲得了社會大眾的極大喜愛。同時(shí)這些影視作品拍攝中所依據(jù)的題材正是在具有文學(xué)特色的歷史作品，在影視作品中所具有的一些文學(xué)元素讓作品更具吸引力，同時(shí)這些影視作品所反映的一些現(xiàn)實(shí)生活更加真實(shí)明確，也符合大眾生活的需求。另外這些影視作品在制作的過程中必定會考慮收視率、社會反應(yīng)等問題，所以作品的制作也盡量符合當(dāng)前社會的價(jià)值觀和認(rèn)知需求。

2.生活塑造了影視作品的文學(xué)價(jià)值

生活是歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化共同發(fā)展的結(jié)果，在歷史長河中，人們不論是歷史作品的創(chuàng)作還是文學(xué)作品的創(chuàng)作都離不開一個(gè)主題——真實(shí)生活，可以說生活是文學(xué)的源泉，當(dāng)前國產(chǎn)歷史題材的影視作品的制作也是如此，從現(xiàn)代生活的角度看，該文學(xué)是根據(jù)現(xiàn)代人的價(jià)值需求和觀念進(jìn)行改編、制作的，從歷史生活的角度看，影視作品所依據(jù)的前提是歷史的現(xiàn)實(shí)生活，所以說生活塑造了影視作品的文學(xué)價(jià)值，并將其在現(xiàn)代社會體現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

篇10

語文教學(xué)語言主要有兩種：一種是通過口頭表達(dá)的教學(xué)口語，一種是通過手勢動作等表達(dá)的教學(xué)態(tài)勢語。

1. 教學(xué)口語

語文教學(xué)中，口齒清晰、節(jié)奏適中、聲音洪亮、語言流暢等，這些都是教師口語的基本要求，我認(rèn)為除此以外口語還應(yīng)該注意以下特質(zhì)：

1.1 要說普通話。語文教學(xué)中如用方言或普通話不標(biāo)準(zhǔn)，不僅外地學(xué)生聽不懂，而且很可能把課文的意蘊(yùn)都破壞了，使學(xué)生聽之無味不感興趣，因此語文老師理所當(dāng)然應(yīng)有一口純正的普通話。推廣普通話是語文老師義不容辭的天職。語文老師在教學(xué)中必須運(yùn)用純正的普通話傳遞信息、表達(dá)感情，從而使學(xué)生從語音上體會到漢語的優(yōu)美、動聽、富有表現(xiàn)力，為學(xué)好語文奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1.2 教學(xué)口語要準(zhǔn)確簡潔。一方面，教師課堂中的每一句話，無論是介紹有關(guān)資料，還是引述與教學(xué)有關(guān)的名人語錄、格言、警句等，都要嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍，做到準(zhǔn)確無誤，絲毫不差，否則就會以訛傳訛，誤人子弟，同時(shí)長此以往也會降低自己在學(xué)生中的威信，導(dǎo)致學(xué)生的不信任，不利于他們學(xué)好語文。另一方面，教師的口語要盡量地簡單概括，通俗易懂，因此在教學(xué)中要多用短句，少用長句，否則使學(xué)生聽起來費(fèi)力難懂，久之，就會厭煩不想聽，那么課堂效率就會大打折扣，效果是可想而知的。

1.3 教學(xué)口語要形象生動，富有趣味性和幽默感。教學(xué)中，如果教師口語始終干巴巴的，顛來倒去就是那幾個(gè)詞、那幾句話，怎不教人倒胃口，而感到枯燥無味，又哪來的學(xué)習(xí)興趣呢？相反，如果教師講課時(shí)注意選用比喻、排比、擬人、反復(fù)、夸張等多種修辭格，運(yùn)用陳述句、反問句、感嘆句、雙重否定句等多種句型。另外適當(dāng)插入一些與文章有關(guān)的故事或笑話，適當(dāng)增加趣味性和幽默感，這樣用詞豐富，富于變化，繪聲繪色，就大大增強(qiáng)了語言的表達(dá)效果，必然會牢牢抓住學(xué)生的注意力。

1.4 教學(xué)口語要充滿感情。俗話說：曉之以理，動之以情。教師在講述課文時(shí)要善于旁征博引，通過語言用自己的情感去誘導(dǎo)、激發(fā)學(xué)生的情感。因?yàn)閷W(xué)生的感情往往是潛在的、內(nèi)蘊(yùn)的，需要教師用“動情”的語言去傳達(dá)課文中動情的事，讓字字句句撞擊著學(xué)生的心靈。只有富有感染力、鼓動力的教學(xué)語言才能激起學(xué)生的感情波瀾，使他們的感情隨著課文的節(jié)拍起伏、跳蕩。例如：教《背影》一課，為了喚起學(xué)生的情感體驗(yàn)，教師可以說：俗話說，父子之情大如天。我們很熟悉唐代詩人孟郊的《游子吟》，大家集體來背誦：慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報(bào)得三春暉。是的，孟郊描寫了慈母對游子的之情，也抒發(fā)了游子對母親的依戀之情，真是母子情深??！而朱自清先生的《背影》表達(dá)的是父子深情，他沒有從正面去謳歌父親的形象如何高大，而是別具一格，刻畫父親的背影，尤其是“買橘”時(shí)的背影，而父親對兒子的深深關(guān)切，一切均在不言之中了。把父子之間的深情刻畫得淋漓盡致，感人肺腑。這樣一來，學(xué)生對《背影》中所表達(dá)的濃烈的父子之情就有了深刻的體會。

2. 教學(xué)態(tài)勢語

言語可以傳情，眉目亦可以傳情。而態(tài)勢語就是運(yùn)用表情、手勢、動作等來表達(dá)某種特定的含義，讓人明白其義，它是教學(xué)口語的重要輔助手段，能彌補(bǔ)教學(xué)口語的不足。在語文教學(xué)中，常會出現(xiàn)用口語難以表達(dá)的情況，對于這些不可言傳的、只可意會的內(nèi)容，就必須運(yùn)用手勢、表情等態(tài)勢語，來啟發(fā)學(xué)生感悟。這樣的事例在教學(xué)中俯拾皆是，如教《春》一文，要讓學(xué)生深切體會“小草偷偷地從土里鉆出來”的“鉆”的意蘊(yùn)，就可以用右手五指撮緊，由下向上慢慢張開，這樣一個(gè)簡單的手勢就強(qiáng)調(diào)了小草發(fā)芽生長極為不易，學(xué)生也就自然而然能感悟到小草從厚厚的地層下“鉆”出來的那種頑強(qiáng)的生命力，極為簡單的一個(gè)手勢，不僅使學(xué)生理解了課文內(nèi)容，而且使學(xué)生印象深刻，不易遺忘?？傊?，態(tài)勢語能化無形為有形，化靜態(tài)為動態(tài)，化抽象為形象，化枯燥無味的說教為生動活潑、有情趣的視覺形象，它不但有助于彌補(bǔ)教學(xué)口語表達(dá)的不足，而且也是一種藝術(shù)享受。但運(yùn)用態(tài)勢語教學(xué)，要結(jié)合學(xué)生、教材實(shí)際，盡量做到隨意、自如，不矯揉造作，切忌夸張和濫用。